BD congolaise (2ème partie) - du papier au numérique, les nouveaux chemins vers une industrie

Et si l’avenir de la bande dessinée congolaise ne se jouait plus uniquement dans les rayons des librairies ?

Le coût de l’impression, la faiblesse des circuits de distribution et les difficultés à atteindre un lectorat dispersé sur un territoire aux dimensions continentales continuent de peser sur le secteur. Mais plusieurs créateurs expérimentent désormais d’autres chemins. Fanzine, animation, webtoon, jeu vidéo ou exploitation d’un même personnage sur plusieurs supports : l’album demeure central, mais il n’est plus nécessairement l’unique horizon.

Dadou, du dessin animé au papier

Hallain Paluku appartient à cette génération qui navigue depuis longtemps entre bande dessinée, illustration et animation. Passé notamment par Missy et Rugbill, il a développé avec Bana Boul un univers animé en lingala. Comme le rapportait le média congolais Actualite.cd lors du lancement du projet, en février 2026, l’un de ses personnages, Dadou, est revenu sous une autre forme : un fanzine de douze pages en couleurs au format A5.

Prévu sur un rythme bimestriel, Dadou est vendu 5 000 francs congolais à Kinshasa et Goma et cinq euros en Belgique. Six numéros sont annoncés par an. Mais Paluku ne considère pas le périodique comme une finalité : le projet doit progressivement conduire à un album, tandis qu’un long métrage d’animation est envisagé pour 2027.

Le chemin est intéressant : animation, fanzine, album puis éventuellement cinéma. Le personnage devient une propriété intellectuelle susceptible de circuler entre plusieurs supports, plutôt qu’un héros dépendant exclusivement des ventes d’un album.

L’affaire qui a opposé cette année Paluku à une entreprise congolaise à laquelle il reproche l’utilisation non autorisée de Dadou dans une campagne publicitaire rappelle d’ailleurs l’autre face de cette évolution : dès lors qu’un personnage acquiert une valeur commerciale, la protection de la propriété intellectuelle devient elle aussi un enjeu économique.

De l’album à l’univers

Isolele Universe pousse encore plus loin cette logique. Porté par King Kufulula, le projet ne se présente pas comme une maison d’édition classique, mais comme un univers appelé à se développer dans la bande dessinée, le jeu, la mode et le cinéma.

Zaiire, le Prince du Kongo mobilise l’histoire et les mythologies du royaume Kongo ; Mokele explore un imaginaire afrofuturiste ; Zaïko puise dans la culture urbaine congolaise, la Sape et la mémoire politique ; Shango Zaiire travaille notamment sur la transmission entre père et fils. À cela s’ajoute Kufu – The Crown Game, jeu de 116 cartes lui aussi construit autour d’un imaginaire royal Kongo.

Il faut toutefois distinguer l’ambition de sa réalisation : les éléments disponibles proviennent principalement du dossier promotionnel d’Isolele et ne permettent pas de mesurer sa pénétration commerciale réelle. Le projet reste néanmoins révélateur d’un changement de perspective : l’objectif n’est plus nécessairement de vendre seulement des albums, mais de construire des univers susceptibles d’être exploités sur plusieurs médias.

Titan Comics — structure congolaise sans lien avec l’éditeur britannique du même nom — participe également à cette diversification. En 2025, Exaucé Lumbala, l’un de ses éditeurs, pointait encore la rareté des maisons spécialisées, le coût de l’impression, les problèmes de distribution et le piratage numérique, tout en observant la montée d’une nouvelle génération de créateurs, de collectifs et d’ateliers.

Ces expériences empruntent des voies différentes. Les éditions Elondja de Dan Bomboko adaptent le livre au marché local ; Dadou mise sur la sérialité et le transmedia ; Isolele raisonne en termes de propriété intellectuelle et d’univers.

La nouveauté de 2026 n’est peut-être pas chacune de ces stratégies, expérimentées sous différentes formes depuis longtemps, mais leur coexistence et la possibilité qu’elles commencent à converger.

