Pierre-Henry Gomont : « Montefiore, c’est le bonheur que j’ai à voir l’enfance se développer sous mes yeux. » [INTERVIEW]

Est-ce qu’on peut dire que Montefiore est une sorte de suite à Malaterre ?

Pas vraiment une suite - mais un livre miroir, oui.

À la fin de Malaterre, Simon, devenu adulte, fondait une famille. Giorgio, dans Montefiore, c’est un peu Simon huit ans plus tard : ses enfants ont grandi et commencent à s’émanciper.

Absolument. Mais il faut bien dire aux lecteurs que ce sont deux histoires indépendantes. Ici, tout est différent. La tonalité de Malaterre étant assez sombre, j’avais envie d’un récit plus lumineux. Cette fois, en racontant l’histoire d’Andrea et Angelo, les enfants de Giorgio, je ne traite plus de l’ascendance mais de la descendance.

La dernière planche de Malaterre se terminait sur une inquiétude : Simon va-t-il reproduire avec ses enfants les erreurs commises par son propre père ? Dans Montefiore, vous montrez que Giorgio et sa famille échappent à cette forme de déterminisme tragique.

Le personnage en creux, dans Montefiore, c’est la mère de Giorgio, Gina. C’est elle qui casse le déterminisme - ce qui était totalement le cas de ma mère. C’est parce qu’elle décide un jour de quitter la famille que les silences larvés deviennent des choses qui sont dites. Et à partir du moment où les choses sont dites, l’émancipation devient possible. C’est une des fonctions du livre : dire les choses clairement. Donc, oui, Malaterre et Montefiore sont deux moments différents, mais aussi deux points de vue sur un même événement. À l’époque de Malaterre, de nombreux lecteurs m’avaient dit : « Comment est-ce possible que des enfants partent avec le père ? Ce n’est pas crédible. » Il se trouve que si, c’est crédible, puisque moi, je l’ai vécu. Avec Montefiore, j’explique davantage les ressorts à la fois factuels et psychologiques de ce moment-là. Quand un enfant abandonne la mère pour le père, il sait ce qu’il fait : il trahit sa mère. Cette culpabilité-là, on la porte toute sa vie. Quand on a dix ans, on n’est pas quelqu’un d’autre.

Le pied que Giorgio se casse dans son enfance est la marque de sa culpabilité. Dans Montefiore, un personnage dit : « Partout dans la chrétienté, la qualité morale est figurée par le pied. Est-il malade, cassé ou difforme, c’est le signe de la corruption. » D’où vient cette symbolique ?

Je suis un grand lecteur de Paul Diel, un psychologue influencé par Spinoza et les stoïciens, qui a écrit un bouquin fondateur pour moi : Psychologie de la motivation. Dans ce bouquin, il propose une étude systématique de nos motifs d’action. C’est difficile à lire, mais si on fait l’effort de rentrer dedans, c’est très libérateur. Moi, ça a changé ma vie. Paul Diel a notamment écrit plusieurs textes sur le symbolisme dans les mythes chrétiens. C’est là qu’il développe la métaphore du pied. Il montre que le pied est le symbole de l’âme parce qu’il est le socle. C’est quelque chose que l’on retrouve également dans la mythologie grecque.

Chez Œdipe.

Oui. Ou avec le talon d’Achille. Ces textes-là m’habitent et font partie d’un référentiel auquel je fais constamment appel. Là, je trouvais que ça s’intégrait assez bien à mon histoire. Le Giorgio qui se pète le pied, gamin, c’est moi. Encore aujourd’hui, j’ai une cheville qui n’est pas tout à fait en état. Elle est fonctionnelle, mais reste enflée.

Au début du livre, Giorgio fait également référence à un philosophe. C’est Michel Foucault, non ?

Oui.

Pourquoi n’est-il pas nommé ?

Je n’avais pas envie que cela soit trop référencé.

Il dit notamment, comparant la famille à une organisation humaine qui se refuse à mourir : « La famille multiplie les règles, les rituels et les mille petites contraintes qui la font exister. Et ces règles sont produites avec d’autant plus de vigueur que la famille tend à se déliter, ou qu’elle se sent en danger. Le repas de Noël, l’anniversaire de la vieille tante, tout cela n’amuse personne. Mais cela a une fonction précise. Prouver que la famille est bien vivante et qu’elle continuera d’imposer son joug encore longtemps.  »

Pour moi, c’est un point de départ : quelque chose est dit, mais qui est à dépasser, ce qui correspond tout à fait à ma trajectoire d’auteur dans Montefiore. Au moment où je le commence, j’en suis à ce niveau-là. Et c’est le travail du livre qui va me faire réfléchir. La fin n’aboutit pas à de grandes révélations, mais à de petits décalages qui font que le personnage ne reste pas arc-bouté sur ses principes.

