Cyril Pedrosa : « Avec Nanbanjin, nous avions envie d’un projet qui nous fasse du bien. »

Je voudrais commencer par une petite anecdote. Lors d’un voyage au Japon, en 2008, je suis tombé par hasard, dans une librairie à Tokyo, sur un manga qui a tout de suite attiré mon regard. Je ne pouvais lire ni le titre ni le nom de l’auteur, évidemment, et je ne comprenais rien à l’histoire, mais le dessin était tellement beau, tellement envoûtant, que je l’ai acheté sur-le-champ. Quelques mois plus tard, il était traduit en français : c’était Le Samouraï bambou de Taiyō Matsumoto.

Ah, moi aussi j’ai découvert son travail avec Le Samouraï bambou. Très vite, je suis allé voir ce qu’il avait fait d’autre, Amer béton, Number Five, et je me suis dit : « C’est passionnant, voilà un auteur qui essaie plein de choses, qui adapte sans cesse son dessin au récit. » Ça me parlait beaucoup.

C’est un auteur japonais qui s’intéresse aussi au travail de nombreux dessinateurs européens. Il admire Moebius, Miguelanxo Prado ou Nicolas de Crécy.

Aussi, oui. Et en même temps je trouve qu’il fait quelque chose de très ancré dans la culture manga.

Et dans la culture japonaise en général.

Dans Nanbanjin, il fait une proposition en dessin que je n’avais encore jamais vue. On a l’impression que c’est un dessin très spontané – ce qui n’est pas le cas, évidemment. Lorsque j’ai reçu les premières planches, j’étais vraiment bluffé.

Nous aurons l’occasion d’y revenir. Avant cela, j’aimerais commencer par ce qui a constitué pour vous l’origine de ce projet, la lecture du livre La Découverte du Japon par les Européens.

Absolument. Je ne sais plus comment ce livre est arrivé dans mes mains mais si je l’ai lu, c’est parce qu’il contient deux chroniques portugaises du XVIe siècle qui racontent l’histoire de caravelles faisant du commerce en mer de Chine et qui, prises par une tempête, trouvent abri par hasard sur l’île de Tanegashima, au Japon, à un moment où il n’y a encore jamais eu de contact entre Occidentaux et Japonais. Je me suis dit : « Qu’est-ce que c’est que ce lien entre le Portugal et le Japon ? » Donc, tout de suite, cette histoire m’a titillée. Mais ce qui m’a intéressé également, c’est que dans ce livre on trouve un texte japonais de la même époque qui raconte l’arrivée de ces caravelles portugaises d’une tout autre façon. Le point de vue est totalement différent. Là je me suis dit : « Il y a un sujet. »

Cette question du double point de vue est donc bien à l’origine de votre désir de faire Nanbanjin.

Oui. D’autant que dans cette histoire, aucun des protagonistes ne peut s’imposer par un rapport de force : il y a une égalité de sophistication, de moyens et de puissance. Je trouvais ça fascinant. J’ai eu envie de raconter une histoire qui se passerait un tout petit peu avant l’arrivée de ces caravelles, celle d’un marin portugais au bout de sa vie qui échoue sur cette île et qui se reconstruit à la faveur de ses rencontres. Je me suis dit : « Il faudrait que je travaille avec un auteur japonais qui raconterait la même histoire mais du point de vue des habitants de cette île. » Tout de suite, j’ai pensé à Taiyō Matsumoto parce que j’adore son travail, mais comme je ne le connaissais pas, je ne savais pas comment faire. Très peu de temps après, j’apprends qu’il vient à Angoulême pour une grande exposition rétrospective. Un alignement des planètes incroyable. Je ne pouvais pas rater cette occasion. J’ai rédigé un courrier que j’ai fait traduire en japonais, j’ai obtenu un petit moment de rencontre avec Taiyō, je lui ai remis ma lettre en main propre, nous avons discuté, il a été charmant, je lui ai dit : « Je ne veux pas vous embarrasser, prenez le temps de lire ce courrier et, si ça vous intéresse, j’ai mis mon adresse mail, écrivez-moi. » Une semaine après, il m’a répondu, très cordial : « Je trouve ce projet très intéressant. Si vous avez la possibilité de venir au Japon, ce serait formidable qu’on puisse en parler plus longuement. » J’ai sauté de joie. Dès que j’ai pu, je suis parti au Japon. Grâce aux éditions Dupuis, j’ai rencontré Shoko Takahashi qui va devenir notre interprète et nous accompagner tout au long de ce projet. Taiyō m’a invité très gentiment chez lui et j’ai rencontré sa compagne, Saho Tōno.

Comment se passe cette rencontre ?

C’est tout de suite très détendu. Ils habitent à Kamakura, une petite ville très calme située à une heure et demie de Tokyo, au bord de la mer, où ils se sont aménagés un cadre de vie très paisible. C’est difficile à expliquer mais tout de suite je sens que je les aime beaucoup. Je les trouve charmants, très doux, curieux. Nous prenons le temps de discuter. Ils me proposent d’aller visiter un château, un temple bouddhiste. Nous nous baladons. Nous parlons un peu du projet mais nous parlons surtout de nous, nous apprenons à nous connaître – ils voulaient sans doute savoir si j’étais quelqu’un avec qui il allait être agréable de travailler. Ça se passe d’une manière très simple, en fait. Et puis au bout d’une semaine Taiyō me dit : « Je crois qu’on va essayer de faire ce livre. »

Il y avait déjà chez vous une fascination pour le Japon ?