Le webtoon, nouvelle frontière encore incertaine

Le numérique constitue logiquement une autre piste. Lorsque l’impression coûte cher et que transporter un album à travers un pays de 2,345 millions de km² relève parfois du casse-tête, envoyer une histoire sur un smartphone paraît séduisant.

Les initiatives consacrées au webtoon se multiplient sur le continent. Le format vertical présente un avantage évident : il permet théoriquement de mettre directement en relation une œuvre et son lecteur sans devoir imprimer puis transporter un livre sur plusieurs centaines ou milliers de kilomètres.

Dan Bomboko y voit une opportunité, sans pour autant annoncer la disparition du papier :

« Lorsque le numérique est arrivé, certains craignaient la disparition du livre papier. Aujourd’hui, nous constatons que les deux cohabitent et que le numérique constitue une alternative au livre traditionnel. »

Pour le patron d’Elondja, ces nouveaux supports peuvent notamment permettre à de petits éditeurs africains de toucher un lectorat international que leurs réseaux physiques ne leur donneraient jamais la possibilité d’atteindre. Mais il reconnaît aussi que les compétences traditionnelles du scénariste et du dessinateur doivent être complétées par celles de professionnels maîtrisant les spécificités techniques du webtoon.

Et surtout, une solution de diffusion n’est pas nécessairement un modèle économique.

Le numérique réduit certains coûts d’impression et de transport, mais ne résout pas automatiquement les questions de rémunération des auteurs, de financement des plateformes, d’acquisition du public, de paiement ou de monétisation. Le webtoon africain apparaît donc encore davantage comme un marché en expérimentation que comme une économie stabilisée.

Le SABDAM lui-même n’a pas prétendu trancher la question. L’une de ses rencontres professionnelles interrogeait le potentiel des récits verticaux sur smartphone tout en posant le débat entre papier et tout-numérique.

En RDC, l’avenir pourrait donc davantage passer par un marché hybride, où le papier et les supports numériques se complètent, que par la substitution brutale de l’un à l’autre.

Le SABDAM veut passer du festival à la filière

Ces expérimentations restent toutefois essentiellement portées par des créateurs ou des structures individuelles. Avec sa septième édition, le SABDAM affiche l’ambition de changer d’échelle.

Organisé du 11 au 13 septembre à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa sous le thème « Bomoyi, kaka se bomoyi ! » — « La vie, rien que la vie ! », le rendez-vous ne voulait plus seulement réunir auteurs et lecteurs.

Ses rencontres professionnelles posaient frontalement les questions qui traversent le secteur : « Comment vivre de la BD en Afrique ? », quels sujets proposer pour attirer et fidéliser le lecteur africain, comment résoudre le problème de l’impression ou encore comment repenser les relations éditoriales entre l’Afrique et l’Occident ?

L’ACRIA, organisatrice du salon, annonce surtout vouloir mettre en place une unité de production d’albums accompagnée d’un circuit éditorial adapté aux réalités locales. Le projet ambitionne d’intervenir de l’auteur jusqu’au lecteur, en passant par l’édition, la diffusion et la librairie. Avant son lancement, l’association prévoit également de renforcer les compétences des professionnels appelés à travailler dans cette chaîne.

Barly Baruti résume l’enjeu dans l’entretien qu’il nous a accordé : « Il faut montrer que la bande dessinée ne se résume pas aux auteurs et aux lecteurs. Elle repose sur tout un ensemble de métiers et d’acteurs qu’il faut accompagner et professionnaliser. »

Cette ambition répond presque point par point aux fragilités de la filière. Mais elle impose également une distinction essentielle : le SABDAM annonce aujourd’hui des solutions ; il ne peut pas encore démontrer qu’elles fonctionnent.

L’unité de production devra produire, le circuit éditorial distribuer, les formations déboucher sur des compétences mobilisées professionnellement et les albums trouver leurs lecteurs avant que l’on puisse parler d’une véritable filière.