Dans l’entretien que vous nous aviez accordé pour Slava, il y a deux ans, vous disiez que le récit s’était construit au fil des pages, comme un feuilleton, sans trop savoir où vous alliez. C’est le cas pour Montefiore également ?

Ah mais c’est le cas à chaque fois. Ma façon de faire vient des 24 h de la BD, cet événement organisé dans de nombreux festivals, et notamment à Angoulême, où, à partir d’une contrainte, nous avions vingt-quatre heures pour dessiner vingt-quatre pages. Ce type de projet m’a permis d’accorder une grande place à la dépendance au chemin : on commence et puis on débroussaille. Ce qui est important, c’est d’avoir en tête les intentions. Qu’est-ce qu’on cherche ?

Et ici : qu’est-ce que vous cherchiez ?

Moi, jeune, quand quelqu’un me disait : « J’adore mon père », je n’en croyais pas un mot. Pour moi, c’était impossible : toutes les familles devaient forcément se comporter comme la mienne. Même si j’étais très proche de ma mère, je ne croyais pas à l’idée d’une famille heureuse. Je dois bien constater que mes enfants sont très heureux dans leur famille. Le fait de pouvoir vivre ce que je vis avec eux aujourd’hui passe par le fait d’avoir pu régler ça. Si on ne le règle pas, on le répète. Le livre ne sert d’ailleurs pas tant à régler le problème — il fallait l’avoir réglé avant de le faire. Il me permet surtout de célébrer le bonheur que j’ai à voir l’enfance se développer sous mes yeux — ce qui est le cas chez de nombreux parents. Nous ne pouvons qu’être stupéfaits par le fait que nous n’avons pas la main là-dessus, que nous regardons juste passer le train. Il faut pouvoir s’ébahir de cette beauté-là.

Au début du livre, Giorgio doit accepter qu’Andrea et Angelo rejoignent sa famille, celle-là même avec laquelle, adulte, il a pris ses distances.

Montefiore est un livre qui dit qu’il faut laisser les enfants prendre leur place, et que cela peut être une douleur. Chez Giorgio, se poser la question de l’émancipation de ses enfants peut conduire à une mélancolie anticipée.

Quand vous commencez Montefiore, vous ignorez donc que vous vous dirigez vers une fin lumineuse ?

Je ne le savais pas du tout. Plus j’avançais dans mon storyboard, plus les idées venaient à moi.

C’est le livre qui vous révèle à vous-même. À la fin, vous regardez votre travail et vous vous dites : « Voilà ce que j’ai fait. Un chant d’amour pour mes fils. »

C’est bien, ça, un « chant d’amour », ça fait penser à Genet. Oui, c’est totalement un chant d’amour, mais à plusieurs personnes, pas seulement à mes fils, car même si ma femme est peu présente dans Montefiore, ce livre est aussi un chant d’amour pour elle. C’est pour sa femme, Ada, que Giorgio renonce à ses principes et fonde une famille. Il fallait en avoir, de la confiance en l’autre, pour se dire : « Bon, avec elle, ça va aller. » Si je n’avais fait confiance qu’à moi seul, on n’en serait pas là. Je ne suis pas le pro du lâcher-prise en bande dessinée, mais dans la vie, ça va.

En même temps, j’ai l’impression que, dans votre processus d’écriture, vous arrivez à lâcher prise, justement.

Oui, mais je peux changer d’avis quand je le veux : supprimer une séquence ici, en déplacer une autre là, et croyez-moi, je ne m’en prive pas.

Pourquoi racontez-vous cette histoire-là dans le milieu des chevaux ? Il y a quelques années, avant Slava, vous aviez un projet autour du Palio de Sienne, cette course de chevaux qui se déroule sur la place centrale de la ville toscane, mais vous l’avez abandonné, si je ne me trompe, pour une question de droits.

Absolument.

Est-ce que c’est ce projet-là avec lequel vous revenez aujourd’hui ?

Non, c’est un projet qui a muté, qui a métastasé et qui s’est percuté avec d’autres envies. Si Montefiore ne se passe pas à Sienne, c’est justement pour ces raisons juridiques un peu compliquées.

