David Amram : « L’idée, c’était de montrer comment l’œuvre de Franquin s’est construite. » [INTERVIEW]

Pourquoi avoir attendu si longtemps pour intégrer le Spirou et Fantasio de Franquin dans la collection des intégrales Dupuis ?

David Amram : Franquin, en fait, est un des premiers auteurs de bande dessinée à avoir eu droit à une intégrale de ses œuvres complètes, et cela de son vivant.

C’est la fameuse intégrale Rombaldi, au milieu des années 1980.

Oui. En 2006, Spirou connait une deuxième intégrale qui suit un modèle initié par Thierry Martens, soit une compilation d’albums accompagnée de courts dossiers. Trois ans plus tard, Philippe Ghielmetti, Martin Zeller et José-Louis Bocquet conçoivent une nouvelle formule pour le patrimoine Dupuis, avec la parution du premier volume de Gil Jourdan. Ce modèle a d’abord marqué par sa maquette, qui affichait une ambition patrimoniale claire, puis s’est distingué par ses dossiers de plus en plus volumineux et recherchés, comme ceux signés par Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault. L’intégrale Spirou ayant été lancée peu de temps auparavant, elle n’a pas pu bénéficier à l’époque de cette nouvelle formule – une formule que la série adoptera en cours de route, avec les volumes consacrés à Tome & Janry. Avec l’intégrale que nous publions aujourd’hui, il s’agit d’une démarche encore différente. Elle s’inscrit dans la lignée de la formule de 2009 mais elle s’en distingue en proposant un vaste travail de restauration des planches.

Nous reviendrons plus loin sur ce travail de restauration mais avant cela je voudrais que l’on s’arrête un moment sur ce copieux dossier de plus de cent pages qui ouvre l’ouvrage. Qu’y découvre-t-on de nouveau sur Franquin ?

J’ai pu bénéficier d’un nouvel outil assez extraordinaire puisque la KBR, la Bibliothèque royale de Belgique, a numérisé un grand nombre de titres de la presse quotidienne belge. Il se trouve que très tôt Franquin et sa famille sont présents dans la presse. Son père, tout d’abord, en tant que secrétaire du Cercle ornithologique de Bruxelles. Et puis André Franquin lui-même qui, à onze ans et demi, commence à publier dans le club pour jeunes lecteurs d’un quotidien conservateur, La Nation belge. Du coup, on peut retracer une partie de son enfance à travers la publication de ses correspondances et de ses premiers dessins dans lesquels il témoigne déjà d’un grand souci d’observation. Et puis j’ai brassé de nombreux entretiens que Franquin a donné dans la presse tout au long de sa carrière, des entretiens où, parfois, il sort de son discours habituel – il lui arrive, par exemple, de s’engager dans une parole un peu plus politique que ce qu’on lui connait d’habitude. J’ai par ailleurs pu m’entretenir longuement avec Philippe Queveau, un immense « franquinophile » qui a entamé il y a plus de trente ans un travail de bibliographie exhaustif autour de Franquin – à l’époque, il a pu revenir avec Franquin lui-même sur ses archives et ses œuvres de jeunesse.

Parmi les curiosités que vous reproduisez, il y a ces lettres à Morris.

Une de mes sources inattendues, c’est la famille de Morris puisque, avec Clément Lemoine et Michael Bareyt, nous nous sommes attelés à l’organisation des archives du créateur de Lucky Luke. Nous avons ainsi retrouvé plusieurs lettres de Franquin qui datent des années 1940, soit la grande époque où ils travaillaient ensemble à Waterloo avec Jijé et Will. Ces lettres sont touchantes et témoignent de l’émulation qu’il y avait alors entre ces dessinateurs.

Quel a été l’apport d’Isabelle Franquin, sa fille ?

Elle a accompagné le projet à tous les niveaux. Épaulée par Frédéric Jannin, elle a été extrêmement attentive à la restauration du trait et à la mise en couleur, me faisant de nombreux commentaires détaillés sur mes choix, m’invitant sans cesse à revenir à l’observation minutieuse des originaux. Et puis elle m’a aidé pour la rédaction du dossier. Elle a notamment répondu à plusieurs questions que j’avais sur le père de Franquin et sur sa famille afin de mieux comprendre le terreau social et culturel d’où il a émergé. Le père de Franquin, selon Franquin lui-même, était un « être bizarre ». C’était quelqu’un d’austère, sympathisant de l’Action française, avec des idées très à droites. S’il avait un emploi ennuyeux d’employé à la Caisse Générale de Reports de Dépôts, c’était en réalité un artiste frustré, qui collectionnait le National Geographic et qui avait une grande connaissance des animaux.

