Romain Renard (Revoir Comanche) : « Je dessine encore avec la main de mon père. » [INTERVIEW]

Bonjour Romain Renard, nous nous retrouvons à la suite de la remise de L’Espiègle de bande dessinée - Prix Atomium Fédération Wallonie-Bruxelles. Quelles sont vos impressions et quel sentiment domine à l’idée d’être distingué par un prix de cette envergure ?

Romain Renard : C’est un immense honneur, vraiment. Je ne m’y attendais absolument pas, je ne savais même pas que j’étais sur une quelconque liste de sélection. Alors, oui, je suis profondément honoré — et aussi très heureux de recevoir ce prix de la part d’un jury composé de personnes dont je respecte énormément le travail et l’univers. C’est d’ailleurs ce qui m’a le plus touché : être reconnu par des artistes que j’admire.

Vous êtes le fils de Claude Renard, figure majeure de la BD belge. En quoi son regard et sa façon d’aborder le dessin ont-ils façonné votre propre manière de raconter ?

Absolument tout. Il n’y a pas un seul dessin que je réalise sans penser à lui, à sa main, à sa façon de tenir le crayon. Dans l’exposition qui lui est consacrée, on peut d’ailleurs voir ses mains — des mains massives, avec ce petit crayon entre les doigts. Ma propre main tient dans la sienne, au sens propre comme au figuré : il y a toujours une place pour lui dans mon geste.

Chaque dessin, chaque décision — qu’il s’agisse d’un livre, d’un projet audiovisuel ou autre —, je les prends en pensant à lui, à ce qu’il aurait fait ou dit. Nous n’avons pas toujours été d’accord, mais j’ai énormément appris de son regard, de sa capacité à tout observer. Il avait un regard à 360 degrés, une curiosité sans frontières. C’est ce que montrait aussi l’exposition : cette pluralité du regard.

C’est grâce à cette ouverture qu’ont émergé des artistes comme François Schuiten ou Benoît Sokal, qui, comme lui, ont exploré d’autres territoires au-delà de la bande dessinée. Quand ils ont créé Le 9e Rêve, c’était justement pour casser la planche, ouvrir les cases, respirer ailleurs. Moi aussi, je travaille sur plusieurs médiums — c’est son héritage. Son héritage, c’est son regard.

Lors de notre première rencontre, vous évoquiez votre passage par la scénographie, notamment aux côtés de Franco Dragone et dans le spectacle vivant. En quoi ces expériences ont-elles influencé votre sens du cadre, de la lumière et du rythme narratif ?

Pour moi, une scénographie réussie — qu’il s’agisse d’un spectacle ou d’un simple cadre de scène —, c’est une boîte à jeu complète qui permet au spectateur d’accepter la convention selon laquelle il entre dans un autre monde. C’est cette idée qui m’anime aussi dans le dessin : le cadre doit raconter un univers, quelque chose qui existait avant mon intervention et qui continuera d’exister après. Cela peut sembler un peu métaphysique, mais c’est bien l’héritage de la scénographie : créer un espace cohérent, habité, dans lequel le spectateur ou le lecteur croit, parce qu’il tient debout de l’intérieur.

On dit que vous êtes un auteur qui garde un contrôle très fort sur son œuvre, tout en aimant explorer de nouveaux territoires. Ce souci de maîtrise, cette volonté de ne pas laisser l’œuvre vous échapper, vous viennent-ils de votre père ou de votre parcours ?

C’est intéressant ce que vous dites, car je travaille justement sur l’adaptation cinématographique de Melvile. Et j’apprends, parfois avec difficulté, parfois avec raison, qu’il faut savoir lâcher prise pour le bien du projet. Vous avez raison : j’ai naturellement tendance à vouloir tout contrôler, mais ce n’est pas un besoin de contrôle absolu. C’est plutôt parce que je raconte toujours la même histoire à travers différents médias, et je tiens à ce qu’elle conserve son sens, même si elle s’adapte à d’autres formes d’expression.