Fascination, c’est peut-être un peu fort – enfin si, quand même un peu. La manière dont ce pays a construit son identité culturelle de manière très autonome, c’est assez fascinant. Mais bon, j’y étais juste allé une fois pour des vacances. Là, ma très grande joie était de me dire : « Je vais travailler avec quelqu’un que j’admire. » Voilà. C’était vraiment ça.

Quand vous rencontrez Taiyō, vous aviez déjà un premier scénario ?

Un scénario, c’est beaucoup dire. Pour expliciter ma proposition, dans mon courrier j’avais décrit une première idée qui tenait en dix lignes : mon personnage est un marin qui s’appelle Fernando – je crois que j’avais déjà choisi son prénom –, il est épuisé par son existence, il veut mourir, et puis au dernier moment il a un sursaut de vie, il échoue sur cette île, il est recueilli par un vieux pêcheur qui prend soin de lui et il se reconstruit petit à petit. Pendant son passage sur cette île, il rencontre une espèce de voyou et une danseuse, ils vivent un vague triangle amoureux puis, finalement, Fernando s’en va. Voilà. Les grandes lignes. J’avais essayé d’enjoliver ça pour que ça ressemble à une histoire mais c’était quand même très approximatif.

Et en même temps c’est ce qui va laisser de la place à Taiyō pour qu’il puisse venir s’insérer dans le projet.

C’était suffisamment ouvert pour qu’il puisse y amener plein de choses à lui, oui. A cette époque, il n’avait pas encore commencé Tokyo, ces jours-ci. Avec Saho, ils étaient dans une sorte de latence. Ils vivaient un moment de petite fatigue, comme ça arrive parfois, avec l’envie de quelque chose qui leur fasse du bien, qui les aère un peu, qui les change de ce qu’ils faisaient d’habitude. Donc ce projet les intéressait pour ces raisons-là – et moi aussi, en fait, j’avais envie d’un projet qui me fasse du bien. D’ailleurs, à l’origine, mon histoire était beaucoup plus sombre. C’est vraiment au fur et à mesure de nos échanges que je me suis dit : « Ils ont raison. Il faut que cela soit beaucoup plus lumineux que ce que j’ai en tête. Il faut raconter quelque chose d’un peu plus doux. » Je crois me souvenir qu’à un moment il m’a dit : « Bon, on ne va pas mettre de personnages d’enfants parce que j’en ai un peu marre d’aborder ce sujet. » J’ai dit : « Très bien. » Ça n’a pas raté…

... dans Nanbanjin, il y a beaucoup d’enfants !

Mais c’est normal en même temps, je comprends. On a tous nos obsessions. Elles reviennent. Bref, on s’est dit : « On y réfléchit chacun de notre côté et puis on se reparle. » La machine était lancée.

Comment s’est construit le récit à deux ?

A trois, en fait, puisque nous avons travaillé avec sa compagne, Saho.

C’est sa collaboratrice ?

C’est plus qu’une collaboratrice, en fait. Ils travaillent tout le temps en binôme.

Son nom n’est crédité que très discrètement dans ses livres.

Je suis prudent, je ne veux pas parler à leur place, mais Taiyō exprime souvent le fait que Saho ne veut pas être une personne publique. Elle, elle se retranche derrière cette idée que les fans de Taiyō seraient déçus s’ils apprenaient qu’il travaillait avec quelqu’un d’autre – ce qui n’a aucun sens puisqu’au Japon de nombreux auteurs travaillent avec des tas de gens et ça ne pose aucun problème. Moi je pense juste que Saho est quelqu’un qui a besoin de se protéger, qui a une certaine timidité…

Elle intervient dans le scénario ? Dans le dessin ?

Elle intervient parfois dans le dessin mais surtout dans l’écriture. En fait, je pense qu’ils conçoivent tout à deux. Taiyō passe son temps à dire que c’est Saho l’artiste et que lui n’est qu’un modeste dessinateur. Ils sont très mignons, vraiment, très sensibles, très créatifs. Donc, en ce qui concerne le récit, nous avons travaillé à trois tout le temps. C’était une méthode de travail assez particulière parce que nous ne devions pas écrire une histoire ensemble mais deux histoires qui devaient coïncider. Si je ne suis pas du tout intervenu dans ce qu’ils écrivaient, ils n’écrivaient rien sans en parler avec moi et inversement. C’était une espèce de ping-pong. Quand ils m’envoyaient une idée, je leur répondais : « Ah, super, alors, écoutez, cette séquence-là, on pourrait la mettre à ce moment-là dans mon récit parce que moi ça me permettra de la raccrocher à ce truc-là. » Et comme ça on fabriquait petit à petit nos deux histoires.

Vous échangiez comment ?

Par de longs mails. Et puis des visios. Régulièrement nous nous prenions une demi-journée pour parler, discuter, confronter nos idées, exposer nos problèmes…

Est-ce que vous aviez des modèles d’œuvres qui, comme la vôtre, proposent ainsi deux points de vue.