Il possédait des volières avec plus de deux cents perruches et dessinait des oiseaux pour son club d’ornithologie. Vous dites que c’est sans doute lui qui a poussé son fils à s’intéresser à une approche scientifique du vivant.

Tout à fait. Isabelle nous a fourni deux photographies de lui qui ont quelques années d’écart : une première, sur laquelle il a un visage où il semble affable, et une autre, où il est devenu un homme complètement fermé. À travers ces archives familiales, des histoires complexes se dessinent et cette complexité-là, je n’aurais pas pu avoir y accès depuis ma chaise, à la bibliothèque.

Cette relation à son père et à son milieu familial avait déjà été évoquée dans l’émission de radio de Frédéric Jannin sur la RTBF, Franquin par Franquin. Le besoin d’humour et de fantaisie dont Franquin aura témoigné tout au long de sa vie s’est construit en réaction à une enfance triste, austère.

Il a souvent dit que s’il s’est lancé dans le dessin, c’est parce qu’il a été élevé dans un carcan familial renfermé, avec une mère « lamentatoire », disait-il, et un père sévère. Il régnait dans sa famille une rigueur extrême. La pulsion initiale de Franquin, c’est donc une envie de liberté – lui dira d’évasion – qu’il expérimente dans l’enfance via le dessin mais aussi avec une petite expérience théâtrale, en jouant le rôle du roi dans Le Chat botté. D’emblée sa vocation vient d’une opposition à sa famille. On peut même y voir la source de son esprit critique. C’est un auteur qui va se réinventer de manière continue et c’est en cela que c’est un auteur passionnant.

En observant ses premiers dessins d’animaux, influencés sans doute pas le souci de précision scientifique de son père, vous dites que, dès le début, il existe chez Franquin une tension entre un désir de « réalisme », d’observation du réel, de maitrise de l’anatomie, et une approche plus élastique, plus humoristique. Peut-on voir Franquin comme un auteur réaliste contrarié ?

C’est un des aspects de son dessin qui est vraiment passionnant, même s’il est difficile d’en parler sans opérer des raccourcis tant les appellations de « dessin réaliste » ou de « dessin d’humour » sont des étiquettes figées et qui ne recoupent pas de réalité bien définie.

Disons qu’il est tout autant intéressé par Alex Raymond ou Milton Caniff que par Walt Disney.

Cette volonté de faire une synthèse entre un côté cartoon et le souci d’une anatomie bien charpentée, on la retrouve aussi chez des dessinateurs de Walt Disney – je pense à Marc Davis qui a beaucoup travaillé sur Bambi, un film dans lequel les animaux présentent un squelette très solide. Ce qui est particulièrement intéressant, avec ces premières histoires de Spirou, c’est que cette synthèse est en cours de construction : on trouve parfois des surgissements surprenants de choses très réalistes, avec un travail sur les ombres extrêmement détaillées par exemple, à côté de choses qui sont très proches du comic strip et du cartoon, avec des personnages arrondis et des figures exagérées.

Ce que l’on voit dans ce premier volume, c’est le style de Franquin qui est en train de s’inventer.

Ce qui saute aux yeux quand on lit L’Héritage, c’est l’intégration de caricatures de son entourage, comme le père de Franquin lui-même, soit une figure dont on devine qu’elle vient d’un modèle réel, en face de personnages complètement fantaisistes comme Spip ou Spirou. Il y a une rupture de registre qui est très forte et qui crée quelque chose qui n’est pas lisse et qui, moi, me plait énormément.

Dans le livre, vous montrez d’ailleurs des dessins d’observations qu’il réalise lorsqu’il entre à Saint-Luc – des études de nu, notamment.

