Aude Mermilliod (Éclore) : « Un livre qui clôture ma première partie de carrière. » [INTERVIEW]

Votre actualité depuis le second semestre 2024 était chargé puisque vous avez publié Éclore, un nouveau roman graphique autobiographique chez Casterman, ainsi que les deux premiers tomes d’une trilogie intitulée Les Vents Ovales chez Dupuis, en collaboration avec Jean-Louis Tripp et Horne.

Aude Mermilliod : Tout à fait.

Vous êtes co-scénariste de cet album, qui marque un tournant par rapport à vos précédents travaux en tant qu’autrice. Les Vents Ovales est une trilogie ancrée dans le Sud-Ouest des années 1960, au cœur du monde du rugby. Comment avez-vous rejoint ce projet, conçu à trois mains avec Jean-Louis Tripp et Horne ?

Les Vents Ovales est né d’une envie commune avec Jean-Louis Tripp. À l’époque, nous étions en couple et nous avions le désir d’écrire un projet ensemble. Tout a commencé lors d’un trajet en voiture, où nous nous sommes dit : « Et si nous écrivions quelque chose à deux ? »

Au départ, nous n’avions aucune idée précise, si ce n’est une ébauche que Jean-Louis avait en tête : celle de deux villages voisins dans le Sud-Ouest, chacun avec son équipe de rugby. Mais il n’avait pas encore défini d’époque, et le projet est resté en suspens un moment. Il s’inspirait de souvenirs de son enfance, mais il s’agissait encore d’une structure vide. Nous nous demandions ce que nous allions y intégrer.

En approfondissant nos recherches historiques, nous avons découvert un fait marquant : en 1967, l’US Montauban a remporté le bouclier de Brennus, le trophée du championnat de France de rugby. Cet élément nous a permis de situer l’intrigue dans cette période, entre mai 1967 et août 1968. L’histoire explore notamment l’impact de Mai 68 dans les milieux ruraux, un aspect souvent occulté au profit d’une vision centrée sur Paris. Nous voulions montrer comment ces bouleversements ont résonné dans les villages.

Nous avons aussi souhaité nous amuser avec ce projet, écrire une histoire qui nous procure du plaisir et qui suscite de l’émotion, de la joie et du rire. Il s’inscrit dans une veine feel-good, un peu à la manière de Magasin général, avec une large galerie de personnages. L’objectif était de créer un récit qui réchauffe le cœur tout en abordant des sujets de société avec une certaine dose d’humour.

Un des choix importants a été de mettre en avant des personnages féminins forts. Nous nous sommes intéressés à la place du féminisme dans un contexte encore très conservateur, et à la manière dont il pouvait émerger à cette époque. L’itinéraire des deux héroïnes, Yveline et Monique – prénoms que nous avons choisis en hommage à nos mères respectives –, se mêle à celui des joueurs de rugby du village.

Le premier tome posait avant tout l’ambiance, le contexte et les personnages, avec les prémices d’une révolte encore discrète. Dans le deuxième tome, nous approfondissons des thématiques plus marquantes, comme l’IVG ou la fracture sociale qui s’amplifie entre les générations. Mai 68 y prend une place plus centrale, avec ses répercussions de plus en plus tangibles.

Si je vous ai bien suivi, vous avez réellement co-écrit cet album avec Jean-Louis Tripp, en reconstruisant ensemble l’histoire, les dialogues et l’ensemble du récit ?

Oui, c’est véritablement un travail à 50-50. Pourtant, nous avons eu du mal à démarrer, malgré toute notre motivation. Nous n’arrivions pas à trouver comment faire cohabiter le rugby et Mai 68 au sein du récit. À un moment, nous avons même envisagé d’abandonner le projet.

Je pense d’ailleurs que c’est moi qui ai insisté pour que nous continuions, tant j’avais envie de le mener à bien. Finalement, nous avons trouvé un angle d’approche à travers le situationnisme et la manière dont ces éléments pouvaient se conjuguer. Il me semble qu’à l’époque, un événement comme Sainte-Soline venait de se produire – ou quelque chose d’approchant –, ce qui nous a fait réfléchir aux ZAD et aux formes de contestation. Nous avons alors intégré certains éléments d’actualité de cette période dans notre scénario.

