Muhammad Ali dans la BD (Partie 1) : les mille visages de « The Greatest »

Dix ans après sa mort, Muhammad Ali n’a rien perdu de son pouvoir de fascination. Le 3 juin 2026 marquait le dixième anniversaire de la disparition de celui qui s’était lui-même proclamé « The Greatest », formule qui aurait pu passer pour une rodomontade de plus si l’Histoire ne s’était chargée, depuis, de lui donner une singulière résonance. Ali a même contribué à installer dans la culture populaire l’idée du « Greatest of All Time », dont l’acronyme « G.O.A.T. » est aujourd’hui utilisé jusqu’à saturation pour départager les plus grands sportifs de l’Histoire. En 2000, le rappeur et comédien LL Cool J achève de faire entrer l’expression dans le langage de la pop culture en intitulant son huitième album G.O.A.T. featuring James T. Smith : The Greatest of All Time. Il expliquera plus tard avoir puisé cette formule chez Muhammad Ali.

Depuis 2024, l’actualité semble d’ailleurs constamment ramener « The Greatest » au premier plan. En 2025, Kinshasa célébrait, avec un an de décalage pour des raisons organisationnelles, le cinquantenaire du « Rumble in the Jungle », le combat du 30 octobre 1974 au cours duquel Ali reconquit sa couronne mondiale face à George Foreman. Mike Tyson, autre légende des poids lourds et immense admirateur d’Ali, était notamment présent. Alors que le dixième anniversaire de sa disparition était commémoré en juin 2026, la fiction s’apprête de nouveau à s’emparer de son existence avec The Greatest, série produite par Amazon Prime et Outlier Society, la société de Michael B. Jordan, avec Jaalen Best dans le rôle de Cassius Clay/Muhammad Ali.

Cette permanence ne s’explique évidemment pas seulement par son palmarès. Des dizaines d’hommes ont porté une ceinture mondiale des poids lourds. Dans le film Creed II (spin-off de la saga Rocky), le promoteur Buddy Marcelle rappelle justement à Adonis Creed (interprété par Michael B. Jordan) que l’Histoire de la boxe a compté quantité de champions, mais que le public n’en retient qu’une poignée. Puis vient l’essentiel : « The belt ain’t enough. You need a narrative. » La ceinture ne suffit pas. Il faut un récit.

Muhammad Ali avait la ceinture et le récit... Il avait même tous les récits.

Le jeune Cassius Clay, champion olympique insolent et magnifique ; le poids lourd qui prédit le round auquel tombera son adversaire ; le jeune Noir qui abandonne ce qu’il appelle son « nom d’esclave » pour devenir Muhammad Ali ; le disciple de Malcolm X puis d’Elijah Muhammad ; le champion qui refuse son incorporation dans l’armée américaine pendant la guerre du Việt Nam et accepte d’en payer le prix ; l’homme privé de licence et de plusieurs de ses meilleures années sportives ; le revenant qui affronte Joe Frazier ; le vétéran donné perdant face à George Foreman et qui reconquiert pourtant son titre à Kinshasa ; le survivant du « Thrilla in Manila » ; enfin l’ancien champion diminué par la maladie de Parkinson qui, tremblant mais debout, allume la flamme olympique à Atlanta en 1996.

Il possédait également le physique, la voix, l’humour, le sens de la formule et une compréhension presque instinctive du spectacle. Bien avant que les sportifs ne puissent construire quotidiennement leur personnage sur les réseaux sociaux, Ali avait compris qu’un champion pouvait devenir son propre média.