Je ne sais pas si cela vient directement de mon père, mais sans doute d’une réflexion que j’ai eue à son sujet. Il explorait tellement de disciplines qu’on ne le connaît souvent que de manière partielle : certains retiennent son travail en théâtre, d’autres en bande dessinée, ou encore dans le design. Mais très peu perçoivent l’ensemble de son œuvre. Je crois que cela l’a peiné, à la fin de sa vie, de ne pas être reconnu pour la cohérence de tout ce qu’il avait accompli.

Pour ma part, je ne cherche pas la consécration, mais une forme d’unité : que mes projets — qu’ils soient dessinés, musicaux, scéniques ou interactifs — s’inscrivent dans un même univers, une même expérience cohérente.

Parlons de Melvile. Vous avez créé un univers entier où chaque histoire interroge la solitude, la mémoire et la filiation. Comment est née cette ville imaginaire, et que représente-t-elle pour vous aujourd’hui ?

Elle est née de plusieurs sources, comme un fleuve nourri par différents affluents. La première, c’est la musique. Après presque dix ans passés dans un groupe musical, j’avais envie de tout recommencer. En cherchant un nom pour mon nouveau projet, j’ai pensé à Melvile — en référence à Herman Melville et à Jean-Pierre Melville. Pour me distinguer d’eux, j’ai retiré un “L”.

Au départ, Melvile était le nom d’un blog que j’alimentais avec des photos, des dessins, des extraits de films. Comme nous n’avions pas encore de concerts, j’ai commencé à créer un univers visuel : des images, des fragments de récit, des atmosphères. Peu à peu, cette ville imaginaire a pris forme.

Une autre source d’inspiration vient du Québec. Après un projet de guide illustré pour Montréal et Québec, je suis tombé amoureux de ces paysages. L’immensité, la solitude, la nature… tout cela a nourri le territoire de Melvile. Je revois encore cette cabane perdue dans les Laurentides, face à un lac, avec des kilomètres de forêt devant moi — une expérience presque mystique.

Enfin, il y avait un roman choral que j’écrivais à l’époque, peuplé de personnages dont les destins s’entrecroisaient. Les éditeurs m’ont conseillé de me concentrer sur un seul protagoniste. J’ai donc choisi Samuel Beauclair, un homme d’une trentaine d’années confronté à l’ombre de son père — un thème qui me parlait profondément. C’est ainsi qu’a commencé la série. Puis sont venus Saul Miller, Ruth Jacob, et l’univers s’est élargi au fil du temps.

Aujourd’hui, Melvile, c’est plus de dix ans de ma vie. C’est une œuvre qui a grandi avec moi, qui a accompagné la naissance de ma fille. Elle fait partie de moi. Mais désormais, je commence à la laisser vivre par d’autres. Pour le long métrage d’animation en préparation, j’apprends à déléguer, à faire confiance à d’autres artistes pour raconter Melvile à leur manière.

À quel moment avez-vous commencé à travailler sur ce projet ?

J’ai commencé à travailler sur ce projet vers 2018-2019, lors de ma première rencontre avec la production. Un long métrage d’animation, c’est un processus très long, notamment à cause des financements, qui sont considérables. On parle ici d’un budget de plusieurs millions d’euros, impliquant des partenaires en France, au Luxembourg, au Canada et en Belgique.

Tout cela prend du temps à se mettre en place. Il y a des périodes très calmes, parfois quatre ou cinq mois sans avancée, puis tout s’accélère à nouveau avant de ralentir. Cela me permet aussi de me consacrer à d’autres projets entre-temps. Aujourd’hui, nous arrivons enfin au bout du financement et entrons dans la phase de production.

Ce projet de film d’animation est-il né de votre initiative ou vous a-t-il été proposé ?

On est venu me le proposer. À l’origine, je voulais en faire une série télévisée, mais pas en animation traditionnelle. Lors d’une rencontre organisée par la SACD à la Foire du Livre, j’ai présenté le projet Melvile sous cette forme. Une productrice, Anne-Laure Guégan, de Need Productions, a alors manifesté son intérêt. Elle m’a dit :

« Ce qui m’intéresse, ce n’est pas de le faire en prises de vues réelles, mais de conserver le dessin et de l’animer. »

Je n’avais pas du tout envisagé de réaliser ce film moi-même, mais lorsqu’elle me l’a proposé, je me suis laissé embarquer dans cette aventure.