Le processus d’écriture était très structuré : Jean-Louis et moi définissions ensemble l’ensemble des événements du récit, puis nous nous répartissions les scènes. Chacun prenait en charge certaines séquences, les écrivait, puis nous nous les faisions lire mutuellement. Nous ajustions ensuite le texte ensemble, avant de poursuivre sur la suite du scénario. C’était un véritable travail d’écriture à quatre mains, équilibré du début à la fin.

Vous et Jean-Louis Tripp êtes tous deux des auteurs complets, à la fois scénaristes et dessinateurs. Pourquoi avez-vous choisi de collaborer avec un troisième dessinateur ? Était-ce une question de disponibilité et de gestion de vos autres projets, ou souhaitiez-vous apporter une dimension supplémentaire au récit ?

Le choix d’un dessinateur tiers s’est principalement imposé pour des raisons de planning, mais aussi de capacités. En ce qui me concerne, il y avait un véritable enjeu autour des décors et de la recherche documentaire, puisque l’histoire se déroule dans une autre époque. Je savais que j’aurais pu le faire, mais cela m’aurait demandé énormément d’énergie.

Horne, en revanche, a cette capacité à créer des ambiances et à travailler le détail des décors avec une aisance bien supérieure à la mienne. J’ai donc estimé que je n’étais pas la meilleure personne pour assurer cette partie du travail.

Par ailleurs, nos plannings respectifs étaient déjà très chargés. Horne s’est engagé sur ce projet depuis plus de deux ans, en réalité trois, afin de réaliser l’ensemble de la trilogie. Or, lorsque l’on s’engage dans un projet de cette envergure, on sait que l’on doit mettre de côté d’autres travaux.

Jean-Louis, de son côté, devait dessiner Le Petit Frère, tandis que j’étais concentrée sur Éclore. Ces projets avaient une priorité sur le long terme, ce qui a rendu la collaboration avec Horne d’autant plus naturelle.

Comment avez-vous choisi Horne pour illustrer Les Vents Ovales ? Je l’avais rencontré il y a près de vingt ans, lorsqu’il avait repris la série Le Maître de Jeux, et à l’époque, il me confiait être plus à l’aise avec le noir et blanc, ce qui se reflétait dans ses travaux. Or, dans Les Vents Ovales, le dessin est beaucoup plus lumineux. Qu’est-ce qui vous a convaincus que son style correspondait à l’univers de la trilogie ?

Il y a un coloriste sur l’album. Pour le premier tome, c’était Delf, puis Jérôme Maffre a pris la relève pour les tomes 2 et 3. Jérôme Maffre (coloriste des Vieux Fourneaux et dessinateur de la série Stern, NDLR) apporte une vraie richesse à l’ambiance visuelle.

Quant à Horne, c’est Jean-Louis Tripp qui l’a découvert. Ils se sont rencontrés lors d’un festival, et c’est lui qui a perçu son potentiel pour ce projet. De mon côté, je n’étais pas immédiatement convaincue, car Horne est un dessinateur très caméléon. Lorsqu’on regarde son travail sur Google Images, on trouve des styles très variés, et certains me semblaient éloignés de l’univers que nous imaginions pour Les Vents Ovales.

Mais Jean-Louis m’a dit : « Regarde bien, il sait faire tout ça, cela signifie qu’il saura s’adapter à notre histoire ». Et il avait raison. On le voit très bien dans le premier tome : son style a évolué au fil des pages. Au départ, son trait était plus marqué par certains codes graphiques classiques de la bande dessinée, notamment dans la manière de dessiner les sourires et les expressions. Mais plus l’histoire avançait, plus son dessin devenait personnel, à la fois plus nerveux et plus précis dans les expressions des visages.

Nous avons beaucoup travaillé avec lui sur l’émotion dans le dessin, et je trouve qu’il a réellement pris une nouvelle dimension. Aujourd’hui, chaque planche qu’il envoie est d’une justesse impressionnante. Il a toujours pris un immense plaisir à travailler les décors, et cela se ressent à chaque page.

Est-ce votre première expérience de ce type ?

Oui.

Comment avez-vous vécu le fait de déléguer le dessin à un autre artiste, malgré votre engagement sur un autre projet prioritaire ? Quel a été votre ressenti en découvrant les planches au fil de leur réalisation ?