Le cinéma ne pouvait qu’être fasciné par une telle personnalité. Sa vie a fait l’objet de nombreux films et documentaires, jusqu’au Ali de Michael Mann, porté par Will Smith. Mais son ombre plane également sur l’une des plus grandes franchises de l’histoire du cinéma sportif : Rocky. Sylvester Stallone a raconté que l’étincelle du premier film lui était venue en assistant au combat de 1975 entre Ali et Chuck Wepner, obscur challenger qui réussit contre toute attente à tenir quinze rounds face au champion. Apollo Creed (père d’Adonis, héros de la franchise Creed citée plus haut, NDLR), champion flamboyant, bavard et spectaculaire du premier film, doit lui-même énormément au personnage public de Muhammad Ali. Celui-ci s’en amusera d’ailleurs avec Stallone lors d’une cérémonie hollywoodienne : Ali chambre l’acteur sur cette filiation avant que les deux hommes ne miment quelques échanges de coups, puis ne tombent dans les bras l’un de l’autre.

Ali avait compris très tôt qu’il pouvait exister en dehors du ring comme artiste à part entière. En 1969, alors qu’il est privé de licence de boxe, il monte sur les planches de Broadway dans la comédie musicale Buck White. L’expérience sera brève, mais l’image demeure singulière : celle d’un champion du monde des poids lourds interdit de pratiquer son métier, capable de porter son immense présence scénique jusqu’au théâtre.

La musique constitue un autre territoire naturel de son personnage. Dès les années 1960, encore sous le nom de Cassius Clay, il enregistre I Am the Greatest !, mêlant parole, humour, vantardise et sens du rythme. Ses tirades rimées et son art de transformer l’autocélébration en performance annoncent certains codes que le hip-hop fera siens. Mais ses rapports avec la musique ne se résument pas à cette influence. Ali évolue dans un monde où sportifs, artistes et militants afro-américains se côtoient constamment. Les photographies d’époque le montrent en compagnie de musiciens, chanteurs, acteurs et personnalités politiques : autant d’images qui témoignent d’une célébrité ayant largement débordé les salles de boxe.

Il fréquente également les universités, où il intervient devant des étudiants et débat de religion, de guerre, de racisme ou de fierté noire. En France, il se retrouve même, en mars 1976, face à Bernard Pivot dans Apostrophes. L’archive est particulièrement éclairante : interrogé sur son agressivité envers ses adversaires, Ali explique sa mise en scène et rappelle ce que sa réussite représente pour une partie de la population noire américaine. Le showman analyse ainsi lui-même le personnage public qu’il a construit.

Voilà peut-être ce qui explique l’extraordinaire plasticité de Muhammad Ali dans la culture populaire : chacun peut prélever dans son existence le personnage dont il a besoin.

Le cinéma peut choisir le héros politique. Le documentaire, le champion. La photographie, le corps. La musique, la parole et le rythme. Le militantisme, le refus du Viêt Nam. La publicité, son charisme. Le sport, ses combats. L’Amérique peut finalement célébrer comme héros national celui qu’elle avait autrefois condamné.

La bande dessinée ne pouvait évidemment pas rester à l’écart. C’est peut-être dans le neuvième art que cette plasticité apparaît avec le plus d’évidence, car dessiner Muhammad Ali revient nécessairement à décider quelle image d’Ali on souhaite fabriquer.

Superman vs. Muhammad Ali

En 1978, Superman vs. Muhammad Ali, écrit par Dennis O’Neil et Neal Adams, qui signe la mise en scène, pousse cette logique jusqu’à son terme. Une civilisation extraterrestre exige que le meilleur combattant de la Terre affronte son propre champion. Superman et Ali se présentent tous les deux. Pour déterminer lequel représentera la planète, Superman doit temporairement renoncer à ses pouvoirs et affronter Ali sur un ring. Le boxeur gagne. Les deux hommes s’allient ensuite pour sauver la Terre. Le postulat est délirant et pourtant parfaitement cohérent avec le personnage.

Graphiquement, Neal Adams ne traite jamais Ali comme une célébrité simplement invitée dans l’univers de Superman. Dans les planches, les deux hommes occupent le même espace héroïque : mêmes contre-plongées, même monumentalité des corps, même capacité à saturer la case. Mais lorsque commence le combat, leurs différences deviennent particulièrement lisibles. Superman incarne la puissance ; Ali, l’intelligence du geste. Les diagonales, les torsions corporelles, les changements de cadrage et les impacts donnent aux échanges une formidable énergie, tandis que le champion conserve une légèreté et une mobilité que son adversaire ne possède pas. Adams dessine la vitesse, l’esquive, le jeu de jambes et l’anticipation. Lorsque l’histoire doit désigner le meilleur boxeur des deux, elle choisit l’être humain.