Lorsque vous avez publié le premier tome de Melvile, cela a marqué une rupture dans votre parcours : c’était un projet très personnel, paru au Lombard après plusieurs ouvrages chez Casterman. Qu’est-ce qui a motivé ce changement d’éditeur ?

Le refus de Casterman, qui n’était pas intéressé par ce projet.

Le thème du père et de la transmission revient souvent dans vos récits. Est-ce un choix conscient ou quelque chose qui s’impose naturellement dans votre travail ?

C’est totalement conscient, puisque c’est même le thème central du premier Melvile. J’avais d’ailleurs demandé à mon père d’y laisser trois pages, qui racontaient la mort d’un père se sacrifiant pour son fils.

Oui, il y a la question de l’héritage et de la filiation, mais ce qui m’intéresse surtout, c’est la mélancolie liée à la conscience de notre propre mortalité. Il y a, je trouve, quelque chose de très beau dans le fait de savoir que notre temps est compté — cela nous pousse à nous demander : qu’allons-nous faire de ce temps qui nous est donné ? C’est un cadeau, et les années passent si vite… Je vois mes cheveux blanchir, et cette simple prise de conscience nourrit mon travail.

Nous sommes tous en voyage sur ce petit astre qui tourne autour d’une étoile, et cette pensée m’invite à réfléchir à une forme de spiritualité. Pas religieuse, pas dogmatique, mais profondément liée à la condition humaine : cette conscience aiguë de la finitude, cette mélancolie de ce qui nous échappe, et cette question essentielle — qu’allons-nous faire de ce temps ?

Votre trait mêle dessin, photographie et lumière, créant des images presque cinématographiques. Comment parvenez-vous à trouver l’équilibre entre la maîtrise technique et l’émotion ?

La maîtrise technique, je l’ai acquise au fil de vingt ans de travail. Aujourd’hui, je sais comment construire une image et atteindre l’atmosphère que je recherche. Mais au fond, la beauté d’une scène ne se joue pas dans le décor : elle se joue dans le regard. Je suis convaincu que la bande dessinée repose avant tout là-dessus.

Tout passe par ce que les personnages ressentent, par la manière dont leurs corps évoluent dans un espace. L’émotion naît aussi du contraste entre les plans — entre un très gros plan et une vue lointaine. Cette rupture crée une tension, une résonance : un personnage perdu dans l’immensité, écrasé ou au contraire dominant la scène… C’est dans ces contrastes, dans la proximité ou la distance, que se joue le ressenti du lecteur.

Melvile s’est déployé à travers plusieurs formes — bande originale, ciné-concert, application interactive… Qu’est-ce qui vous pousse à décloisonner la bande dessinée pour explorer d’autres formes narratives ?

C’est sans doute ma fâcheuse tendance à être curieux. Quand j’étais étudiant, avant même de faire de la bande dessinée, j’hésitais entre la photographie et la réalisation cinéma. C’est François Schuiten qui m’a conseillé de ne pas me lancer tout de suite dans le cinéma, en me disant :

« Fais autre chose d’abord, prends un peu de maturité avant d’y aller. »

Comme il savait que je dessinais, il m’a suggéré de m’orienter vers la bande dessinée.

J’avais alors deux options : rejoindre Saint-Luc, l’école où mon père avait enseigné, ou intégrer l’ERG, beaucoup plus pluridisciplinaire — on y faisait de la vidéo, de la photo, de la peinture, de la gravure… Finalement, comme mon père donnait cours à l’ERG, j’ai choisi Saint-Luc. J’y ai étudié la bande dessinée, mais en me disant déjà que ce ne serait pas ma seule voie.