Cela a beaucoup évolué au fil du projet. Il y a quelque chose de presque magique à voir les pages arriver, avec des choix de cadrage et de mise en scène que je n’aurais pas forcément faits moi-même.

Au début, il nous a fallu un temps d’adaptation, tous les trois. Avec Jean-Louis, nous avons une manière très fluide de prendre des décisions ensemble. Lorsque nous recevions les planches de Horne, nous étions toujours d’accord sur ce qui fonctionnait et sur ce qui, selon nous, nécessitait des ajustements. Nous partageons une vision commune de la bande dessinée, ce qui a facilité le processus.

Il a fallu un petit temps pour que l’on se trouve avec Horne, surtout sur les premières dizaines de pages. Nous lui avons demandé de retravailler certains passages, notamment au niveau des expressions et du jeu des personnages. Il y avait des automatismes à corriger, mais une fois que nous les avions signalés, ils ne se reproduisaient plus. L’essentiel du travail d’ajustement portait sur l’intensité émotionnelle et les intentions des personnages.

Au début, nous devions parfois lui rejouer des scènes pour qu’il saisisse précisément ce que nous voulions transmettre. Lorsqu’on écrit un scénario, certaines choses nous paraissent évidentes, mais pour un dessinateur, les subtilités émotionnelles ne sont pas toujours explicitement décrites dans le texte. Il arrivait que je reçoive une planche et que je me dise : C’est exactement ça ou, au contraire, Il faudrait reprendre cet aspect-là.

Mais globalement, j’ai trouvé cette expérience très agréable. D’ailleurs, je renouvelle aujourd’hui ce processus en scénarisant un projet pour Camille Benyamina, qui est en train de le dessiner. J’aime beaucoup ce mode de collaboration : il demande beaucoup moins de temps de travail de mon côté, puisqu’une fois le scénario écrit, je reçois les planches déjà réalisées. Bien sûr, il peut y avoir quelques retouches, mais c’est souvent minime.

Et surtout, cela apporte une autre sensibilité à l’histoire. Un autre artiste insuffle sa propre vision dans ce que j’ai écrit, ce qui est très enrichissant. Ces albums n’auraient pas du tout été les mêmes si je les avais dessinés moi-même – ils auraient été une autre version du même récit.

Éclore s’inscrit dans la continuité de vos précédents ouvrages, avec une approche très intime et un récit d’une grande crudité. Aviez-vous cette volonté de prolonger votre démarche artistique dès le début du projet ?

En réalité, je savais que j’allais écrire ce livre avant même d’avoir réalisé mon premier. Je me souviens d’une conversation avec Jean-Louis Tripp, alors qu’il débutait Extases et que je n’avais pas encore déposé mon dossier pour le prix Raymond Leblanc. Je lui avais confié que, moi aussi, j’aurais un jour un livre intime à écrire, dans la même veine. Mais je savais que je n’étais pas prête à l’époque : il me fallait plus de maturité, tant sur le plan personnel que dans la maîtrise du médium. Me lancer trop tôt aurait été un risque, au point de me heurter à des difficultés insurmontables.

Ce projet a donc longtemps mûri en moi. J’ai réécrit le scénario une dizaine de fois, car il était destiné à évoluer, au fil de ma vie personnelle, mais aussi de ma compréhension du monde. Les réflexions d’autres femmes, les livres et les podcasts que j’ai découverts m’ont aidée à poser un regard plus affiné sur mon propre vécu. Ce livre s’inscrit ainsi dans une dynamique collective : il reflète une pensée qui dépasse mon expérience individuelle, une réflexion qui appartient aussi à la société.

Il est vrai qu’un fil rouge traverse mes ouvrages, même si ce n’était pas un choix conscient. Ce sont des sujets qui se sont imposés à moi. Pourtant, Éclore a été beaucoup plus difficile à écrire que Il fallait que je vous le dise. Ce dernier abordait mon IVG, un choix que j’assumais pleinement et qui s’inscrivait dans une période courte de ma vie. Éclore, en revanche, couvre vingt ans d’histoire personnelle et traite de sujets bien plus délicats que le droit à l’avortement.