Le choix de l’Académie des Beaux-Arts n’est pas anodin. Étudiants et enseignants ont été associés au salon, avec l’ambition affichée de rapprocher formation artistique et économie créative. Les documents préparatoires évoquent explicitement l’objectif de faire émerger une industrie locale capable de rémunérer créateurs et artisans.

Un espace baptisé « Bibi-Ô-Thèk » a par ailleurs mis en avant les autrices, scénaristes, dessinatrices et coloristes africaines et de la diaspora, tandis que les activités destinées aux enfants tentaient d’agir en amont sur le renouvellement du lectorat.

Mais former et élargir le lectorat pose aussi une autre question : celle de la manière dont les images sont regardées, interprétées et discutées. Sur ce terrain, le SABDAM a lui-même ouvert un débat particulièrement sensible.

Quand la réception des images fait débat

Le SABDAM a également choisi de rouvrir une controverse venue de la bande dessinée franco-belge. Publié par Dupuis en 2023, Spirou et la Gorgone bleue de Dany et Yann a suscité une importante polémique sur les réseaux sociaux, notamment autour de représentations de personnages noirs jugées racistes et héritées d’une imagerie datée. L’éditeur a finalement retiré l’album de la commercialisation en 2024.

À Kinshasa, le SABDAM a fait le choix inverse de remettre l’œuvre en discussion. Des planches de l’album étaient exposées dès l’entrée du festival et un débat lui a été consacré. Le texte présentant l’installation assumait d’ailleurs son positionnement : permettre au public de « découvrir l’œuvre et à la regarder dans son contexte », mais également poser « un geste de soutien à Dany », dont les organisateurs rappelaient « l’amitié et l’attachement à la République démocratique du Congo ».

Cette défense n’est pas nouvelle. Au moment de la polémique, Barly Baruti avait d’ailleurs spontanément pris publiquement position en faveur de son ami Dany sur sa page Facebook, estimant pour sa part que « cette BD n’est pas raciste ». Le dispositif présenté au SABDAM prolonge donc, cette fois dans le cadre du festival, une position que Baruti avait déjà exprimée à titre individuel.

L’épisode pose néanmoins une intéressante question de réception car la BD n’occupe pas partout la même place culturelle. En Belgique ou en France, où elle bénéficie depuis longtemps d’une forte implantation éditoriale et d’une reconnaissance institutionnelle et critique, elle est aussi couramment analysée comme un médium susceptible de véhiculer des représentations sociales, politiques ou raciales. En RDC, où elle reste encore souvent perçue par le grand public comme un divertissement destiné à la jeunesse, cette lecture critique de l’image est moins installée.

Cela ne signifie évidemment pas que les lecteurs congolais seraient indifférents aux stéréotypes, pas davantage que les publics européens partageraient tous la même lecture de l’album. Mais les outils, les habitudes et les références avec lesquels une image est reçue ne sont pas identiques d’un espace culturel à l’autre. Une même représentation peut dès lors susciter des lectures très différentes à Kinshasa, Bruxelles ou Paris.

C’est précisément ce qui rend la position du SABDAM intéressante à analyser. Le festival entend contribuer à faire reconnaître la bande dessinée comme une véritable industrie culturelle en RDC. Or cette reconnaissance suppose aussi de considérer la BD comme un médium capable de raconter la société, de produire des imaginaires et, par conséquent, d’être interrogé sur les représentations qu’il véhicule. La question prend une importance supplémentaire dès lors que ce festival ambitionne de faire davantage circuler les œuvres entre différents espaces culturels : construire une industrie ne consiste pas seulement à produire et distribuer. Les œuvres voyagent aussi avec leurs imaginaires, qui ne sont pas nécessairement reçus de la même manière d’un pays à l’autre.

Kinshasa-Dakar-Tétouan : sortir du tête-à-tête avec l’Europe

La structuration recherchée ne s’arrête pas aux frontières congolaises.