Quand il entre à Saint-Luc, il se lance à corps perdu dans le dessin d’après nature. Ce qui est très particulier c’est que, au moment où il commence la bande dessinée, il aurait pu renoncer à cette pratique. Sauf que le mentor graphique des éditions Dupuis dans les années 1940, c’est Jijé, un dessinateur qui a une ligne de conduite implacable ; pour lui, dans le dessin, il faut s’amuser, être vivant et, pour être vivant, il faut sans cesse se renouveler. Si on s’enferme dans des formes schématiques, comme on pourrait penser que c’est possible dans le dessin d’humour, tous les personnages finiront par avoir le même nez, les mêmes oreilles, tous les objets auront les mêmes formes. Pour réinventer ce répertoire, Jijé préconise à ses poulains d’être tout le temps au contact du réel.

C’est peut-être ce qui distingue un dessinateur comme Franquin de tous ceux qui vont par la suite imiter son style.

Ce que l’on pourrait répondre à des dessinateurs comme Jijé ou Marc Davis qui préconisent cette voie-là, c’est que l’on peut être sans cesse inventif sans être préoccupé par l’étude de l’anatomie – je pense à des auteurs de bande dessinée comme E.C. Segar, l’auteur de Popeye, ou à Milt Gross, par exemple. Ce qui est sûr, c’est que cette attention au réel est une bonne manière de ne pas se scléroser. Et ce que l’on peut reprocher aux auteurs de la deuxième ou troisième vagues des éditions Dupuis, c’est d’avoir imité ces auteurs qui puisaient dans le réel sans, eux-mêmes, revenir au réel. Du coup, on sent le décalage. Si on veut faire un cheval comme Morris ou Franquin, il faut dessiner de vrais chevaux. On a tout à fait le droit de faire des chevaux qui ne ressemblent pas aux chevaux du monde réel, mais dans ce cas-là il ne faut pas se mettre dans les pas de Franquin ou de Morris parce que, eux, partaient du réel.

Lorsque j’ai interviewé Frédéric Jannin, il m’a montré un catalogue Manufrance qui avait appartenu à Franquin. C’est là-dedans qu’il allait notamment puiser pour dessiner les objets de la vie quotidienne que l’on retrouve dans ses bandes dessinées.

C’est un des aspects abordés dans ce dossier. Dès les premiers Spirou, on voit apparaître de manière de plus en plus fréquente des objets, du mobilier urbain, des voitures, des bâtiments qui sont directement tirés de références. Quand Franquin commente ses albums avec Numa Sadoul, il note dans Spirou et les plans du robot une cabine téléphonique « d’époque » ou une cheminée qui ressemble à celle qu’il a chez lui. Très tôt, on voit la place qu’il donne aux objets qui l’entourent. C’est quelque chose que j’aime beaucoup dans son travail. Il est dans un flux de dessins constant. Il s’inspire de tout ce qui se trouve autour de lui. Tout ça se retrouve dans ses planches et c’est ce qui crée cette grande variété.

On pense évidemment aux mobiliers modernistes que l’on retrouvera dans les Spirou de la fin des années 50.

Ah mais dans Radar le robot, déjà, on peut voir une chaise tubulaire à la Marcel Breuer. On sent dès le début, chez lui, une fascination pour le design et ce qu’on appellera plus tard le Style Atome. Il se montrera plus critique par la suite, voyant dans cette incarnation de la modernité une foi naïve dans un progrès qui se révèlera finalement nocif, notamment pour l’environnement.

Dans Les Idées noires, une chaise design empale le personnage qui s’assied dessus.

Oui, et on retrouve la même chose dans Gaston avec son terrible fauteuil « design » en forme de ressort.

Vous ne cachez pas un dessin clairement antisémite que Franquin va supprimer dans les éditions ultérieures. Quant à la manière dont il représente les Pygmées dans Spirou chez les Pygmées, elle est encore en grande partie caricaturale. Or, vous dites que si Franquin a pu par la suite se montrer critique vis-à-vis de ce type de représentation, c’est justement parce que son souci, en tant que dessinateur, était de refuser l’archétype en repartant du réel. Vous écrivez : « Dès ses débuts, Franquin suit une vision du dessin qui se veut à la fois documentaire et critique, dégagée des raccourcis et des idées préconçues. Cette ambition esthétique d’atteindre un réel à nu, loin de approches simplificatrices, lui aura permis une lente maturation politique... » Le dessin, chez lui, est la source d’un questionnement éthique.