C’est-à-dire ?

À Sienne, un consortium a un droit de veto sur tout ce qui est publié sur le Palio dans la mesure où ce qui est montré ne serait pas absolument exact. Or, la question de l’exactitude de chaque pictogramme n’est pas du tout un truc qui me travaille. Je ne bosse jamais d’après photo, par exemple : pour moi, ce n’est pas du tout l’enjeu d’une bande dessinée. L’enjeu, c’est de raconter une histoire en donnant un sentiment climatique de l’endroit où l’on est. Donc, je n’avais pas envie de me traîner ces problèmes-là. En revanche, j’avais le désir de dessiner des chevaux.

Dans l’interview que vous nous aviez accordée autour de Slava, vous disiez que la pierre de touche du dessinateur, c’était le nu et les chevaux.

Plus exactement le nu féminin.

Pourquoi le nu féminin ?

Parce que dans le nu féminin, il y a moins d’accroches — c’est plus lisse. Et ça, ça nécessite une justesse autrement plus difficile que dans le nu masculin. Si on regarde les nus masculins de Prud’hon, par exemple, il y a plein de choses qui permettent de structurer le dessin. Mais si on regarde les dessins de nus féminins d’Ingres, on ne voit que la courbe. Assez vite, la courbe peut partir n’importe où et, si elle part n’importe où, le dessin est faux. D’où la nécessité, pour dessiner un nu féminin, d’avoir une grande justesse de l’œil et de la main.

Et les chevaux ?

Mon frère, qui est cavalier professionnel, dit que le cheval, alors qu’il a l’air d’une souplesse extrême, est en fait extraordinairement raide. C’est cette tension-là, le fait qu’il y ait quelque chose de presque anormal dans la façon dont il bouge, que je trouve fabuleux à dessiner. Par ailleurs, je cite souvent cette phrase de Delacroix — ou plutôt je la paraphrase : « Pour donner le sentiment du cheval au galop, il ne faut pas le prendre à un moment donné de sa course, il faut recomposer l’ensemble du mouvement. » Pour moi, ça, c’est vrai pour plein de choses en dessin. Il faut créer de l’inexactitude. Si le dessin est seulement exact, il est figé : pour ça, il suffirait de décalquer une photo. Le dessin, c’est bien autre chose : c’est un parcours intellectuel, la compréhension d’un mouvement, d’un espace, et pour arriver à ça, il faut forcer, rajouter…

Comment faites-vous, du coup, pour saisir le mouvement du cheval ?

J’ai dessiné des chevaux d’après nature, mais je n’avais pas accès aux mêmes chevaux que ceux que l’on voit dans le livre, qui sont des chevaux très spécifiques, extrêmement fins, ultrapuissants. Donc, j’ai beaucoup regardé des films, des vidéos, mais en faisant bien attention à ne jamais mettre l’image sur pause. Je m’imprègne. Dès qu’on dessine des gens en mouvement, c’est la même chose. Pour Eurosport, en juin dernier, j’ai réalisé un reportage à Roland-Garros : je suis sur le bord du terrain et je regarde les joueurs suffisamment longtemps pour que, à un moment, le mouvement s’imprime en moi et que, en une image, je puisse arriver à restituer plusieurs sensations. Donc, au moment où je commence à dessiner Montefiore, j’ai plein de carnets autour de moi dans lesquels j’ai dessiné des chevaux. L’enjeu, c’est de faire en sorte que mon cheval s’intègre dans le dessin, comme un brin d’herbe, comme un arbre, comme une maison, qu’il ne jure pas avec le reste. Il faut qu’il ait l’air d’être absolument naturel.

En plus, vous les mettez en scène dans des courses impressionnantes. Pour nous immerger dans la scène, vous multipliez les cadrages et les angles.

Parce que j’ai le désir de rendre ce qu’est le Palio, une course qui est d’une violence extrême. Je ne peux d’ailleurs pas dire que j’adore ça, le Palio.

Vous avez assisté à une de ces courses ?

Non. Il y a tellement de monde là-dedans que je ne peux pas dessiner et, si je ne peux pas dessiner, ça m’intéresse moins. Ce sont des trucs de fous furieux, il faut dire les choses comme elles sont. Tous les coups sont permis. Par ailleurs, la violence faite aux chevaux est réelle. Mais c’est aussi une course très spectaculaire et je voulais utiliser tous les moyens de la bande dessinée pour rendre ça.

