David Prudhomme et Sonia Déchamps : « faire résonner les mots » [INTERVIEW]

David, qu’est-ce qui, dans le texte de Laurent Gaudé, vous a donné envie de l’adapter ?

David Prudhomme. – Lorsque Sonia m’a lu la nouvelle, elle m’a attrapé par les oreilles – comme le lapin.

Sonia, vous lui avez lu la nouvelle ?

Sonia Déchamps. – Quand il m’a dit qu’il ne voulait pas faire d’adaptation et que, par conséquent, il ne lirait pas la nouvelle de Laurent, je lui ai dit : « Ça ne te dérange pas si je te la lis à haute voix ? »

DP. – Après la lecture, je n’ai pas réussi à m’endormir. Ça m’a captivé. Tout de suite, j’ai vu des images. Je crois que la première accroche, c’est le moment où les chèvres arrêtent la voiture du narrateur. Laurent écrit : « Un cadeau des collines. » C’est une marque d’encre, l’Ecoline ! (Rires.) Là j’ai vu la scène – j’ai vu des images de moi, bloqué par des chèvres. Tout, dans le texte, s’est mis à résonner, à faire échos à des mémoires sensorielles, des paysages, des rencontres, des expériences livresques, des thèmes que j’ai déjà traités dans d’autres livres, des personnages – une sensibilité que j’ai sur la marginalité, sur ce que c’est qu’un doux dingue, quelqu’un qui est un peu à côté de la plaque par rapport à son environnement. A la toute fin de la lecture, je lui ai dit : « Mais c’est pour moi ! » Elle l’avait compris.

Vous le saviez, Sonia, que c’était pour lui ?

SD. – Bien sûr. (Rires.)

Comment s’est faite la rencontre avec cette nouvelle ?

SD. – Je suis au lycée quand Laurent Gaudé remporte le Goncourt des lycéens avec La Mort du roi de Tsongor. C’est mon premier choc littéraire et je me mets à lire tous ses romans. Plus tard, quand je deviens éditrice, mon désir est de travailler avec des artistes qui viennent d’autres univers que celui de la bande dessinée. Et une des premières personnes avec qui je rêve de travailler, c’est Laurent Gaudé. Je contacte donc Bertrand Py, son éditeur historique, qui nous met en relation.

Vous lui demandez d’écrire un scénario ?

SD. – Oui, à l’époque je n’envisageais pas d’adaptations pour ma collection. Ce qui est très chouette, c’est qu’il me demande de lui faire une liste de bandes dessinées que j’aime. Il me dit : « Je ne connais pas très bien la bande dessinée, ça me permettra d’un peu mieux vous connaître. » Un jour, je reçois une photo d’une pile de livres avec un mot : « J’emmène des devoirs de vacances. » J’ai trouvé ça touchant qu’il prenne ma proposition au sérieux. Quand nous nous sommes revus, plus tard, nous avons échangé sur ce qu’il avait aimé, moins aimé. Et là il m’a dit : « Il y a une bande dessinée en particulier qui m’a beaucoup touchée, c’est Rébétiko. » Il ne savait pas du tout que David et moi, nous nous connaissions. (Sourire.)

Là aussi, il y a une forme d’évidence dans la rencontre.

SD. – Pour qu’une adaptation soit réussie, c’est bien qu’il y ait une sensibilité commune entre l’auteur de l’œuvre originale et la personne qui va l’adapter.

Comment vient le projet d’adapter Les Oliviers de Négus ?

SD. – Laurent me dit : « Voilà, j’ai des projets en cours, des pièces, un roman, je ne me sens pas d’écrire un scénario de bande dessinée. En revanche, j’ai pensé à deux nouvelles qui, me semble-t-il, pourraient amener des images – ou en tout cas qui pourraient servir de base à une bande dessinée. » Quand il me parle des Oliviers de Négus, avant même de l’avoir lue, je me dis : « Il y a tellement d’échos. C’est pour David ! »

DP. – Moi, ce que j’ai aimé, c’est la musique du texte. À chaque fois que je fais une adaptation, c’est par amour pour le souffle des mots, le rythme – par adhésion profonde avec la langue. C’était le cas pour La Tour des miracles, le roman de Brassens, ou pour La Farce de Maître Pathelin.