Très tôt, j’ai eu envie d’explorer d’autres médiums. En parallèle de mes premiers albums chez Casterman, je travaillais déjà sur un jeu vidéo, sur des projets musicaux et pour le spectacle vivant, notamment avec la compagnie de Franco Dragone. Ce qui a changé avec Melvile, c’est que toutes ces envies se sont enfin réunies au service d’un seul et même univers.

Dans vos bandes dessinées, le temps occupe une place particulière — à la fois cyclique, flottant, presque mental. Est-ce une façon pour vous de traduire la mémoire ou l’inconscient ?

C’est une manière de traduire ce dont je parlais tout à l’heure : cette mélancolie du temps qui passe. Fernando Pessoa évoquait la nostalgie du futur — une expression que j’aime énormément. Elle traduit ce sentiment paradoxal de désir pour quelque chose d’encore absent, mais déjà espéré. C’est exactement ce que j’essaie de faire transparaître dans mes planches.

En bande dessinée, le lecteur est maître du temps : c’est lui qui décide de son rythme de lecture, de ses pauses, de ses respirations. Notre rôle, en tant qu’auteurs, c’est justement de lui offrir du temps — de créer un espace de contemplation.

Dans Melvile – L’Histoire de Saul Miller, je voulais explorer cette idée de temps à travers la lumière. Dès qu’on lève les yeux vers le ciel, on remonte le temps : la lumière des étoiles a parfois mis des millions d’années à nous parvenir. J’avais imaginé, au départ, une introduction de 200 pages traversant la Voie lactée avant d’arriver sur Terre. Finalement, l’éditeur m’a demandé de réduire (rires), et j’en ai fait une séquence d’une vingtaine de pages.

Mais l’idée demeure : le temps, en bande dessinée, se joue dans le passage d’une image à l’autre, dans la façon dont on tourne les pages. C’est dans cette alternance entre le vide et la matière, entre la contemplation et l’action, que naît la poésie du temps.

Parlons de Revoir Comanche. Qu’est-ce qui vous a donné envie de renouer avec ce mythe fondateur du western franco-belge ?

Parce que mythe et parce que western (rires).

Avez-vous eu l’occasion d’en parler avec Hermann ?

Eh bien non, pas du tout. Le projet est né à l’initiative de mon éditeur, lors d’un repas à Angoulême, un an après la sortie du dernier Melvile. À ce moment-là, j’étais épuisé, presque en burn-out, et je songeais sérieusement à arrêter la bande dessinée. J’avais besoin d’une pause, d’un changement d’air. En parallèle, je développais une série télé pour la RTBF, et je pensais me concentrer entièrement sur ce nouveau projet.

Laquelle ?

La série s’intitule Ethernel — avec un « H » après le « T ». Elle sera d’abord diffusée pour les abonnés de Proximus en décembre, puis sur la RTBF à partir d’avril 2026. Je l’ai développée en six épisodes avec Olivier Tollet, avec qui je signe aussi un album à paraître chez Daniel Maghen, Off (avec Patrice Réglat-Vizzavona), prévu pour février 2026.

À cette période, j’étais épuisé par la bande dessinée, presque au bout du rouleau. Et c’est lors d’un repas à Angoulême, en compagnie de Thierry Bellefroid, d’Élise Harou — qui allait devenir mon éditrice — et de Gauthier Van Meerbeeck, directeur éditorial du Lombard, que tout a basculé. Ils discutaient d’un mook consacré aux 77 ans du Journal Tintin, en lien avec une exposition. Gauthier s’est tourné vers moi et m’a lancé :

« Si une série du Journal Tintin t’inspire, fais trois pages pour le mook, ça pourrait être sympa. »

Sur le moment, je n’avais aucune idée. J’ai pensé à Buddy Longway — déjà pris. À Thorgal — pris aussi. Et là, Thierry me souffle :

« Comanche… »

Je dois avouer que je ne connaissais pas Comanche. Je ne l’avais jamais lu. Je connaissais Hermann à travers Jeremiah, Les Tours de Bois-Maury et ses one-shots, mais pas ses débuts. Thierry m’a alors raconté la série, son univers, et surtout la fin mythique du tome 4, Le Ciel est rouge sur Laramie, où Red Dust abat un homme désarmé. Cette scène, m’a-t-il expliqué, a bouleversé la BD franco-belge. Plus le repas avançait, plus l’idée germait : et si Red Dust revenait, cinquante ans plus tard, dans un monde qui a changé ? J’y voyais un écho à mes thèmes de prédilection : le temps, la mémoire, la trace laissée par les hommes. À la fin du repas, je savais que je voulais en faire un album, pas une simple contribution de trois pages.