La source principale d’inspiration de Franquin dans le dessin, à cette époque-là, c’est le Mickey de Floyd Gottfredson qu’il lisait dans le Journal de Mickey et dans les albums publiés par Hachette – parmi lesquels on trouve des titres comme Mickey l’Africain. Donc, oui, dans une certaine mesure, il hérite de stéréotypes qui sont massivement reproduits à l’époque en Europe et en Amérique. Quelques années plus tard, en 1965, il dira dans Le Point qu’il a échoué à représenter des populations d’une façon qui serait sympathique à ces populations elles-mêmes. Il évoque ainsi le fait qu’il pourrait aller plus loin dans sa compréhension de l’autre. On voit donc bien à quel point ce souci-là est présent chez lui.

Dans cette édition on découvre des crobars au crayon qui sont très différents de ce que l’on peut voir dans les planches qu’il dessine à la même époque. Ils sont déjà très nerveux, très modernes – je pense notamment à des croquis pour L’Héritage que l’on jurerait datés des années 1970 alors qu’ils ont été réalisés dans les années 1940.

Le crayonné de Franquin a toujours été très alerte. En ce qui concerne son trait, c’est surtout au niveau de l’encrage qu’il va considérablement évoluer. Dès qu’il y a encrage, ça le date. Son crayonné, lui, il est constant.

Parlons de son encrage, justement. Vous expliquez que, sur Radar le robot, Franquin expérimente en alternant la plume avec le pinceau.

On pourrait aussi citer Spirou sur le ring qu’il commence avec le pinceau avant de passer à la plume pendant le match de boxe – sur les originaux, on peut voir des éclats d’encre de Chine, comme quand la plume accroche le papier. Dans Radar le robot, Franquin tente même quelques planches sans encrage, en forçant très fort le trait de crayon pour le rendre le plus noir possible. Ce qu’il cherche avant tout, c’est à atteindre un dessin vivant. Il est dans le plaisir. Il veut tout essayer.

Avec l’idée, chez lui, que l’encrage ne consiste pas à reproduire le crayonné, qu’il est un acte de création en soi.

Une des grandes difficultés de l’encrage, c’est qu’il a tendance à figer le dessin – on peut perdre la spontanéité du trait. Franquin, au contraire, arrive à garder cette spontanéité parce que, chez lui, l’encrage ne consiste pas du tout à recopier son crayonné. Lors de la restauration des planches, j’ai dû gommer numériquement de nombreuses traces de crayon parce qu’il encrait à côté de son crayonné.

Le passage de la plume au pinceau est-il motivé par son obsession du mouvement et de la vitesse, déjà très présente dans ces premiers récits ?

Franquin a un trait extrêmement dynamique, quel que soit l’outil qu’il utilise. Mais c’est vrai qu’on peut remarquer, dans Radar le robot, qu’il passe à la plume pour une scène dans laquelle une voiture se déplace à toute vitesse – les traits de vitesse étant tracés d’un seul coup sec à la plume. Dans Spirou sur le ring, c’est lors du combat de boxe qu’il passe à la plume, avec là aussi des traits de vitesse qui se multiplient. Il y a une forme de nervosité de la plume qu’il va chercher pour ces scènes-là, même s’il est tout à fait capable de traduire la nervosité avec le pinceau.

Vous dites que le trait à la plume était parfois si fin qu’il n’apparaissait pas à l’impression.

Ce qui est fascinant chez Franquin, c’est qu’il ne négligeait pas le plaisir du dessin immédiat sur la feuille, et cela indépendamment du résultat imprimé – un plaisir qu’il conservera jusqu’aux Idées noires. Dans ces premières histoires de Spirou, de nombreux traits extrêmement fins ne sont pas reproduits à l’impression et moi je pense qu’il le savait. Pour pallier ces traits effacés, les graphistes qui travaillaient avec l’imprimeur ont donc rajouté eux-mêmes des traits sur les films d’impression, ce qui fait que quand on regarde de près ces planches dans les anciennes éditions, on regarde en fait de nombreux traits maladroits tracés à l’initiative de l’imprimeur alors qu’à l’inverse, de très nombreux traits de Franquin qui sont sur les originaux ne se retrouvent pas dans la version imprimée. A l’époque, les techniques de reproduction utilisées par Dupuis n’étaient pas les mêmes qu’aujourd’hui, on ne pouvait pas accéder à la même finesse. D’où mon souci de restaurer les planches dans le respect du dessin original.