Comme c’est un texte court, vous faites le choix, David, de conserver l’intégralité du texte. C’est dans cet esprit-là que Laurent Gaudé vous propose une nouvelle plutôt qu’un roman ?

DP. – Non. Conserver le texte original, c’est une idée personnelle. Laurent ne s’attendait pas du tout à ça.

Quand j’ai interviewé Guy Delisle il y a quelques mois, nous avons notamment parlé de son travail sur L’Occupation des sols, un court texte de Jean Echenoz. Il me disait : « Comme ça n’a pas beaucoup d’intérêt de l’adapter – ce qui compte, chez lui, c’est le style – je voulais travailler sur un texte intégral et l’accompagner de dessins. Pour le ralentir. Lui donner une autre scansion. C’est un texte très concentré alors je l’aère un peu. C’est ce que me disait Jean. D’autres mots sont mis en avant. »

DP. – C’est exactement ça – même si, à l’arrivée, le résultat est très différent. Moi, je suis davantage dans une proposition d’immersion par la couleur ou la rythmique des cases que la proposition de Guy. C’est un bain chaud qui petit à petit doit nous prendre et faire résonner les mots.

SD. – Même si ça peut paraitre contre-intuitif, la mise en images permet de donner plus d’importance aux mots. Comme on lit moins vite, on a davantage le temps de s’imprégner de la langue.

David, vous travaillez l’architecture des phrases sur la planche. Il y a des moments où, à la fin de la cartouche de texte, par exemple, la phrase n’est pas terminée et continue dans la case suivante.

DP. – C’est quelque chose que j’avais déjà fait auparavant. Dans beaucoup de mes bandes dessinées, je coupe le texte d’une bulle à l’autre.

Vous créez votre propre scansion.

DP. – C’est un choix, oui. À un moment, je sens que couper le texte à tel endroit peut être intéressant. Et ça, je l’ai travaillé avec Laurent.

SD. – David a travaillé une première proposition de découpage. Ensuite, on a envoyé un jeu de photocopies à Laurent qui est revenu avec quelques propositions d’ajustements sur le rythme.

DP. – Ce sont des petits réglages fins mais qui sont hyper importants, qui font tout le sel.

Parfois, plusieurs cartouches dans une image viennent rythmer le texte. J’ai pensé à Emmanuel Guibert, dans La Guerre d’Alan, et à la manière qu’il a de rythmer la parole d’Alan Cope.

DP. – Il y a une case où j’ai pensé à lui : on voit Laurent et sa femme en train de marcher et j’enlève le décor. Ça, c’est un clin d’œil à mon Emmanuel – enfin, « mon »…

Vous vous êtes imposé un choix formel fort sur l’ensemble de l’album : deux cases rectangulaires de taille strictement égale par planche ou une seule grande case verticale. Cette proposition, s’impose-t-elle dès le début du travail ?

DP. – Non, c’est un rythme à trouver. Dans mes premiers essais, mon découpage était plus classique, même si je n’allais pas au-delà de quatre cases par planche. Pour la séquence où le narrateur rencontre Négus pour la première fois, par exemple, j’avais un peu sur-découpé, avec des plans sur la canne, sur le nez, des gros plans, des zooms... À force de regarder ces planches, je me suis dit : « A quoi bon ? A quelle fin ? »

Rébétissa , votre précédent album, était très découpé.

DP. – On était sur quatre bandes, oui.

Avec parfois plusieurs cases par bande.

DP. – Oui, c’était vraiment un autre registre. Avec Les Oliviers de Négus, il s’agissait d’obtenir une rythmique régulière afin de fluidifier la lecture.

La plupart du temps, l’image et le texte coïncident, avec des exceptions notables – je pense à ce très beau moment où la famille s’habille pour se rendre à l’enterrement : l’image n’illustre plus le texte. Vous installez comme une narration parallèle.