Quand j’ai parlé du projet à Taiyō, je lui ai dit : « C’est un peu comme dans Rashōmon : une histoire est racontée par différents personnages, donc elle change à chaque fois tout en gardant de nombreux points communs. Je voulais aussi que la lecture de chaque histoire procure du plaisir indépendamment l’une de l’autre, mais que la lecture des deux histoires ensemble puisse raconter encore autre chose.

J’ai commencé par lire votre récit, l’histoire de Fernando. Dans les premières semaines de sa présence sur l’île, vous arrivez vraiment à nous mettre dans la position de l’étranger qui ne comprend rien à ce qui se passe autour de lui. Il faut lire le récit de Matsumoto pour saisir les enjeux et les difficultés que les habitants de l’île rencontrent face à l’arrivée de cet homme venu d’ailleurs.

L’enjeu pour moi était de réussir à ancrer le lecteur avec Fernando pour que tout ce qu’il vit, tout ce qui se passe à l’intérieur de lui, soit perceptible et suscite de l’émotion. Nous voulions éviter que le livre soit juste perçu comme un concept et raconter une vraie histoire avec de vrais personnages.

On peut d’ailleurs penser que Fernando est nourri par votre histoire personnelle. Vous le saisissez dans un moment de crise. Or vous-mêmes avez vécu un moment de crise que vous avez évoqué à l’époque de la sortie de Journal d’une bataille.

C’est quelque chose que je fais souvent, dans mes livres – comme beaucoup d’auteurs. Il se fait que, pour me sortir de cette crise, je me suis appuyé sur ce qui m’a fait du bien et, en l’occurrence, ce qui m’a fait du bien, c’est de travailler sur ce livre, d’être au contact des autres, d’aller au Japon et de retrouver tout ce qu’il peut y avoir de beau dans la vie.

Dans Portugal, Simon, votre personnage principal, était également saisi dans un moment dépressif qu’il résolvait en se reconnectant à son histoire familiale.

D’une certaine manière, pour moi, même si c’est vraiment très caché, Fernando, c’est un peu Simon dix ans plus tard, même si ça ne coïncide pas en termes d’âge. C’est comme un autre moment de sa vie.

Dans le Book club sur France Culture, vous disiez, au moment de la sortie de Journal d’une bataille : « Pendant un temps, j’aimais bien me décrire comme un artiste un peu malheureux, qui souffre un peu, puis qui fait des livres pour aller mieux. […] Il se trouve que […] j’ai plutôt en ce moment envie d’être attentif à ce qui est profondément vivant en moi et autour de moi, ce qui est un peu l’exact opposé. » Il me semble que Fernando, dans Nanbanjin, c’est exactement ça : il devient attentif à ce qui est vivant autour de lui. Ce qui donne lieu à de très belles scènes contemplatives.

Absolument. Les quelques moments du livre où il ne se passe pas grand-chose ne sont pas là pour le plaisir de faire de beaux dessins mais pour essayer de raconter ça. Tout à coup il voit, il voit ce qui est vivant autour de lui, en dehors de lui, et ça l’aide à se sentir lui-même vivant. C’est quelque chose que j’ai éprouvé aussi. Prendre juste conscience : « Ah mais un brin d’herbe, c’est beau, en fait ! »

Le Japon est un pays parfait pour, me semble-t-il, vivre ce type d’expérience.

J’ai vécu des moments comme ça au Japon, oui. La dernière fois que je m’y suis rendu pour faire des repérages, je me suis retrouvé dans un tout petit village qui s’appelle Tono, au nord du pays. Un soir, je me souviens, je me baladais, je me suis posé au bord d’une rivière, je me suis couché, je voyais les herbes au-dessus de moi, la lune, les étoiles, j’entendais les grenouilles croasser et je me suis dit : « Quelle chance j’ai d’être ici ! » J’ai dessiné ça littéralement dans Nanbanjin. La paix.

Cette sorte d’hyper attention à la nature, aux éléments, le vent, la neige, la pluie, le croassement des grenouilles, à tous ces détails minuscules, c’est quelque chose d’assez présent dans la culture japonaise – je pense par exemple aux haïkus, aux Notes de chevet de Sei Shōnagon, ce texte fameux de la littérature japonaise qui date du Xe siècle, ou encore à L’Homme qui marche, le manga de Jirō Tanigushi.

J’ai l’impression, oui. J’ai une connaissance très superficielle de la culture japonaise et de ce qui anime un Japonais – est-ce qu’on peut seulement dire ce qui anime un Japonais ? Mais c’est vrai que c’est une culture qui a un lien spirituel très fort avec la nature, les esprits. Après, c’est un pays qui a aussi ses contradictions, comme tous les pays. Il y a là-bas une surconsommation assez incroyable par exemple.

Quand Fernando travaille, qu’il coupe du bois ou qu’il sert les clients dans l’auberge, il y a aussi chez lui quelque chose qui est de l’ordre de l’attention à ce qu’il est en train de faire. J’ai pensé au film de Wim Wenders, Perfect Days, qui met en scène un homme qui nettoie des toilettes publiques à Tokyo.

Ah, c’est intéressant.

Il fait quelque chose qui peut nous sembler assez rébarbatif, et en même temps on sent chez lui un plaisir… non, ce n’est pas le mot…

La satisfaction qu’il a de bien accomplir son travail.

Exactement.

Et qui donne du sens à son existence.

Oui. Ce qu’au Japon on appelle l’Ikigai. Une raison de vivre.