Autour du SABDAM se dessine également un corridor culturel reliant Kinshasa, Dakar et Tétouan. L’objectif est de favoriser la circulation des auteurs, les résidences, les formations et, à terme, des coproductions éditoriales. Les rencontres professionnelles prévoyaient notamment une réflexion sur la manière dont cet axe pourrait modifier les rapports entre acteurs africains et partenaires occidentaux, ainsi que la signature symbolique d’une charte de coédition Sud-Sud.

L’enjeu dépasse la géographie. Pendant longtemps, l’Europe — particulièrement la France et la Belgique — a constitué l’horizon naturel pour beaucoup d’auteurs africains souhaitant accéder à un éditeur structuré et à une diffusion internationale.

Relier Kinshasa, Dakar et Tétouan revient à poser une autre question : une BD africaine peut-elle aussi construire ses propres circuits de circulation, de formation et de financement sans passer systématiquement par un centre européen ?

Une charte ne constitue évidemment pas encore un réseau de distribution et une résidence ne crée pas à elle seule un marché. Mais le déplacement est significatif : il ne s’agit plus uniquement d’obtenir davantage de visibilité pour les auteurs africains en Europe, mais de renforcer les infrastructures permettant aux œuvres de circuler entre marchés africains.

De l’autre côté du fleuve, Bilili a installé son rendez-vous

À quelques kilomètres de Kinshasa, de l’autre côté du fleuve Congo, Brazzaville offre justement un point de comparaison.

Fondé en 2016 par Joëlle Épée Mandengue, alias Elyon’s, le Bilili BD Festival a progressivement installé son rendez-vous en République du Congo. Il ne se limite plus au livre imprimé : animation, webtoon, jeux vidéo, réalité virtuelle et augmentée ou cosplay ont élargi son territoire.

Parti d’un public d’environ 200 personnes lors de sa première édition, le festival revendiquait 5 000 visiteurs en 2019 et 8 000 en 2022. Cette progression ne suffit pas à mesurer l’économie de la BD congolaise de Brazzaville, mais elle montre ce que la régularité d’un événement peut apporter en matière d’identification par le public et de mise en réseau professionnelle. C’est précisément l’un des défis du SABDAM.

Lorsque nous rencontrions Jérémie Nsingi en 2019, le sixième Salon arrivait quatorze ans après le cinquième, organisé en 2005 :

« Cet écart de quatorze ans s’explique par les nombreuses difficultés que nous avons rencontrées, notamment financières, et par le manque de soutien des autorités. »

Après cette sixième édition, il aura fallu attendre plusieurs années pour voir revenir le SABDAM en septembre 2026.

Pour participer réellement à la construction d’un marché, un festival doit aussi réussir à survivre entre deux éditions.

Quand l’image du pays franchit les portes du salon

Le SABDAM 2026 a également rappelé qu’une industrie culturelle ne dépend pas seulement de ses propres forces et faiblesses.

Dans les documents préparatoires, le Japon devait être l’un des pays mis à l’honneur et sa présence était présentée comme une occasion de rapprocher manga, animation et musique congolaise.

Pourtant, Barly Baruti nous a confié peu avant l’ouverture que les délégations japonaise et colombienne initialement annoncées avaient finalement renoncé au déplacement. Il attribue notamment ces désistements aux inquiétudes suscitées à l’étranger par la crise sanitaire liée à Ebola et à l’image négative de la RDC qui en aurait découlé.

L’épisode dépasse l’anecdote. Pour attirer un éditeur, un investisseur, un artiste ou un partenaire international, un pays ne présente jamais uniquement la qualité de sa création. Il transporte aussi, malgré lui, une perception de sa stabilité, de son accessibilité et de sa sécurité. C’est ce que l’économie internationale regroupe notamment sous la notion de “risque-pays”.

Une crise sanitaire ou sécuritaire peut ainsi avoir des conséquences culturelles et économiques à Kinshasa, y compris lorsque la capitale se trouve très loin des zones directement concernées.

Pour une industrie congolaise qui cherche précisément à multiplier les partenariats et à s’insérer dans les réseaux internationaux, l’image du pays devient donc elle aussi un enjeu économique.