DP. – Il y en a d’autres. Il me semble que le fait de revenir sans arrêt aux chèvres, de les mettre en scène à plusieurs reprises dans l’album, c’est un choix qui n’est pas redondant avec le texte mais qui répond à sa rythmique. Dans la langue de Laurent Gaudé, on retrouve souvent des boucles et des récurrences – le motif de Frédéric II, de l’église, des oliviers...

A la page 115, vous proposez une image muette et qui n’est pas générée par le texte – elle semble venir de nulle part : on voit des touristes qui passent devant la porte de la petite église.

SD. – C’est une image qui vient de notre voyage dans les Pouilles.

DP. – C’est comme une marée.

Des touristes en short avec des glaces.

DP. – Rien de trop – et même en deçà. Je n’ai pas mis les marques des tee-shirts – ils sont tous unis.

Dans les planches qui précèdent, vous racontez une légende qui s’est passée dans cette église : deux cases par planche, une couleur dorée, beaucoup d’ombres, une inspiration picturale médiévale…

DP. – Oui, renaissance.

Et puis vient cette image pleine page, contemporaine, d’une clarté éblouissante, qui montre ces touristes en train, comment dire, d’abîmer l’âme du lieu ?

DP. – On ne va pas dire le contraire. (Sourire.) Sur Les Oliviers de Négus, je me suis rendu compte qu’il n’y a pas besoin de grands moyens pour produire de grands effets. C’est Etienne Davodeau qui dit ça : « Je fais un gaufrier régulier puis une double case et on a l’impression que c’est énorme. » On baigne le lecteur dans un rythme et il suffit d’une légère variation pour avoir un effet démultiplié.

SD. – Les touristes passent devant l’église sans connaître son histoire, sans mesurer ce qu’il y a derrière la porte – parce que c’est une porte de trois fois rien, discrète.

DP. – Pour eux, le lieu n’est pas chargé par les mots de Négus – et donc, par ses histoires. Sans ses mots, sans ses histoires, cette porte, c’est juste du bois.

Ce qui est remarquable, c’est que la question du tourisme arrive plus tard dans le récit de Laurent Gaudé. Vous jouez sur un effet d’anticipation.

DP. – Tout à fait.

Vous étiez familier des paysages du livre ?

DP. – Je ne les connaissais pas encore, non, mais j’étais déjà sensible à la lumière méditerranéenne. Nous sommes en face de la Grèce, pas loin de la Croatie – des paysages que je connais bien. Je supposais que lumière serait la même. En fait, elle est légèrement différente mais ça je m’en suis rendu compte en allant sur place.

Lorsque vous revenez de votre voyage, vous travaillez à partir de quoi ? Des croquis ? Des photos ?

DP. – Des photos, des sensations, quelques bouts de croquis d’arbres. Je fais de moins en moins de croquis, en voyage. À cause de cette urgence que nécessite chez moi le fait de dessiner sur place, j’ai peur de retomber dans des automatismes. Emmanuel Guibert, c’est quelqu’un qui arrive à prendre le temps nécessaire pour ça. Même avec du monde autour de lui, sa famille, des amis, il peut prendre une heure pour dessiner – quand il commence, c’est parti, tu n’existes plus. (Sourire.) Moi je ne peux pas faire ça, j’ai toujours l’impression de gêner. Après, j’ai développé un truc très analytique dans le regard. J’enregistre les sensations, les lumières. C’est mental. Je me rappelle, lors de notre voyage, avoir beaucoup parlé avec la femme de Laurent du bleu du ciel. Quand elle m’a dit qu’il n’était pas le même qu’en Grèce, j’ai réalisé que, oui, c’était vrai. Eh bien je n’ai pas eu besoin d’une aquarelle – je l’aurais mal faite, trop rapidement et avec le mauvais bleu – pour m’en souvenir. Le bleu, je l’avais dans la tête.

Vous assimilez le décor, les couleurs, les lumières…

DP. – …les chèvres ! Je dessine avec le doigt. Je fais du Air drawning comme on fait du Air guitar. Il suffit de faire ça. (Il dessine en l’air avec son doigt.) Et je l’ai. C’est dans ma tête. Tac tac tac. C’est une pratique que j’ai développée sur des années et qui marche bien.

Vous développez en voyage une forme d’hyper attention.