À partir du moment où vous avez intégré le mouvement du cheval, vous pouvez adopter le point de vue que vous voulez.

Contrairement à la Formule 1, personne n’a de caméra embarquée sur son cheval. Donc, je dois imaginer. C’est une des beautés du dessin : tu peux reconstituer à ta manière.

Dans Montefiore, on vous sent aussi très documenté sur les méthodes d’élevage des chevaux. Cela vient de votre frère ?

Oui. Avec Montefiore, j’avais aussi le désir de restituer sa passion pour le cheval. Ce que je trouve très beau, c’est qu’il a le même engagement dans le cheval que moi dans le dessin. C’est un type brillant, qui a fait des études brillantes, mais une fois derrière un bureau, il s’est dit : « Bah non, moi, c’est pas du tout ici que je veux être. Là où je veux être, c’est dehors. Avec des chevaux. » C’est exactement ce que j’ai vécu, moi — si ce n’est que moi, je suis derrière ma table à dessin.

Vous aussi, vous avez fait de brillantes études. Vous aviez en outre commencé une thèse en sociologie avant de l’abandonner pour faire de la bande dessinée.

Absolument. Tant que ce n’était pas du dessin, ça ne me plaisait pas. Mon frère, quand il parle de ses chevaux, c’est comme s’il parlait d’amis proches. Pour travailler avec eux, il doit les comprendre. Ils ont tous des personnalités différentes. Il fait très attention à ne pas les brusquer. Cette délicatesse-là, elle m’émeut beaucoup. On peut d’ailleurs trouver des échos entre l’élevage des chevaux et la façon dont on élève ses enfants — c’est aussi pour ça que Montefiore se passe à cet endroit-là.

En même temps, vous montrez que c’est un milieu qui peut être très violent.

Oui, bien sûr. C’est un milieu qui connaît aussi une très grande dépendance vis-à-vis de ceux qui ont de l’argent. Cet aspect-là me permet de cristalliser les enjeux à l’intérieur de la famille. Ce n’est pas la même chose de parler d’une famille de salariés que de parler d’une famille de propriétaires de chevaux dont l’économie est extrêmement tendue. De nombreux personnages dépendent de cette famille, y compris sur le plan local.

Avec un petit côté mafia, parfois.

Si on pense à la mafia, c’est parce que mon livre se passe en Italie. Mais ce n’est pas ça que j’avais en tête — les mécanismes que je montre, on peut les retrouver partout. Moi, je pensais plutôt à des familles très implantées localement, un peu paternalistes avec les gens du cru, mais en réalité assez violentes. À un moment, on se retrouve avec des enjeux entre employeurs et salariés : quand il y a un problème, on favorisera toujours celui qui est de la famille. Ça aussi, ce sont des choses que j’ai pu connaître.

Vous mettez en scène de longues discussions où les divergences économiques entre les différents membres de la famille sont centrales. Ces questions économiques étaient déjà présentes dans Malaterre, avec la gestion du domaine — et puis dans Slava, évidemment, qui montrait le passage d’une économie communiste à une économie ultralibérale.

C’est sans doute lié à mes études.

C’est assez rare, me semble-t-il, d’aborder ces questions-là dans une fiction, en bande dessinée.

Tout ce que nous faisons au quotidien est en partie déterminé par ça. Pour la mère de Giorgio, le choix de quitter la famille pose des problèmes économiques réels, y compris pour ses enfants. Ça, il faut le raconter, sinon on est hors sol — et je n’ai pas du tout envie d’être hors sol.

C’est ce qui fait que vos bandes dessinées sont ancrées dans quelque chose de très réaliste.

Le réalisme n’est pas du tout dans mon dessin, mais dans l’histoire, oui.

Et dans les relations entre les personnages.

Oui. Même si les personnages sont inventés, j’ai envie que les relations entre eux soient les plus justes possible. S’il y a de l’exactitude dans cette bande dessinée, elle est à cet endroit-là — en tout cas, un souci d’exactitude.

Pour les flashbacks, vous proposez un type de dessin qu’on ne vous connaissait pas jusqu’à présent.

Il y avait deux enjeux forts là-dedans. D’abord, beaucoup de ces images sont des souvenirs réels. La chambre bleue du début, avec la projection des ombres sur le mur, c’est un de mes premiers souvenirs. Et ça, j’avais besoin de le restituer de la façon la moins stylisée possible.

Elles sont très stylisées, au contraire.