J’en ai parlé à Élise, qui m’a tout de suite encouragé. Puis à Gauthier, avec qui j’ai scellé l’accord d’une poignée de main. Nous nous sommes compris immédiatement : l’idée n’était pas de refaire Comanche, mais de revisiter son mythe à travers une approche littéraire, inspirée par des auteurs comme Jim Harrison, Cormac McCarthy ou James Lee Burke — des écrivains des grands espaces, entre poésie et tragédie. Cette poignée de main, ce soir-là, a littéralement changé ma vie.

Dans Revoir Comanche, le noir et blanc, la lenteur et la mélancolie dominent. Est-ce avant tout un hommage à Hermann et Greg, ou une manière d’explorer votre propre rapport au temps et à la finitude ?

Le noir et blanc n’était pas prévu au départ. À l’origine, Revoir Comanche devait être en couleur, comme Melvile. Mais lors d’une présentation du projet à un panel de libraires, environ six ou sept mois avant la sortie, je n’avais que des planches en noir et blanc à leur montrer. L’accueil a été incroyable. Plusieurs libraires m’ont demandé s’il y aurait une édition dans cette version, et moi-même, j’étais réticent à l’idée d’y ajouter de la couleur — j’y tenais vraiment.

Je suis donc allé voir Gauthier Van Meerbeeck pour lui dire :

« Écoute, une quarantaine de libraires m’ont réclamé le noir et blanc, pourquoi ne pas le faire ainsi ? »

Il m’a serré la main et m’a répondu :

« Allons-y ! »

J’étais le plus heureux des hommes.

Ce choix s’est imposé comme une évidence, car le noir et blanc rendait hommage à la fois au western et au cinéma classique des années 1930 à 1950 — celui de Howard Hawks, John Huston, John Ford… les artisans du mythe fondateur du genre. J’ai d’ailleurs glissé une référence au film de Raoul Walsh, La Piste des géants (The Big Trail en VO), le premier rôle de John Wayne. Dans l’album, Red Dust se retrouve face à cette image mythifiée du héros westernien, alors que lui, dans mon récit, a réellement existé. Il se confronte au mythe qu’il est devenu.

Le noir et blanc renforçait cette mélancolie du passé, tout en me permettant d’introduire des éléments de temporalité future — des voitures des années 1980, des motels contemporains, un disque dur enfoui dans le sable… Autant de signes d’un monde en ruine. Car tout finit par disparaître : les civilisations antiques, comme la nôtre, ignorent toujours le moment où elles s’éteindront.

Ce que je voulais raconter, à travers Revoir Comanche, c’est cette idée-là : la fin des mondes — collectifs ou intimes — et la façon dont chacun vit la disparition de son propre univers. Le noir et blanc était, pour moi, le seul langage possible pour exprimer cette mélancolie.

Selon vous, quelle est la relation idéale entre un auteur et son éditeur ? Préférez-vous un éditeur qui accompagne toutes vos idées, ou au contraire quelqu’un qui sait vous recadrer et vous conseiller quand c’est nécessaire ?

La relation entre un auteur et son éditeur se construit dans le temps. Cela fait maintenant dix ans que je suis au Lombard, après avoir passé près de sept ans chez Casterman. Au Lombard, nous avons connu des hauts et des bas, mais il y a une véritable équipe éditoriale derrière, passionnée par le livre et sincèrement investie auprès de ses auteurs. Il y règne une forme de famille, et c’est quelque chose de très précieux — que je n’ai pas retrouvé ailleurs.