La célèbre couverture parachève cette mythification. Autour du ring s’accumule une foule improbable de célébrités réelles et de personnages de fiction. Le combat devient un événement planétaire, version dessinée de ces grands happenings qu’Ali avait lui-même appris à créer autour de ses apparitions. En 1978, DC n’a finalement pas besoin de transformer Muhammad Ali en super-héros : sa célébrité suffit à le placer à hauteur de Superman.

Muhammad Ali

Plus de trente ans plus tard, Sybille Titeux de la Croix et Amazing Améziane choisissent une voie radicalement différente avec Muhammad Ali. Plus besoin d’extraterrestres ni de Kryptoniens : le matériau mythologique est désormais la vie d’Ali elle-même.

Le dessin d’Améziane refuse le naturalisme documentaire. Dans ses planches, les aplats, les contrastes violents, les silhouettes, les compositions proches de l’affiche et les ruptures d’échelle transforment régulièrement Ali en image avant même de le traiter comme personnage. Le boxeur devient successivement ombre, symbole, visage monumental ou corps projeté dans l’espace de la page. Le découpage emprunte autant au cinéma qu’au comics américain : gros plans, accélérations soudaines, changements de focale et cases fonctionnant presque comme des photogrammes.

Cette esthétique correspond idéalement au sujet, car l’album ne raconte pas seulement comment Cassius Clay est devenu champion. Il raconte comment un homme a fabriqué Muhammad Ali, comment une identité personnelle, religieuse, politique et médiatique s’est construite sous les yeux du public. Le graphisme peut ainsi passer constamment de l’homme à sa représentation, du corps à l’affiche, jusqu’à ce que le personnage et l’icône semblent parfois se confondre.

Magnum Photos T. 4 - Mohamed Ali, Kinshasa 1974

Mohamed Ali, Kinshasa 1974, quatrième volume de la collection Magnum Photos chez Dupuis, déplace encore le regard. Jean-David Morvan, Rafael Ortiz et leurs collaborateurs partent du travail du photographe Abbas, présent au Zaïre pour couvrir le combat contre George Foreman. L’album organise ainsi un dialogue entre BD et photographies documentaires. Dupuis définit d’ailleurs le projet comme un croisement entre documentaire, photoreportage et roman graphique, dans lequel les auteurs viennent combler les espaces entre les clichés.

C’est précisément ce que montre le dispositif graphique. Les photographies d’Abbas constituent la trace historique : elles disent que cet instant a réellement existé. Le dessin d’Ortiz peut, lui, reconstituer ce que l’appareil n’a pas fixé : le mouvement avant l’image, la conversation qui la précède, l’attente, la peur, la stratégie ou ce qui se produit quelques secondes plus tard. Les scènes de combat privilégient les corps, les gros plans et les effets de vitesse ; les passages biographiques et contextuels respirent davantage. Photographie et dessin ne se concurrencent donc pas : ils se complètent.

Le choix de Kinshasa n’est évidemment pas neutre. En 1974, Ali ne combat plus seulement George Foreman : il travaille la foule zaïroise, construit son identification avec l’Afrique et transforme progressivement son adversaire en étranger. « Ali, bomaye ! » (« Ali, tue-le » en lingala) devient lui-même un morceau du récit. Mais derrière la fête se trouve aussi la figure de Mobutu, qui finance l’événement et entend en exploiter le retentissement pour promouvoir son régime et sa politique de « zaïrianisation ».

K.O. debout à Kinshasa

Une autre BD choisit pourtant de déplacer Muhammad Ali à la périphérie du récit pour mieux mesurer l’onde de choc provoquée par sa présence.