Je ne connaissais pas ce terme.

C’est comme si son action le connectait au moment présent. D’autant que le personnage du film de Wenders est attentif non seulement à ce qu’il fait, nettoyer les toilettes, mais aussi à la lumière du matin, aux ombres des feuilles dans le parc où il mange à midi, aux petits détails autour de lui.

Je ne pensais pas spécifiquement à Perfect Days lorsque j’ai imaginé cette histoire, mais le fait est que la vie de Fernando, c’est quand même celle d’une espèce de mercenaire au service de grands commerçants portugais dont il assure la sécurité des navires. L’essentiel de sa vie, c’est de tuer des gens, ce qui le rend extrêmement malheureux.

Sans compter qu’il a vécu une enfance très rude.

Oui. Il a grandi dans un contexte de violence – d’une grande absence de soin. C’est plutôt un miracle que ce type ne soit pas un salaud absolu. Or, quand il est au Japon, tout ce qu’il fait a un sens. Couper du bois, ça a un sens. C’est précis. Il sait pourquoi il le fait. C’est un moyen d’être en vie. Et c’est pour ça que j’ai pris un certain plaisir à montrer ça. Et puis il fait quelque chose de décent. Qui ne fait de mal à personne. Il ne veut plus faire de mal à qui que ce soit.

Est-ce que cette connexion de Fernando à ce qu’il fait, c’est ce que vous éprouvez quand vous dessinez ?

En tout cas, en dessinant, j’ai l’impression de faire quelque chose qui ne nuit à personne. Et puis ça me connecte à moi, oui, ça me connecte beaucoup à l’instant, c’est vrai. Quand on fait un dessin, on le fait avec ce qui se passe dans l’instant, avec qui l’on est, avec tout ce qui nous précède et qui a infusé en nous par des milliers de canaux indescriptibles. C’est ce qui fait que le geste de dessiner contient l’instant, ce que vous êtes et les milliards d’êtres humains qui vous ont précédés, qui eux aussi ont fait ce geste, qui ont laissé des traces partout autour d’eux, des traces que vous avez reçues, qui vous ont nourri. Et ça fait du bien de penser à ça.

C’est là où vous vous identifiez à ce personnage.

Ah mais moi je m’identifie beaucoup à Fernando.

Vous avez raconté que cette crise vous avait déconnecté du dessin justement.

Pour tout artiste – pour tout être humain en fait – les moments de vacillement sont compliqués. Quand on n’a plus rien à quoi s’accrocher, qu’on perd pied, c’est très déroutant. Dans mon cas le dessin a toujours été un espace secure et tranquille. Et donc quand le dessin devient quelque chose de vide, mort et sans intérêt, oui, c’est compliqué à vivre. Après je relativise tout ça. Si j’en parle, c’est parce qu’on me pose la question et que, parfois, c’est en lien avec mes récits. Mais c’est vrai que c’est un moment de désarroi qui peut être un enseignement, un enseignement sur ce que c’est qu’une expérience de vie humaine.

Est-ce que vous savez avec quoi Taiyō et Saho ont nourri leur propre récit ? Vous disiez qu’ils étaient eux aussi dans un moment de fatigue – un moment dont on peut deviner qu’il a inspiré la réalisation de leur manga Tokyo, ces jours-ci [1].

Je ne sais pas.

Parce que, contrairement à vous, il n’y a pas de personnage central dans leur histoire.

Au début du projet, il y avait peu de personnages. On avait Shōbei le pêcheur, Toramaru le voyou samouraï, et Kumagiku, cette prêtresse danseuse itinérante. Je crois que c’est Stéphane Beaujean, le directeur éditorial de Dupuis, qui à un moment a dit à Taiyō et Saho : « Comme vous adoptez le point de vue d’une communauté, ça pourrait être intéressant de démultiplier encore un peu plus les personnages. » Après, je pense que la question de la filiation – que l’on retrouve avec le personnage de Shōbei qui a perdu son fils et qui voit en Fernando une espèce de fils symbolique envoyé par les dieux, que l’on retrouve entre Toramaru et Kyuzō, qui est une relation entre un élève et un mentor, que l’on retrouve aussi dans la relation entre le jeune seigneur Tokitaka et son père, un être qui a l’air assez inquiétant – c’est une thématique assez proche des thématiques qu’il a développées dans d’autres livres. Il y a quand même souvent, dans son œuvre, des histoires d’enfants qui doivent se méfier de leurs parents. Je ne veux pas parler à la place de Taiyō mais je pense que c’est un sujet qui est important pour lui.

Cette question de la filiation, elle est également présente chez vous. Au début du récit, vous montrez que Fernando a lui-même une relation compliquée avec son père. Cet élément était présent dans votre scénario originel ?

Non. En fait, je n’avais pas envisagé de commencer mon histoire si en amont de l’arrivée de Fernando sur cette île. Mais très vite nous nous sommes rendu compte que raconter la même histoire de deux points de vue risquait d’être assez pauvre. Taiyō et Saho avaient la possibilité de démultiplier les intrigues, vu la multiplicité de personnages. Moi, de mon côté, comme je n’avais qu’un seul personnage, je me suis dit que pour développer ma propre histoire, j’allais devoir puiser dans ses rêves, dans son imaginaire et dans son passé. Pourquoi est-il dans cet état-là ? Qu’est-ce qui le travaille lorsqu’il est au Japon et qui pourrait interagir avec le récit de Taiyō et Saho ? Comme il y a beaucoup d’enfants dans leur récit, je me suis dit que j’allais partir de son enfance. D’où cette histoire de fils bâtard qui perd son père adoptif, un type qui a l’air visiblement violent, et qui est confié à un orphelinat… Les échanges avec Taiyō et Saho ont beaucoup nourri mon écriture.