DP. – Oui. Mais nous sommes tous comme ça en voyage, non ? Moi, j’ai ça un peu tout le temps. Bon, il m’arrive de dormir, quand même, parce que ça fatigue. (Rires.) C’est important, quand on dessine, d’avoir cette hyper attention à ce que l’on voit autour de soi. Quand je crobarde, j’ai l’impression que ça sort – c’est comme les idées de scénario, je préfère ne pas les dire tout de suite parce qu’alors ça se vide. Moi, ce que j’entraine, ce ne sont pas les muscles de la main. J’exerce plutôt l’œil. Quand je suis dans le calme de l’atelier, j’ai une forme que je peux policer, travailler, qui va se filtrer pour arriver à une esthétique.

(Sonia nous quitte discrètement pour travailler.)

Pour Rébétissa, vous m’aviez expliqué que vous travailliez chaque case sur des feuilles indépendantes les unes des autres avant de les agencer sur la planche. C’est le même travail ici ?

DP. – J’ai commencé par faire un découpage complet dans un carnet Moleskine de format A4 pour le soumettre à Laurent. Ensuite j’ai fait l’ancrage sur des feuilles volantes, oui, parce que c’est là que tout se joue pour moi.

Chaque case sur une feuille volante.

DP. – Oui, puis je les agence. Les Oliviers de Négus, c’est trois cents dessins à peu près – ce qui n’est pas énorme par rapport à Rébétissa. À un moment, j’avais pratiquement fini mes ancrages, mes trois cents dessins étaient prêts, je rentrais d’un voyage au Japon, j’étais en plein jet-lag, j’ai pris le train pour Bordeaux parce que je savais que là-bas j’aurais un accès extérieur où je pourrais faire mes collages – la colle n’est pas très bonne pour la santé ! Je suis un peu à la bourre, j’ai trois semaines pour tout coller, ensuite je dois scanner les planches pour y ajouter la couleur – il faut que le photograveur ait le temps de faire son travail. Voilà. Donc je suis dans le train avec mes dessins encrés et mon cahier Moleskine que je commence à consulter lorsque, une demi-heure avant d’arriver à destination, je m’écroule d’épuisement, je ferme la tablette et je m’endors. À un moment, j’entends : « Bonjour, nous arrivons à Bordeaux. » Oh merde ! Je me lève. Ma voisine à côté n’est plus là. Je prends vite mes affaires. Je descends.

Et ?

DP. – J’avais oublié mon carnet. Plus de trace du découpage. Il était resté dans la tablette. Que j’avais replié. Pour dormir. Ou alors c’est ma voisine qui me l’avait tiré, je ne le saurai jamais. J’arrive à la maison. Je me rends compte du drame. Je refile à la gare – je n’habite pas très loin. Le train était parti au nettoyage. Je réussis à contacter le chef du nettoyage. Rien à faire. Plus de carnet. Je ne l’ai jamais retrouvé. J’avais d’autres projets dedans, et peut-être quelques infos confidentielles qui sont parties à la poubelle – ou alors elles sont sur Ebay. (Rires.) Heureusement, Laurent Gaudé avait un jeu de photocopies. Sans ça, il aurait fallu tout remonter – remonter la colline, ça aurait pu être intéressant.

Vous auriez peut-être proposé, à partir des mêmes images, un autre montage, en créant d’intéressantes inversions de cases, par exemple.

DP. – J’en ai fait, des inversions, évidemment – même avec deux cases, j’y arrive ! (Rires.) Dans la scène de fin, avec les arbres, par exemple, certaines images sont assez interchangeables. Parfois, je crée une continuité du dessin entre deux cases. Mais parfois, cette continuité, j’ai envie de la casser. Donc j’inverse. Je fais plein d’essais.

Au montage, vous modifiez votre story-board.

DP. – Oui. Même à l’ordi, à la fin, une fois que tout est monté.

Ça ne pose pas de problème pour la continuité du texte ?

DP. – Le texte, je l’écris après.

Les dessins originaux sont sans texte ?

DP. – Oui, sans cartouche. Je connais la taille du texte mais par encore le calibrage que je vais lui donner.