Quand la BD rencontre la musique

Le SABDAM possède enfin une singularité inscrite jusque dans son nom : il ne s’agit pas seulement du Salon africain de la bande dessinée, mais du Salon africain de la bande dessinée et de l’Autre Muzik.

Cette association peut sembler périphérique à une réflexion sur l’économie de la BD. Elle est au contraire révélatrice d’une logique de décloisonnement des industries culturelles.

L’« Autre Muzik » est présentée par les organisateurs comme un courant alternatif aux genres dominants de la musique congolaise tels que le ndombolo ou le soukous. Barly Baruti est lui-même musicien et le dialogue entre image et musique appartient depuis longtemps à l’identité du salon : dès 2019, Jérémie Nsingi nous annonçait des journées consacrées à la BD et des soirées où la rumba congolaise serait revisitée.

Cette année, le rapprochement prenait également une forme éditoriale avec la présence d’André Taymans et de la chanteuse mexicaine Karla Lazo, venus présenter Jours de mousson, nouvelle aventure de Caroline Baldwin accompagnée d’une bande-son.

Le principe n’est évidemment pas inédit. Concerts dessinés, bandes originales et performances faisant dialoguer dessin et musique existent depuis longtemps en Europe et ailleurs. Mais il rappelle qu’une industrie de la BD congolaise n’a aucune raison de se développer en vase clos.

Animation, musique, cinéma, jeu vidéo, publicité ou mode constituent autant de territoires dans lesquels peuvent circuler des auteurs, des personnages et des propriétés intellectuelles. Nsingi travaille lui-même dans l’animation, Paluku fait voyager Dadou entre plusieurs médias et Isolele construit d’emblée son projet autour de cette circulation.

Des grands auteurs à l’industrie

La RDC ne part donc pas de zéro. Elle possède une tradition ancienne, des auteurs expérimentés, une nouvelle génération, des éditeurs qui ont appris à adapter leurs formats au pouvoir d’achat, des expériences numériques et transmédiatiques, des établissements de formation artistique et des événements capables de réunir ces acteurs. Ce qui lui manque encore est précisément ce qui transforme une addition de talents en écosystème.

Un auteur doit pouvoir trouver un éditeur ; l’éditeur, une solution d’impression économiquement viable ; l’album, un distributeur, une librairie ou une plateforme ; le lecteur, une œuvre accessible géographiquement et financièrement. Les droits doivent être protégés et les revenus suffisamment répartis pour permettre aux créateurs de produire l’œuvre suivante.

Et ce circuit doit pouvoir fonctionner au-delà de quelques quartiers de Kinshasa, dans un pays plus de quatre fois plus vaste que la France métropolitaine.

Il serait donc prématuré de parler d’une « renaissance » de la bande dessinée congolaise. Le terme supposerait d’ailleurs qu’elle ait disparu. Or les parcours de Tchibemba, Baruti, Bomboko, Nsingi, Paluku et de nombreux autres racontent exactement le contraire : la BD congolaise n’a jamais cessé de créer, mais elle a continuellement dû inventer des moyens de survivre.

Ce qui pourrait distinguer 2026 n’est donc ni l’apparition soudaine de talents, ni l’invention d’une stratégie miracle. C’est peut-être la possibilité que des expériences longtemps menées en parallèle — édition adaptée au marché local, formation, création de lectorat, numérique, transmedia, valorisation des propriétés intellectuelles, festivals et coopérations Sud-Sud — commencent enfin à se rejoindre.

Le SABDAM vient de s’achever. Il faudra désormais observer ce qui survivra à l’effervescence du salon.

Car la bande dessinée congolaise ne manque manifestement ni d’auteurs, ni d’histoires, ni même d’idées pour se développer. La question est désormais de savoir si toutes ces initiatives pourront enfin se transformer en une chaîne économique suffisamment solide pour que créer, éditer, diffuser et lire une bande dessinée congolaise deviennent les différentes étapes d’une même industrie.