Quand je dis « stylisé », je fais référence au dessin de bande dessinée, un dessin qui nomme : quand tu dessines un œil, c’est une façon de nommer l’œil, c’est rarement l’œil tel qu’on le voit. Avec les flashbacks, je voulais essayer de m’en remettre aux choses telles que je les vois dans ma mémoire et il se trouve que, dans ma mémoire, je vois surtout des silhouettes, des rapports de contraste. L’autre enjeu était que, si je voulais moins de voix off que d’habitude pour être vraiment à hauteur d’enfant, il m’en fallait pour parler du passé. Là, j’avais besoin de leur laisser toute la place, ce qui induisait un découpage plus sobre, quelque chose de plus pictural.

C’est un travail qui se rapproche de l’illustration.

J’aime beaucoup le travail d’illustration, mais je n’en ai pas fait beaucoup parce que la bande dessinée phagocyte tout mon temps. Là, je vais commencer à travailler sur un roman de Jean Echenoz, Des Éclairs.

Comme Guy Delisle avec L’Occupation des sols.

J’adore Echenoz. C’est un écrivain que je relis à chaque fois que je veux écrire. Il me met en train. J’ai l’impression que, quand il écrit, il me parle à moi. Il est moins intellectuel qu’il n’y paraît, beaucoup dans la sensation. Sa littérature est très ouverte et, en ça, il est proche du dessin : il suggère. Pour moi, le dessin, c’est vraiment ça : le hors-champ est à peu près aussi important que ce que l’on voit.

Est-ce que c’est votre goût pour la littérature qui suscite ce désir de voix off que l’on retrouve dans la plupart de vos livres ?

Oui. Mais mon goût pour la voix off vient surtout du désir d’exploiter au maximum ce qu’offre la bande dessinée. Je vois toujours ça comme un truc musical : l’art du contrepoint. Une mélodie se joue, une autre se joue à un autre endroit, puis une troisième, et tout ça s’entrecroise pour créer une musique originale qui va demander un peu de travail à l’auditeur. Pour moi, la voix off en bande dessinée, c’est vraiment ça : il se dit quelque chose dans la voix off, quelque chose d’autre est montré par le dessin, et même ce que disent les personnages peut venir contredire ce que dit la voix off. C’est dans cette friction-là que le sens est à trouver. Ça, on ne peut pas le trouver dans un roman. On ne peut pas non plus le trouver au cinéma parce qu’au cinéma, ça va trop vite. Si vous trouvez des films qui travaillent ça, ça m’intéresse… Dans les films de Terrence Malick, par exemple, la voix off ne dit pas autre chose que ce qui est montré.

Ah, c’est discutable, je trouve.

Le cinéaste que je trouve le plus proche de cette rupture entre ce qui est dit et ce qui est montré, c’est Tarkovski. Là, il y a des images qui parlent toutes seules et une voix off qui dit autre chose. Cette confrontation crée quelque chose d’original qui est assez proche de la bande dessinée — mais si je dis ça, c’est peut-être parce que Tarkovski est mon cinéaste favori.

On retrouve là votre goût pour la Russie que vous avez exploré dans Slava.

Bien sûr. Mon désir de Russie, il est littéraire, cinématographique et pictural. Il y a beaucoup de dessinateurs russes que j’adore.

Comme qui ?

Anatoly Kokorin, Soyfertis, des illustrateurs des années 1920. C’est splendide. Leur travail est complètement inconnu. Ils étaient sans doute proches des écoles germaniques, de gens comme Thöny, par exemple, qui ont beaucoup travaillé dans les grands magazines illustrés allemands de l’époque. Je ne sais plus comment on en est arrivé à parler d’illustrateurs russes…

On parlait de la voix off chez Tarkovski.

Oui. En tout cas, pour moi, c’est quelque chose de très important, le fait que chaque ligne mélodique dise quelque chose qui soit indépendant des autres mais que, en même temps, ces différentes lignes puissent se répondre entre elles.

Puisque vous cherchez un exemple cinématographique, je pense à Two for the Road, une comédie de Stanley Donen avec Audrey Hepburn, qui raconte une série de voyages en France d’un couple d’Américains. À un moment, le mari voyage seul : en voix off, on entend ce qu’il écrit à sa femme — il lui dit à quel point il l’aime, à quel point elle lui manque — et à l’image, on voit qu’il la trompe avec une autre femme.