Publié en 2016 chez Glénat, Chaos debout à Kinshasa, du scénariste belge Thierry Bellefroid et du dessinateur congolais Barly Baruti, ne raconte pas véritablement le Rumble in the Jungle. Le combat contre George Foreman constitue plutôt le point de convergence d’un polar mêlant espionnage, guerre froide, dictature mobutiste et quête identitaire.

Son héros, Ernest, est un petit voyou de Harlem qui gagne un voyage au Zaïre pour assister au combat et débarque avec l’espoir de renouer avec ses « frères africains », avant de découvrir une réalité infiniment plus complexe. Bellefroid expliquait avoir voulu imaginer « le choc que pouvait ressentir un jeune black de Harlem » qui, comme Ali selon lui, partirait en Afrique avec l’impression d’effectuer un retour aux sources : « je rentre à la maison ». Ali devient ainsi moins le sujet de l’album que le passeur entre deux imaginaires noirs, l’Amérique afro-américaine et l’Afrique postcoloniale.

Autour de sa silhouette se croisent la mémoire de l’esclavage et du déracinement, le désir de reconnexion à l’Afrique, mais aussi les réalités politiques du continent : le Zaïre de 1974 est celui de Mobutu et de « l’Authenticité », tandis que les indépendances des colonies portugaises et la guerre civile qui s’annonce en Angola replacent Kinshasa au cœur des affrontements de la guerre froide.

Bellefroid assume ainsi la fiction plutôt que la reconstitution documentaire : après un important travail de recherche, il choisit notamment de recréer la manière de parler d’Ali et de Mobutu sans leur attribuer artificiellement des phrases historiques, afin, disait-il, de « ne pas mélanger la fiction et la réalité ».

Graphiquement, le trait et les couleurs de Baruti donnent corps à cette collision des mondes : Kinshasa n’est plus seulement le décor exotique du plus célèbre combat d’Ali, mais une ville africaine habitée, politique et contradictoire. L’esthétique seventies — vêtements, soul, références à la Blaxploitation — crée en même temps un pont visuel avec l’Amérique noire dont vient Ernest ; Bellefroid revendiquait explicitement cet hommage à ce courant et à la culture soul.

Dans ce corpus, Chaos debout à Kinshasa révèle donc une nouvelle propriété de la plasticité d’Ali : il peut cesser d’être le héros tout en demeurant l’astre autour duquel gravite le récit. Sa seule présence suffit à connecter Harlem à Kinshasa, la boxe à la géopolitique et le « retour aux racines » rêvé par une partie de la diaspora à la complexité de l’Afrique réelle.

Ces albums disent finalement quelque chose d’essentiel sur Muhammad Ali.

Chez Neal Adams, il est déjà tellement grand qu’il peut entrer dans la mythologie des super-héros sans changer de nature.

Chez Titeux de la Croix et Améziane, son existence devient matière graphique : corps, slogans, politique et identité composent une icône pop.

Thierry Bellefroid et Barly Baruti peuvent le repousser à l’arrière-plan pour mieux faire de son aura le point de rencontre entre Harlem et Kinshasa, entre l’Amérique noire et l’Afrique postcoloniale.

Chez Morvan et Ortiz, confronté aux photographies d’Abbas, il devient mémoire historique : le dessin explore les interstices de l’archive et montre comment Kinshasa est passé du reportage à la légende.

Un même homme peut ainsi devenir successivement super-héros, personnage de cinéma sur papier, militant, champion, icône graphique et sujet documentaire. C’est cette extraordinaire plasticité qui explique peut-être la persistance d’Ali dans la bande dessinée : sa vie possède déjà la structure d’un récit et son personnage la puissance d’un dessin.

Mais cette plasticité autorise aussi l’opération inverse.

Que se passe-t-il lorsque l’auteur ne veut plus regarder l’Histoire depuis le coin d’Ali ? Que devient « The Greatest » lorsqu’il cesse d’être le héros pour devenir l’antagoniste ?

C’est précisément le renversement proposé par Loulou Dedola et Luca Ferrara dans Le Combat du siècle.

À suivre...