Et la couleur ?

DP. – Comme j’ai pris du retard à cause de la perte de mon carnet, je n’ai pas eu le temps de faire les scans. Donc j’ai mis la couleur directement sur les collages.

C’est du pinceau ?

DP. – Oui. Avec des encres colorées, de l’aquarelle… Pour deux ou trois ciels au début du livre, j’ai utilisé ces acryliques japonaises qui servent pour les dessins animés et dont j’ai oublié le nom. Là, la couche que j’ai mise, on peut la gratter au couteau. (Rires.)

La couleur est un élément essentiel du livre.

DP. – Avant de me rendre dans les Pouilles, j’avais envie de noirs très puissants, avec des zones d’ombre très fortes, très marquées, qui mangent une partie du dessin – on sent encore ce désir-là dans les premières planches. Avec le voyage, je me suis laissé inonder par la couleur.

Il y a beaucoup de textures. On sent le coup de pinceau.

DP. – Certains effets sont involontaires. Il y a des textures que je ne m’explique pas toujours. Mais j’aime bien, alors je les garde.

Il y a une part de lâcher prise dans les couleurs ?

DP. – Il y a des qualités d’encres différentes, parfois. Là, papier médiocre. J’ai passé mon temps à tenter des aplats et regardez ce que ça donne.

Pas d’aplat.

DP. – A l’origine, je voulais une texture plus dense, plus uniforme, comme dans les dessins animés. Sur la planche qui représente le village, page 100, j’ai réussi un aplat.

Parce que votre papier était de meilleure qualité ?

DP. – Je pense, oui. Je ne sais pas. J’ai réussi à mettre une densité suffisante. J’y suis allé calmement. Parfois, je panique en pensant que je vais louper les couleurs.

Pourquoi des papiers différents ? Parce que vous cherchiez des effets différents ? Ou parce que vous prenez le premier papier que vous avez sous la main ?

DP. – Ça peut être un peu ça. (Rires.) J’ai encré en pensant que je ferais les scans sur un beau papier sur lesquels je mettrais la couleur, mais nous avons manqué de temps à cause de la perte de mon carnet.

J’aime beaucoup ces textures.

DP. – Mais moi aussi, en fait. C’est rigolo, hein ? C’est un hasard que la bande dessinée permet et dont je ne veux pas me priver. Le hasard de l’économie. Je me retrouve fort là-dedans.

La manière dont vous dessinez les rues des villages du sud de l’Italie me fait parfois penser à certaines photos d’Henri Cartier-Bresson. C’est quelqu’un qui vous parle ?

DP. – Est-ce que j’aurais aimé discuter avec lui ? Oui.

Il a pris des photos, en Italie ou en Grèce, où l’on retrouve cette manière de gérer les masses, les volumes, les lignes.

DP. – Ce sont des affinités sensibles, oui. Les jeux d’ombre, c’est quelque chose qui m’intéresse, qui permet des dizaines de variations. On peut partir dans l’abstrait, se perdre dans les lignes, les continuités de lumières et d’ombres, à plus forte raison quand on est myope – ceux qui le sont, savent. (Rires.)

Il avait un grand sens de la géométrie, Cartier-Bresson. Son travail n’est pas abstrait mais tend vers.

DP. – Oui. J’aime bien cette ligne de crête. Ça peut être très figuratif et puis à un moment des petites sautes sont là pour signifier une conscience de l’abstraction. J’aime ça, quand, au gré des propositions graphiques, on ajoute des possibles. Nous sommes aujourd’hui de plus en plus conscients de la diversité des perceptions. C’est bien que ces diversités puissent cohabiter.

La dimension picturale de votre dessin est encore plus forte avec ce type de découpage.

DP. – Oui, voilà. Je m’en rends compte, là, lors des séances de dédicaces, parce que les gens me disent : « Quel dessin ! Quelle lumière ! » Pourtant, j’avais mis la même attention dans le dessin de Rébétissa.

Dans Rébétissa, le travail sur la narration, le texte, l’ellipse, poussent l’œil à passer à la case suivante. Alors qu’ici le regard peut davantage se poser… Il y a quelque chose de plus contemplatif.