Ça, pour moi, c’est génial : c’est au spectateur de comprendre ce qui se passe. Parce que ce qu’il dit n’est pas forcément faux. La modernité au cinéma, c’est aussi dire : ce qu’on voit n’est peut-être pas vrai. Je trouve ça vachement intéressant.

Dans Montefiore, il n’y a pas tellement d’écart entre la voix off et l’image.

Là, non, ce n’est pas la voix off telle que je l’utilise d’habitude. L’enjeu majeur, dans Montefiore, c’est qu’il y ait une rupture de rythme très forte entre le récit au présent et le récit dans le passé pour que l’on sache tout de suite où l’on est. D’ailleurs, j’ai voulu que ces souvenirs prennent peu de place, qu’ils soient les plus ramassés possible.

Pourquoi ?

Parce que ça m’est douloureux, tout simplement. À écrire, ce n’était pas si simple. C’est une partie de ma vie qui est peut-être séminale, mais qui est loin d’être toute ma vie. Ce qui m’occupe aujourd’hui, ce sont davantage mes enfants.

Ces souvenirs occupent dans le livre la place qu’ils occupent dans votre vie aujourd’hui.

Je pense que l’on comprend que l’amour de Giorgio pour ses enfants est presque un résultat dialectique : il fallait ça pour, aujourd’hui, revenir à quelque chose de très simple et très pur. La pureté n’est pas donnée, c’est une quête. Voilà. C’était ça, le projet de ce livre.

Est-ce qu’on peut rapidement parler de votre autre livre qui sort ces jours-ci : Pensionnaires ? Il inaugure, avec d’autres, la nouvelle collection Intermezzo chez Dargaud. Il semblerait d’ailleurs que vous soyez en partie à l’origine de cette collection.

Oui, je trouve qu’il manquait une place en bande dessinée pour des formes plus courtes.

C’est la forme brève qui vous a permis de raconter cette histoire de pensionnaires ?

Oui.

C’est une histoire autobiographique que vous abordez beaucoup plus frontalement que dans Montefiore.

C’est ça qui me plaisait, le côté très direct et très brut du format court. Ça ne m’intéresse pas de parler d’un truc que j’ai vécu sur deux cents pages, j’ai besoin de fiction pour le rendre accessible au lecteur. Un format court, c’est presque une discussion à table : « Alors moi, quand j’étais en internat… » Je ne faisais pas partie des quatre garçons qui se sont enfuis ce soir-là et que je mets en scène dans Pensionnaires. J’étais sagement dans ma chambre quand je me suis fait réveiller par les coups de feu. Mais l’histoire s’est passée telle quelle. Je l’ai juste reconstituée avec des personnages. Au-delà du côté autobiographique, ce que j’aime bien dans le format court, c’est qu’on peut tenter des choses radicalement différentes. D’ailleurs, je compte bien, si tant est qu’il y ait un peu d’avenir économique pour ce format, essayer d’autres choses.

Qu’est-ce qui est si différent, ici, de votre travail habituel ? J’ai trouvé qu’il y avait quelque chose d’intéressant, par exemple, dans la manière dont vous racontiez votre récit à l’envers.

Je ne me serais jamais autorisé ça dans un format long parce que j’aurais eu peur de perdre le lecteur. Donc, oui, le format court permet plus d’audace dans la structure. Mais ça pourrait aussi être plus d’audace dans la technique de dessin. Par ailleurs, je suis quelqu’un qui a tendance à se poser beaucoup de questions. Quand on me donne des contraintes, ça me libère. Les premières histoires au bout desquelles je suis allé, je les ai faites dans le cadre des 24 h de la bande dessinée dont je parlais tout à l’heure. Avec cette contrainte-là, la nécessité de dessiner les vingt-quatre pages en vingt-quatre heures, beaucoup de questions étaient évacuées. Ça m’a permis de trouver des choses sur l’histoire comme sur le dessin que je n’aurais pas trouvées sur un format long… Et puis surtout, avant d’être un désir d’auteur, le format court est un désir de lecteur. J’ai le souvenir d’avoir découvert beaucoup d’auteurs par l’intermédiaire de la collection Mimolette à L’Association. Quand je lis quelques pages d’un roman, je vois tout de suite si j’ai une connivence avec l’auteur ou pas. En bande dessinée, le format court permet ça.

(Le train de Pierre-Henry Gomont pour Paris quitte Bruxelles dans une quinzaine de minutes. Il faut rejoindre la gare. Nous mettons fin à la conversation.)