Graphiquement, sur Nanbanjin, vous avez travaillé avec des techniques très différentes.

Deux techniques, en fait : sur papier, de façon traditionnelle, pour tout le premier chapitre et les flash-backs, et en numérique pour tout le reste.

C’était la première fois que vous travailliez en numérique ?

Je l’avais fait un peu sur Les Équinoxes, avec les scènes de l’enfant au paléolithique – des moments très courts. Pendant l’écriture de Nanbanjin, je bossais sur un film d’animation, Carmen, pour lequel j’ai beaucoup utilisé le numérique. C’est ce qui m’a donné envie d’utiliser cet outil-là pour Nanbanjin.

Pourquoi ce choix-là sur ce livre-là ?

Comme j’avais une très grande tablette, je pouvais zoomer dans le dessin jusqu’à agrandir certaines cases en format A3, pas pour contrôler le détail mais pour agrandir le geste. Tout à coup, je pouvais mettre une énergie dans le dessin que je ne peux pas avoir quand je travaille sur papier – même si tu travailles en double A3, tu te retrouves toujours à faire des petits gestes avec la main. Après, il faut faire attention parce que très vite tu dois réduire ton dessin pour voir s’il marche toujours en petit. Et puis comme je ne savais pas encore si l’édition japonaise allait conserver le sens de lecture occidental ou l’inverser pour s’adapter au sens de lecture japonais, ça me permettait de retourner mon dessin très souvent [2].

Pourquoi ?

Quand on dessine d’une certaine manière, l’œil s’habitue et compense les défauts. Le simple fait de retourner un dessin fait que, parfois, des erreurs peuvent sauter aux yeux. Je ne voulais pas, en découvrant mes pages éditées à l’envers, voir mon dessin s’écrouler. Donc le numérique me permettait de rectifier ça très rapidement.

Il y parfois une finesse de trait, dans Nanbanjin, qui fait penser à la gravure.

C’est lié au numérique. J’ai utilisé un outil qui, quand tu travailles en grand, ressemble à un crayon gras. Quand le dessin est réduit, ça amène quelque chose d’un petit peu sec mais avec une nervosité de trait. Et moi j’avais envie de ça.

Vous dites aussi que le numérique vous a permis d’apporter plus facilement des modifications sur vos planches pour être raccord avec le travail de Taiyō Matsumoto.

Absolument.

Vous pouvez donner un exemple ?

Comme Taiyō n’utilise pas du tout l’informatique, il prenait ses pages en photo puis les envoyait à Shoko qui fabriquait les PDF que je recevais ensuite. J’étais ravi à chaque fois, même si je ne pouvais pas saisir toutes les subtilités des lavis. Ce n’est que fin mai, alors que j’étais en train de finir les toutes dernières pages de l’album, que j’ai reçu de son éditeur le PDF des pages scannées. J’ai découvert alors que Fernando, chez Taiyō, avait les yeux verts. Or moi, je ne lui avais pas fait les yeux verts. Donc j’ai dû retoucher ses yeux sur 246 pages et ça c’est beaucoup plus facile en numérique que sur des pages papier. De manière générale, comme nous cherchions à ce que nos récits coïncident, il fallait être attentif à des tas de petits détails. Comme je dessinais après Taiyō, j’ai essayé autant que possible que ce soit moi qui retouche plutôt que lui parce que c’est plus simple avec le numérique, même si lui aussi a dû retoucher certaines choses, parfois, pour des histoires de concordance.

Vous dessiniez après lui ?

Oui. Dans la phase de scénario, Taiyō et Sahô travaillaient principalement par storyboard alors que moi j’étais plus dans l’écrit. On communiquait comme ça et ça marchait très bien. A un moment donné, j’ai réalisé un storyboard assez détaillé, beaucoup plus poussé que je ne le fais d’habitude parce que c’était un outil qui nous permettait de vérifier que tout coïncidait bien, notamment dans nos scènes communes. Puis, quand Taiyō a commencé à dessiner les pages du livre, je lui ai dit que c’était vraiment mieux que je dessine après lui parce que, quand même, il est japonais et moi non – le Japon médiéval, c’est quelque chose qui est beaucoup plus loin de moi. Il avait donc une cinquantaine de pages d’avance et je me calais sur ce que lui avait fait. Il fallait bien que quelqu’un commence de toute façon.

Ça veut dire quoi, se caler ?

Fernando répare un volet dans l’auberge. Il est où le volet ? A gauche de l’auberge ? A droite ? L’aubergiste, il entre par quel côté ? Et le chien, il est où ? Pour le lecteur, je pense que c’est amusant de constater que tout est raccord tout le temps, même lorsque je faisais un contre-champ pour changer de point de vue.

Si vos différents voyages au Japon ont nourri votre relation avec Taiyō et Saho, ils vous ont aussi permis de vous documenter.