Nous, les auteurs, restons au fond des enfants qui dessinaient dans les marges de leurs cahiers, avec ce besoin d’être aimés et compris. Un bon éditeur, c’est quelqu’un qui saisit cette part de fragilité et connaît les forces et faiblesses de chacun de ses auteurs.

Pour le troisième Melvile, par exemple, j’ai mis beaucoup trop de temps. Le Covid a évidemment ralenti le travail, mais j’aurais dû être recadré plus tôt. C’était une période de transition : mon éditrice, Nathalie Van Campenhoudt, était partie chez Casterman, et je me suis retrouvé un peu entre deux. Sans accompagnement réel, le projet a dérivé.

À l’inverse, pour Revoir Comanche, j’ai bénéficié d’un soutien total, fondé sur la confiance. Nous ne nous sommes vus que deux ou trois fois, à des moments clés — l’écriture du scénario, puis la validation des planches. J’avais carte blanche, mais aussi la certitude d’être soutenu. Cette confiance mutuelle, entre le désir de faire un beau livre et celui de livrer les meilleures planches possibles, c’est pour moi la base d’une relation éditoriale réussie.

Si vous deviez transmettre une leçon tirée de votre parcours à de jeunes auteurs, laquelle serait-ce ?

De faire confiance à son désir. Le désir est plus fort que tout. Il faut s’y accrocher, le suivre, et lui faire confiance.

Vous avez 50 ans et plus de vingt ans de carrière derrière vous. Quel regard portez-vous aujourd’hui sur votre parcours dans la bande dessinée ?

J’ai l’impression que tout ne fait que commencer. C’est fou, mais ces vingt premières années me semblent n’avoir été qu’une répétition générale de ce qui vient. Il reste encore tellement à faire.

Vous avez travaillé sur une série télévisée et sur l’adaptation animée de Melvile. Quels sont vos prochains projets ? Souhaitez-vous poursuivre dans l’audiovisuel ou revenir davantage vers le livre, notamment avec votre prochain album chez Daniel Maghen ?

Oui, il y aura un autre livre. C’est un projet un peu fou : je vais redessiner un album que j’ai déjà réalisé. En 2010, j’avais publié Un hiver de glace, et j’ai décidé d’en reprendre entièrement le dessin.

En quelque sorte, vous faites comme l’éditeur de jeux vidéo Capcom avec leur licence Resident Evil : un remake de votre propre œuvre ?

(Rires.) Oui, c’est exactement ça ! Un véritable remake. Mais avec le recul et l’expérience accumulée depuis quinze ans, j’ai envie de le revisiter autrement — de lui redonner une nouvelle vie, une autre lumière. Et ça sortira dans un an.

L’album n’est plus disponible aujourd’hui, puisqu’il était paru chez Casterman, dans la collection Rivages/Noir, c’est bien cela ?

Exactement. Le roman original a été racheté par les éditions Gallmeister, qui lancent une collection en partenariat avec Le Lombard. Un hiver de glace paraîtra donc dans ce cadre. J’avais envie qu’il revienne comme une véritable nouveauté, pas simplement comme un titre réédité — d’où ma décision de le redessiner entièrement.

Et du côté de l’audiovisuel, avez-vous d’autres projets en préparation ?

Côté audiovisuel, on verra déjà ce que donnera la série Ethernel. Si les audiences sont au rendez-vous, une seconde saison pourrait voir le jour. Le concept se prête d’ailleurs à des déclinaisons internationales — en Angleterre, en Allemagne, aux États-Unis… tout est envisageable en coproduction.

Quant au film, après deux années consacrées à la réalisation de Melvile, je pense que je serai bien épuisé (sourire). On verra ensuite. J’ai aussi d’autres envies, notamment des projets scéniques.

Il y a la musique aussi…

Oui, il y a aussi la musique. Depuis un an, j’accompagne la sortie de Revoir Comanche avec des ciné-concerts : je joue en direct devant des projections d’images issues de vieux westerns des années 1930-1940, mêlées à mes propres dessins. Je ne sais pas encore si je poursuivrai longtemps cette formule en live — j’ai le sentiment d’arriver au bout de cette aventure. Mais d’autres projets musicaux se profilent. Par exemple, j’ai composé l’intégralité de la bande originale de la série Ethernel.