Je savais que ce livre représentait une prise de risque plus importante. Pour moi, il marque la fin d’un cycle, la conclusion d’une première phase de ma carrière. C’était le grand projet que je devais mener à terme, et maintenant qu’il est sorti, je peux me tourner vers autre chose.

Votre compte Instagram a des allures de journal intime, où vous partagez des aspects très personnels de votre vie, notamment votre maternité. Cette mise en scène de l’intime est-elle une démarche réfléchie ?

C’est une réflexion que j’ai souvent partagée : je sais que mon dessin évolue, parce que je dessine en permanence en faisant de la bande dessinée. Mais je ne suis pas une virtuose du dessin, je ne vais pas soudainement atteindre un niveau technique spectaculaire, et cela ne me pose aucun problème.

En revanche, tenir un journal intime est un exercice que je pratique depuis l’enfance. Dès mes 10 ans, j’écrivais déjà mes pensées dans un petit carnet avec un cadenas. Cette habitude de raconter mon vécu, de le revisiter avec du recul et d’essayer de le mettre en mots, fait partie de moi depuis toujours.

Cela a pris différentes formes au fil du temps : des blogs, puis la bande dessinée, aujourd’hui la poésie, que j’écris sur la maternité mais qui n’est pas encore publiée. Parfois, ce sont aussi des publications sur Instagram. Mais, au fond, le matériau de base reste toujours le même : moi-même, ce qui me traverse, ce que je vis, et la manière dont j’analyse mes émotions avec le recul. Ce n’est pas un choix délibéré, c’est simplement ainsi que je fonctionne.

Cela dit, j’aime aussi travailler la fiction. C’est une manière plus discrète et plus subtile de se raconter. Mes personnages portent une part de moi, mais ils ne me ressemblent pas directement. J’explore ainsi mon propre vécu sans qu’il soit nécessairement autobiographique. Et je pense que ce processus d’écriture, sous une forme ou une autre, ne s’arrêtera jamais.

Votre relation avec une femme semble marquer un tournant dans votre parcours intime. A-t-elle été un moment clé dans votre construction personnelle, vous permettant de mieux vous connaître sur le plan affectif et corporel ?

En partie oui, en partie non, car je suis toujours avec elle. Ce n’est donc pas seulement un moment pivot, mais aussi un véritable choix de vie.

Ce que j’observe, c’est que nous sommes tous façonnés par une culture amoureuse souvent défaillante dans les rapports entre hommes et femmes, et cela impacte tout le monde, pas seulement les femmes. Sortir de ce schéma implique nécessairement des manques, certains aspects de l’hétérosexualité peuvent me manquer, mais il y a aussi une volonté de m’affranchir de ce qui ne me convenait pas.

Bien sûr, mon amour pour cette femme n’est pas un choix en soi, mais la manière dont je conçois l’érotisme et la relation de couple en est un. La culture du viol nous imprègne tous et pèse lourdement sur la vie des individus, des couples. En ayant un enfant avec une femme, j’ai pris conscience à quel point cela pouvait être libérateur face à de nombreuses normes et injonctions qui structurent les couples hétéros. Même avec la meilleure volonté, les couples hétérosexuels doivent constamment lutter contre ces carcans : la répartition de l’argent, la sexualité, l’éducation des enfants... Si l’on veut un homme véritablement déconstruit, cela demande un travail considérable.

Avec une femme, ce poids-là n’existe pas, et surtout, il n’y a que très peu d’exemples culturels de couples de femmes élevant un enfant. Contrairement aux couples hétéros, nous n’avons pas de modèle préétabli à déconstruire : c’est une page vierge. Cela nous permet d’inventer notre propre fonctionnement, de décider ensemble à quoi nous voulons que notre couple ressemble. C’est plus libre, même si d’autres défis existent, mais cette liberté d’invention est une richesse.

Avez-vous abordé la mise en scène et la narration visuelle d’Éclore différemment de vos précédents ouvrages, notamment pour exprimer l’érotisme de certaines séquences ?

Chaque chapitre de Éclore avait son propre défi narratif et graphique.
Dans le premier, mon objectif était d’immerger le lecteur et la lectrice dans la même confusion qu’engendre un abus dans la zone grise. Ce moment où l’on suit quelqu’un, où l’on dit non sans être certain de l’avoir fait, où l’on ne sait plus. C’est pourquoi cette scène revient plusieurs fois, pour reproduire cette impression de flou et d’incertitude.