DP. – Oui, sur Les Oliviers de Négus, les gens arrivent à voir le dessin. Ça me pose question pour le futur !

Vous aimeriez continuer d’explorer ce type de narration ?

DP. – A chaque projet, je remets tout en question. Là, c’était la solution qui me semblait la plus adaptée. La prochaine fois ce sera à nouveau différent.

Vous disiez, au début de l’entretien, que le personnage de Négus renvoyait à votre fascination pour les personnages un peu marginaux – je pense au shérif de L’Oisiveraie ou aux musiciens et musiciennes de Rébétiko et Rébétissa.

DP. – Oui. Je pense aussi aux perceptions troubles du personnage de Morts et vifs. J’aime le fait que Négus vive plusieurs époques. C’est ça qui me plait chez les êtres humains, cette espèce d’épaisseur.

Vous savez d’où il vient, ce personnage ? Laurent Gaudé l’a vraiment rencontré ? C’est pour ça que vous représentez Laurent Gaudé en narrateur ?

DP. – A la lecture – ou plutôt à l’écoute de la nouvelle – je me suis dit qu’il était tout à fait possible qu’il l’ait rencontré. Il y a tellement d’éléments qui rattachent Laurent à ce village des Pouilles que je ne pouvais pas imaginer que ce ne soit pas lui qui parle. À un moment, dans ma tête, ça s’est verrouillé. Quand plus tard je lui ai demandé : « Bon, le Négus, je pense lui faire cette tête, est-ce qu’il était proche de ça ? » Il m’a répondu : « Le Négus, c’est une recomposition. » Il y a une part de mystère de l’écrivain que je veux préserver. Moi, aujourd’hui, je sais à peu près ce qu’il en est mais je trouve intéressant de laisser ce trouble entre la part fictionnelle et la part intime de la nouvelle. Ce qui est sûr, c’est que Laurent ne se voyait pas du tout en tant que narrateur. Le fait qu’il soit représenté dans la bande dessinée, pour lui, ça a été la plus grosse surprise. Mon livre devient comme un journal de famille.

Vous représentez sa femme et ses enfants.

DP. – Avec les moyens du bord, hein. (Rires.)

Avec ses cheveux très blancs et sa barbe, Laurent Gaudé est aisément identifiable. Il devient un vrai personnage.

DP. – Oui, c’est comme une signalétique de BD. Le Négus, c’est pareil. En tous cas, le fait de représenter Laurent rajoutait une épaisseur, une strate à cette idée de transmission qui est au cœur du bouquin – qui est, en fait, au cœur de tous les livres. Laurent, il prend soin des histoires de quelqu’un, il les écrits, il les transmet, et moi je montre cette personne en train de faire ça – je le dessine. J’aime bien mettre les choses à plat. Mettre à plat, pour moi, c’est constitutif de la bande dessinée.

Le Négus, c’est quelqu’un qui est ancré dans un rapport un peu mystique avec la beauté du monde. Je pense à cette phrase, magnifique, qui le résume tant : « Zio Négus portait en lui le rêve d’une vie habitée par le chant du monde où l’humain se heurte encore au mystère du temps et à la présence rugueuse des éléments. »

DP. – Il y a plusieurs portes d’entrée dans ce personnage et, effectivement, c’en est une très forte. Comment le dire mieux ? (Rires.)

Les touristes qui passent devant l’église, ils ne sont pas du tout dans ce rapport-là.

DP. – Les autres villageois ne le sont pas non plus – là-dessus, ils sont en connivence avec les touriste. Eux aussi, ils aiment leur pays – même s’ils le détruisent. Laurent parle de ça, d’ailleurs, de cette capacité à détruire ce que l’on aime. C’est un sacrifice terrible de se vendre au tourisme. Le Négus, lui, il n’est pas là-dedans. Il est dans l’acceptation du mystère. Ce qui le rend fou, c’est la folie des hommes. Il l’a vu en Éthiopie, il le voit dans son village. Il le voit partout. Moi, il y a une phrase que j’adore : « J’étais fou parce que j’étais trop nombreux. » Ce n’est pas faux. Et c’est beau.