Avec tous ces projets, trouvez-vous encore le temps de dormir ?

Très peu. (Sourire)

Ce qui frappe dans votre parcours, c’est cette capacité à vous déployer dans de multiples disciplines — BD, audiovisuel, musique, projets transmédias… Comment parvenez-vous à concilier toutes ces facettes sans vous disperser ?

Je suis multi-frame. (sourire) En réalité, c’est de la pure gourmandise. J’aime explorer, apprendre, tenter de nouvelles choses. Par exemple, composer la bande originale d’une série télé, je ne l’avais jamais fait de ma vie. Et pourtant, j’ai pris un plaisir fou à travailler avec une soprano soliste, à écrire pour orchestre, à expérimenter avec des chœurs… J’ai vraiment poussé la création très loin. Peut-être que ce n’est pas parfait, mais je l’ai fait, et j’en suis fier.

Ce qui rend l’expérience encore plus grisante, c’est que je n’ai aucune formation musicale — je ne sais même pas lire une partition. Alors entendre cette musique prendre vie sur les images de la série, c’était incroyable. Et le projet en lui-même est passionnant.

Le pitch : nous sommes dans un monde où l’on peut communiquer avec les morts grâce à une borne qui scanne un « objet transitionnel », c’est-à-dire un objet ayant appartenu à la personne décédée. En le scannant, on peut entrer en contact avec elle — qu’elle soit morte depuis dix jours ou dix siècles.
Ce bouleversement change tout : les métiers, les rapports humains. Les antiquaires, par exemple, deviennent essentiels, car ils détiennent potentiellement des objets capables de ramener des morts à la parole. Les policiers aussi : une victime peut désormais révéler elle-même le nom de son meurtrier.

L’intrigue suit justement un policier spécialiste de la recherche de ces objets transitionnels. C’est le meilleur dans son domaine, sauf qu’il n’a jamais retrouvé celui de sa propre femme, assassinée chez eux alors qu’il dormait. Jusqu’au jour où, lors d’une enquête, une femme assassinée révèle le visage de son tueur — un visage identique à celui de l’homme qu’il croit responsable de la mort de sa femme. Et c’est là que tout bascule.

Avez-vous également participé à l’écriture du scénario ?

Oui, j’ai entièrement coécrit la série avec Olivier Tollet, avec l’aide de Chloé Devicq. Ensemble, nous avons développé l’idée et construit le scénario. Cela représente près de quatre années de travail d’écriture.

Dernière question : vous qui avez travaillé sur plusieurs médias et adapté votre propre œuvre, comment percevez-vous les changements opérés lors d’une adaptation ? Comprenez-vous que certaines modifications soient nécessaires d’un médium à l’autre ?

J’ai déjà travaillé sur une adaptation, celle du roman de Daniel Woodrell pour Un hiver de glace, et oui, je comprends parfaitement ces changements. Lire une bande dessinée et regarder un film sont deux expériences très différentes. Dans une BD, le lecteur est maître du temps ; au cinéma, le temps est imposé. Le rythme de lecture n’a rien à voir avec celui d’un spectateur, et la dramaturgie ne se construit pas de la même manière.

Quand on adapte une œuvre, il faut faire des choix. Personne n’a jamais adapté Les Misérables dans son intégralité : chaque réalisateur se concentre sur un axe, un personnage — Jean Valjean, Cosette, Gavroche… Ces choix traduisent la personnalité et la vision de celui qui adapte.

Certaines adaptations dépassent même l’œuvre originale. Psychose d’Hitchcock en est un bon exemple : le film est bien supérieur au roman dont il est tiré. Tout dépend, au fond, de la sensibilité et du regard de l’adaptateur. Quand on adapte, on s’approprie l’histoire. On en devient, d’une certaine manière, le nouveau parent — celui qui fixe les nouvelles règles de la famille.