Oui. Nous avons spécifiquement passé du temps à Tanegashima, l’île où se passe le récit, parce que nous avions envie de faire des repérages précis, de voir si ça nous donnait des idées, des envies.

Des envies aussi sur le récit ?

Parfois. Par exemple, nous sommes allés visiter ce qui restait de la maison du gouverneur de l’île et je sais que c’est ce qui a permis à Taiyō de donner un peu plus d’importance au personnage de Tokitaka, ce jeune garçon qui comprend que le monde est en train de changer, qu’on ne peut pas l’empêcher mais qu’il faut essayer de se préparer pour pas perdre le contrôle de la situation. L’histoire politique de cette île, les enjeux de pouvoir, ce sont des éléments qui n’avaient pas forcément été envisagés au départ.

Et graphiquement ? Vous étiez à la recherche de paysages ? La nature japonaise est sensiblement différente de la nôtre.

Oui. Et en plus ce n’est pas la même suivant qu’on est au nord de Tokyo, à Tanegashima ou à Osaka. J’ai fait une espèce de micmac là-dedans. Au final, j’ai beaucoup utilisé la documentation photo prise à Tanegashima parce que là, pour le coup, les forêts sont très caractéristiques. Mais je ne voulais pas non plus faire un livre naturaliste. Je voulais rester dans quelque chose de sensible sans être dans le vide. Donc j’allais chercher dans cette documentation-là pour créer des sensations. Je voulais que mon dessin soit évocateur.

Et sur les objets ? Les architectures ? Les costumes ?

C’est quoi, les objets de l’époque ? C’est quoi, une maison au Japon au XVIe siècle ? Malgré toute la documentation que j’avais amassée, je me suis rendu compte qu’il y avait plein de moments, en fait, où je ne savais pas, où j’étais un petit peu obligé de tricher, de faire comme si. Mais ce dont j’avais aussi besoin, et c’est ce qui a été le plus dur dans la réalisation de ce livre, ce sont des personnages. Moi je suis imprégné des visages européens, occidentaux, tout mon imaginaire est forgé là-dessus. Si je dois dessiner un comptable de cinquante ans, je peux réussir à faire un visage qui va évoquer chez le lecteur ce que je raconte. Mais un vieux pêcheur japonais mélancolique, ça, je ne sais pas. Donc j’étais en difficulté. Lors d’un de mes voyages, j’ai passé deux semaines tout seul et là, je dessinais tous les jours, tout le temps, des gens, dans la rue, dans le métro, dans le train, à la campagne, pour essayer d’attraper des visages, des corps.

C’est Taiyō qui créait tous les personnages japonais ?

Oui. Pour Fernando, je lui avais envoyé des croquis. « Regarde, ça c’est la ceinture… » Et je lui avais fait la même chose avec les personnages japonais. « Tiens, en hiver, voilà comment ils sont habillés... » Un peu comme un model sheet en animation. Mais le dessin de Taiyô est un dessin très libre, expressif. Dans son récit à lui, Shobei, par exemple, c’est tout le temps Shobei et en même temps ce n’est jamais le même Shobei. Souvent je demandais à Taiyô : « Est-ce que tu penses à quelqu’un en particulier ? » Alors très gentiment il m’envoyait des photos de Japonais auxquels il pensait mais je voyais bien que ce n’était pas ça. Je pense que, comme moi, quand il dessine des personnages, il en a des représentations mentales mais qu’il ne peut pas citer une personne en particulier. Alors je regardais ce qu’il faisait en me disant : « Je ne vais jamais réussir à incarner aussi bien que lui ce personnage, je vais juste essayer d’y mettre les émotions que lui y met. Donc je vais essayer que Shobei soit un personnage un peu attachant, qu’on sente qu’il est fragile, vieillissant, mais qu’en même temps il est intelligent et sensible. »

Le fait que Fernando soit roux, est-ce que ce n’est pas un code graphique assez simple afin qu’il soit tout le temps reconnaissable ?

Absolument. Et c’est aussi ce qui est merveilleux avec le personnage de Toramaru. Même si chez Taiyō, son visage change tout le temps, il a réussi, avec son espèce de kimono un peu mal taillé, son énorme sabre et sa houppette, à créer un gimmick de personnage. À tout moment, on peut reconnaître Toramaru.

Est-ce que, pour Nanbanjin, vous vous êtes inspirés de représentations graphiques japonaises – peinture, dessin, cinéma ? Je crois qu’une scène du Château de l’araignée d’Akira Kurosawa vous avait inspiré une scène de la fin de L’Âge d’or.

J’ai re-regardé Les Sept samouraïs – en fait je l’ai regardé en accéléré pour faire des captures d’écran. J’avais aussi le souvenir d’une scène de Rashōmon je crois, à laquelle j’ai beaucoup pensé pendant la réalisation de mon livre : Toshirō Mifune est assis par terre, attaché, passant son temps à attraper la poussière à ses pieds et la lancer en l’air. Cette image m’obsédait et pourtant elle n’apparaît à aucun moment dans mon livre, c’était juste une sensation, une image mentale qui m’habitait. Après, j’avais aussi autour de moi plein de bouquins – un gros livre d’Hokusai notamment, avec des centaines de dessins. Hokusai, ce n’est pas la même époque que celle de mon livre, mais c’était intéressant pour les corps, les postures, les visages... D’un autre côté, je savais aussi que je ne voulais pas que mon dessin soit dans une esthétique japonisante. Je voulais rester dans mon registre parce que mon point de vue est celui d’un personnage occidental. Je ne voulais pas me mettre à imiter tel ou tel artiste japonais pas plus que je ne voulais imiter Taiyō.