Le deuxième chapitre aborde les fantasmes et une sexualité davantage mentale que sensorielle. Je voulais explorer comment nous nous construisons avec une charge érotique héritée du porno, de la domination, parfois d’une certaine violence. Comment peut-on l’assumer sans culpabiliser, tout en cherchant à mieux comprendre nos désirs ? Pour ce chapitre, j’ai fait le choix de ne pas chercher à susciter une excitation directe. Mon but était d’amener une réflexion, sans tomber dans une approche trop facile qui jouerait uniquement sur l’effet érotique.

Le chapitre de la yourte, celui dont vous parlez, est un moment clé, car il repose entièrement sur les sensations. Après avoir exploré ces zones plus obscures, il s’agissait de revenir au corps, à la dimension charnelle de la sexualité. Comment redécouvrir cette expérience physique ?

Graphiquement, j’ai cherché à traduire cette immersion sensorielle, et la couleur a joué un rôle central. Les textures et les nuances de couleur étaient essentielles pour plonger le lecteur dans une expérience plus sensitive, presque tactile.

Dans le premier chapitre, l’attitude mécanique de cet homme suggère une éducation sexuelle influencée par la culture du porno. Était-ce une intention consciente de votre part ?

Malheureusement, comme à peu près tout le monde. C’est bien là le problème.

À 14 ans, je n’avais jamais vu de film pornographique, et pourtant, ces codes étaient déjà ancrés en moi, sans que je sache exactement comment ils s’étaient insinués dans mon esprit. J’avais une idée de ce que devait être la sexualité, sans même avoir été exposée directement à des images pornographiques.

Lui, je pense qu’il en avait vu, comme la majorité des jeunes garçons de 17 ou 18 ans à cette époque. Nous sommes au début des années 2000, et cette influence était déjà omniprésente. Mais ce que je veux souligner, c’est que ce n’est pas un cas isolé. Ce n’est pas seulement lui, c’est un phénomène global.

Aujourd’hui encore, l’actualité en témoigne. En France, l’affaire des viols de Mazan éclate en ce moment. C’est une réalité révoltante, mais qui, d’une certaine manière, reste tristement banale. C’est un miroir grossissant du problème que j’aborde dans mon livre : la persistance de cette zone grise où le viol est encore largement mécompris.

L’imaginaire collectif associe souvent le viol à une agression brutale, une femme attaquée dans une ruelle sombre, un couteau sous la gorge. Or, dans la majorité des cas, cela se passe dans le cadre conjugal, dans des relations où la contrainte n’est pas toujours explicite, mais où le consentement est absent.

Dans Éclore, votre thérapeute souligne que vous avez trouvé des outils pour survivre, même s’ils n’étaient pas toujours adaptés. Comment votre suivi thérapeutique a-t-il évolué et abouti ?

Ma thérapie s’est terminée lorsque j’ai quitté Bruxelles. Il s’agissait de séances hebdomadaires, assez classiques dans le cadre d’un suivi thérapeutique. Mais, en réalité, elle s’était déjà arrêtée un peu avant.

Je n’arrivais pas vraiment à lâcher ma psy. À chaque séance, elle me disait que j’allais bien, et je le ressentais aussi. C’était une femme avec qui j’avais tissé un lien fort, au point où nous avions même abordé la question de l’amitié. Elle m’avait dit clairement : Oui, c’est frustrant, mais ce n’est pas possible. Une relation thérapeutique repose sur un cadre précis, et basculer vers autre chose n’était pas envisageable.

Cela dit, je n’ai jamais totalement coupé le lien avec elle. Lorsque j’ai eu des moments plus difficiles, où je sentais que je ne pouvais pas m’en sortir seule, je l’ai recontactée. C’est d’ailleurs quelque chose que j’évoque dans Éclore : l’idée de ne pas avoir à tout recommencer avec un nouveau thérapeute, à devoir réexpliquer mon histoire à quelqu’un d’autre. Finalement, la thérapie s’est arrêtée… sans vraiment s’arrêter.

Sur le plan graphique, quelle approche avez-vous adoptée pour Éclore ? Avez-vous travaillé en technique traditionnelle ou en numérique ? Quelles méthodes avez-vous privilégiées pour cet album ?

J’opte toujours pour la solution la plus simple et la plus rapide, donc je travaille en numérique. L’iPad a véritablement changé la vie de nombreux auteurs, et pour ma part, il correspond parfaitement à ma manière de dessiner.

Comme je le disais plus tôt, je ne suis pas une virtuose du dessin, je fais avec mes moyens, même si mon trait s’affine avec le temps. Mais je n’oserais pas me lancer dans une réalisation en technique traditionnelle. D’abord parce que cela me demanderait beaucoup plus de travail et que je galérerais, ensuite parce que mes livres sont de véritables pavés. Ajouter à cela un temps de scan et de préparation serait ingérable, d’autant plus que les conditions financières ne me le permettent pas.

Si l’on parle concrètement d’argent, je suis correctement payée en avances : pour Éclore, j’ai reçu 28 000 euros, mais répartis sur trois ans. Cela m’oblige à optimiser mon temps. Si j’avais davantage de temps et de moyens, peut-être que je tenterais une approche traditionnelle, mais cela impliquerait aussi un risque d’erreur et un travail de reprise bien plus long. Avec l’iPad, une correction ne prend que quelques secondes.

Je n’ai pas un attachement particulier au dessin traditionnel, ni à la vente d’originaux. Mon objectif est d’aller à l’essentiel, et le numérique me permet d’être efficace tout en offrant un rapport très sensitif au dessin, ce qui me convient parfaitement.

Pourquoi choisissez-vous d’aborder ouvertement la question de votre rémunération, un sujet rarement évoqué par les auteurs de BD ?

Ce qui a changé la donne pour moi, c’est le succès de Le Chœur des femmes, qui s’est vendu à 60 000 exemplaires. Grâce à cela, j’ai perçu environ 50 000 euros de droits d’auteur en plus des avances, qui avaient déjà été entièrement utilisées pour écrire le livre.

Cela m’a permis de traverser une période difficile : j’ai souffert d’un Covid long pendant un an, ce qui m’a empêchée de travailler. Puis j’ai entrepris une PMA, vécu une grossesse et accueilli mon enfant. Pendant ce temps, les économies accumulées grâce à Le Chœur des femmes m’ont offert une certaine sécurité. Mais aujourd’hui, ces fonds sont épuisés, et je dois à nouveau équilibrer mes revenus en facturant ce que me coûte ma vie.

Même avec des avances confortables – qui sont parmi les plus élevées du milieu, je le sais –, une bande dessinée de 200 pages ne suffit pas à me faire vivre. Pour m’en sortir, je dois compléter avec du travail de scénariste, des interventions scolaires et d’autres activités annexes.

La principale difficulté, c’est l’imprévisibilité. On ne peut pas tabler sur un succès à l’avance, et beaucoup d’auteurs ne peuvent pas vivre uniquement de la BD. Beaucoup ont un autre emploi à côté, souvent dans l’enseignement.

J’ai conscience d’être privilégiée en tant qu’autrice : je travaille avec de grandes maisons qui me rémunèrent correctement, et je peux vivre de mon métier sans avoir un autre emploi depuis mon premier album. Mais cela reste un équilibre fragile. Nous sommes dans un véritable partenariat avec les éditeurs, où chacun met des moyens pour que les livres fonctionnent. Pourtant, la réalité de la profession est ce qu’elle est : peu d’auteurs peuvent se permettre de ne faire que de la BD.

Quels sont vos prochains projets ?

Le projet que je scénarise pour Camille Benyamina au Lombard n’a pas encore de titre. C’est un livre qui aborde la question des violences conjugales.

Parallèlement, je travaille sur une autre histoire en deux tomes, toujours chez Le Lombard, mais cette fois en tant qu’autrice complète, en assurant à la fois le scénario et le dessin. Il s’agit d’une saga transgénérationnelle qui suit une lignée de femmes, de la Seconde Guerre mondiale à aujourd’hui, avec des flashbacks.

Par ailleurs, j’envisage de retourner chez Casterman pour un nouveau projet autobiographique, cette fois centré sur la maternité.