Au milieu du livre, lorsque la fin de vos deux récits coïncident, vos dessins se rejoignent pour former une même image sur une double planche.

Oui, je savais que j’allais devoir amener mon dessin vers quelque chose de commun.

Et malgré vos différences, ça marche.

Oui. J’ai dû opérer des tas de petits ajustements pour arriver à cette séquence-là. Parfois il fallait remonter dix pages avant pour amener mon dessin progressivement vers cette image finale.

Comme une sorte de glissement.

Des petits ajustements de tonalité. Hop, on enlève de la couleur, on réduit… Et puis à la fin, j’ai dessiné un peu sur la planche de Taiyō et Taiyō a un peu dessiné sur la mienne.

De manière générale, vos planches sont très denses – avec souvent jusqu’à cinq ou six strips par planche.

Ce qui est très différent de ce que je fais d’habitude. J’avais besoin de cette densité parce que, mine de rien, j’avais quand même pas mal de choses à raconter. Et puis, même si ce n’est pas évident quand on lit ma partie, j’avais envie de revenir à de la « BD ». J’ai un peu été revoir des auteurs comme Pratt, Juillard... Comment les grands auteurs avant moi ont-ils raconté des récits d’aventure ? Quel type de narration ? Quel format de case ? C’est ça qui m’a amené à revenir à du cinq à six strips par planche, à faire de très gros plans, des trucs comme ça, pour essayer de raconter l’action le plus efficacement et le plus simplement possible.

Alors que chez Taiyô Mastumoto, on est plutôt sur une moyenne de deux ou trois strips par planche.

Oui, en sachant que lui aussi a densifié par rapport à ce qu’il fait d’habitude. Il savait que, pour l’édition française, il allait être imprimé dans un format plus grand, donc il a été assez attentif à ça.

Son travail sur Nanbanjin s’inscrit dans un dessin qui, me semble-t-il, trouve ses sources dans la peinture japonaise.

Je ne sais pas du tout où il est allé chercher cette ligne esthétique-là. En fait, on n’en a jamais parlé. Je retourne au Japon au mois d’octobre. J’ai hâte d’en discuter avec lui.

Je pense à ses nombreuses représentations d’animaux, chiens, chats, poissons, souris, oiseaux, que je trouve très proches de la peinture japonaise de l’ère Edo.

Dans les premières planches, je me souviens d’un dessin de coqs absolument magnifique. Il travaille le pinceau et le lavis.

Avec une grande économie de traits. Et parfois une absence de contours.

Il a beaucoup travaillé en masse. Tous ses paysages, quasiment, sont comme ça. Des masses. Des motifs. Avec des arbres qu’il déploie. Il y a un gros travail de composition qu’il fait d’une manière très instinctive parce que c’est un dessinateur incroyable. Ça produit un dessin très vivant.

Son trait est souvent proche de la calligraphie.

Il y a un geste. En amont, il travaille sur des storyboards très précis. Du coup, les questions de composition et de narration sont résolues avant qu’il ne se mette à dessiner ses planches. Après, je ne sais pas s’il refaisait un crayonné ou s’il travaillait directement par transparence au pinceau. Les grandes images qui ouvrent chaque chapitre sont très installées. Pour faire ça, c’est technique. Il faut bien maîtriser ses lavis. Ce n’est pas juste un geste spontané. C’est vrai que dans de nombreux éléments de la vie japonaise, et dans les arts en particulier, il y a une sorte d’élégance, un raffinement, un souci du détail qui va souvent avec une grande économie de moyens. L’épure. Un seul geste mais un geste splendide. C’est ce que l’on retrouve dans le travail de Taiyō. Il y est allé avec un minimum de moyens mais alors : quelle élégance !

Il y a une case que j’aime beaucoup chez vous, à la page 194, qui, me semble-t-il, renvoie un peu au travail de Taiyō Matsumoto, : vous composez à partir de taches de couleurs.

Oui. Parfois je posais des masses de gris et ensuite je les remplissais de couleurs.

C’est une influence du travail de Taiyō ?

Oui, clairement. Et de l’estampe.

Vous dites que vous avez travaillé deux techniques différentes, sur papier et en numérique, mais en fait, à l’intérieur de ces techniques, vous multipliez les vocabulaires graphiques.

Oui. Avec des choses parfois très naturalistes – un décor, des personnages, une action simple – et des choses parfois plus sensorielles. J’ai travaillé à certains moments des couleurs qui font des vibrations, comme s’il y avait des vagues de sensations qui traversaient Fernando. La séquence où il marche dans la forêt jusqu’au temple avec les enfants, je l’ai travaillée en niveaux de gris, avec des traits et des masses, et ensuite j’ai appliqué sur ces traits et sur ces masses des teintes.

Qui donne toute l’expressivité du dessin.

Tout l’enjeu, c’est d’arriver à trouver un moyen pour que ça ne soit pas froid, que ça soit le plus vibrant possible. Pour les rêves, j’ai posé le même vocabulaire à chaque fois afin que le lecteur s’y retrouve. C’était assez instinctif en fait. Je m’autorisais des choses très différentes parce que je savais que cela contrasterait avec le travail de Taiyō.

Parce que dans Nanbanjin son style est plus homogène.

Il est plus homogène et c’est cohérent parce qu’il raconte le point de vue d’une société qui, pour le coup, est homogène. Moi je suis avec un être humain, Fernando, qui est fait de mille choses : un coup il est très joyeux, un coup il est cassé, disloqué, un coup il est en harmonie avec ce qui l’entoure. Donc, je pouvais passer par plein de registres différents. Le premier chapitre par exemple, qui se passe avant son arrivée au Japon, c’est vraiment la fureur. Je voulais que ce soit âpre. Les gens sont violents. Même les deux pêcheuses, au début, se parlent mal. On se bouscule. C’est rude, éprouvant. Lorsqu’il arrive au Japon, j’avais vraiment besoin de moments en contraste avec tout ce qui s’est passé avant. Je voulais montrer ce personnage qui respire, qui se reconnecte avec ce qu’il y a autour de lui. Il fallait rendre acceptable cette transformation : pendant cinquante pages, nous avons un guerrier qui est capable de fracasser quelqu’un contre une porte, de lui casser le nez, de l’éventrer. Trente pages plus tard, il se retrouve en kimono en train de servir des bols de soupe. Donc il y avait tout un travail pour que le lecteur accepte ce cheminement, le comprenne et se dise : « C’est plutôt pas mal, ce qui lui arrive. »

Vous aviez déjà travaillé sur des vocabulaires graphiques différents dans Les Équinoxes mais les variations correspondaient aux différentes saisons, elles-mêmes réparties sur quatre chapitres. Ici cela change parfois d’une page à une autre.

Il y a un plaisir à faire ça. J’aime bien me donner la liberté de me dire : « Ah, j’ai envie d’aller là même si la page d’avant n’est pas dessinée de la même manière. » J’ai la chance d’avoir des lecteurs qui aiment bien mon travail et qui me suivent là-dessus. Et en même temps, j’essaye de faire attention à ne pas les perdre, à ne pas faire de dessins gratuits. Je sais que je suis en train de faire de la bande dessinée, que je raconte une histoire et que c’est très important que le lecteur suive ce récit, comprenne ce que je lui raconte.

Au moment de cette crise dont on parlait tout à l’heure, vous avez expérimenté un travail graphique très nouveau pour vous et qui va notamment déboucher sur le livre Journal d’une bataille. Est-ce que ce travail a changé quelque chose dans votre rapport au dessin sur Nanbanjin ?

Ah oui. Il faut savoir que Carine Roma, mon éditrice sur Nanbanjin, travaille également dans un lieu d’art contemporain situé à Saint Gratien, l’Espace Jacques Villeglé. C’est elle qui, voyant que j’étais en panne sur le dessin, m’a dit un jour : « Je te propose de faire quelque chose de ton désarroi, d’aller voir ailleurs. » Ça m’a fait beaucoup de bien.

De quoi s’agissait-il ?

Je devais faire tous les mois cinq dessins très grands formats totalement libres et sans préparation. Juste me mettre devant la feuille et dessiner ce qui vient avec l’obligation, quel que soit le résultat final, de le montrer. Je n’irais pas jusqu’à dire que c’est ce qui m’a fait retrouver mon équilibre mais ça y a participé. Et surtout, ça m’a fait prendre conscience à quel point le dessin, c’est vraiment mon langage. Ça m’a permis d’être beaucoup plus à l’écoute de mes intuitions, de suivre de nouvelles pistes. Ces pistes, je les ai utilisées dans Nanbanjin. Quand je commence à dessiner la première séquence de pêche avec Shobei par exemple, je sais comment Taiyō le raconte. Moi je décide de me mettre à la place de ce personnage : il est tombé dans la mer, il a failli crever, ça fait peut-être un mois qu’il est alité, un jour il se lève, il y a ce vieux type qui lui dit des trucs, il ne comprend rien du tout, il se rend compte qu’en fait il lui propose de pêcher des coquillages. Qu’est-ce que ça lui fait ? Ça fait combien de temps que Fernando n’a pas pêché des coquillages dans sa vie ? Ça fait combien de temps qu’il n’a pas pris le temps de remonter son pantalon et de mettre ses pieds dans l’eau ? Comment j’ai envie de raconter ça ? Là j’ai vraiment laissé le dessin venir. Je l’ai laissé filer.

Comment, avec Taiyō et Saho, avez-vous conçu la fin ? A quel moment du travail est-elle arrivée ?

C’est difficile d’en parler sans dévoiler le récit. Disons que nous avons travaillé différentes hypothèses sur la manière dont Fernando allait quitter cette île. Finalement, ce qui nous semblait le plus joli, c’est que Shobei agisse comme un père. Or, que doivent faire les pères – et les parents, de manière générale ? Ils doivent accompagner leurs enfants pour qu’ils puissent accomplir leur existence indépendamment d’eux-mêmes. Cette idée-là, elle est arrivée assez tard dans l’écriture.

Shobei sauve Fernando mais Fernando sauve aussi Shobei.

Absolument. Fernando part en sachant que quelqu’un, quelque part, aura pris soin de lui. Et grâce à Fernando, Shobei aura retrouvé goût à la vie.