C’est une démarche assez nouvelle dans le monde de la bande dessinée ?

S’il existe bien de rares éditeurs qui tentent de revenir aux originaux dès qu’ils le peuvent, comme Cornelius, ce n’est hélas pas la norme. Et on peut espérer que des démarches patrimoniales attentives se développeront à l’avenir tant de nombreuses œuvres sont proposées dans des versions qui sont aujourd’hui altérées. Pour ce livre, sur les 190 planches éditées, j’ai pu avoir accès à 135 originaux. Ces originaux ont été numérisées en haute définition, avec un long travail de restauration.

Vous parlez, en plus des traits à la plume qui avaient disparu, d’essais de mises en couleur à même la planche originale par les chromistes qu’il a fallu gommer, d’altérations du dessin pour faire entrer le texte flamand dans les phylactères qu’il a fallu réparer, mais aussi de la détérioration des films d’impression.

Tout à fait.

Si vous avez mené un long travail de restauration du trait, vous vous êtes également penché sur la couleur.

Pour les couleurs, en plus du regard attentif d’Isabelle Franquin et de Fred Jannin, je me suis entouré d’une petite équipe composée d’Otto Bogart et d’Elric Dufau-Harpignies, qui sont tous les deux dessinateurs de bande dessinée, et d’une illustratrice qui s’appelle Anya Amosova, parce que la somme de travail était colossale. Le résultat final a pleinement profité de leur vision et des échanges ininterrompus que nous avons eu sur les partis-pris chromatiques à adopter. La question de la mise en couleur, c’est une question de sensibilité et, à la fin, c’est la sensibilité qui tranche.

Pour être dans une démarche historique, pour être le plus proche possible des intentions originales de Franquin, nous avions trois outils à notre disposition. Le premier, ce sont les indications que Franquin a réalisées toute sa vie via une mise en couleur extrêmement précise au crayon, sur papier calque. J’ai ainsi pu regarder un grand nombre de ces indications sur l’ensemble de sa carrière. Si, pour ces premières histoires, je ne disposais pas, dans la majorité des cas, de ces calques, je savais comment il travaillait la couleur sur le reste de son œuvre. Pour L’Héritage, j’avais deux planches avec des indications de couleurs au crayon similaires aux indications qu’il fera plus tard, mais mon hypothèse, c’est que ces indications ont été réalisées par un collègue, Jean Verbruggen, qu’il a rencontré à Saint-Luc et qui va s’occuper des couleurs de Modeste et Pompon par la suite. Quoi qu’il en soit, ces planches m’ont permis d’avoir un exemple correspondant à cette période de Franquin, et de mesurer la différence entre ces indications, la mise en couleur finalisée pour leur première édition, et leurs remises en couleur successives.

Le deuxième outil dont je disposais, ce sont les indications de couleurs que Franquin note, par écrit, directement sur ses planches. Il y a, par exemple, une planche de L’Héritage sur laquelle il écrit : « Attention, pour le lion et pour tous les fauves, mettez des yeux verts phosphorescents ! » Ces indications sont très souvent respectées par la première mise en couleur du journal de Spirou mais ne se retrouvent pas sur les éditions ultérieures. Et donc, du coup, mon troisième outil, c’est le Journal de Spirou lui-même. En étudiant les différentes mises en couleur de ces premières histoires – la première mise en couleur au moment de la publication dans le journal, puis certaines remises en couleur qui datent des années 1970 ou 1980, et enfin une remise en couleur dans les années 1990, toutes chapeautées par Franquin lui-même – j’observe qu’elles adoptent, au fil du temps, un ton de plus en plus réaliste. Mais ce choix est le choix du Franquin mature, et non celui du jeune Franquin de la fin des années 1940. On voit qu’il cherche à s’adapter au goût de l’époque et à homogénéiser la mise en couleur de ses premiers Spirou avec les mises en couleur plus tardive. Or, à ses débuts, la mise en couleur est encore très influencée par le Journal de Mickey. Les seules mises en couleur de ces premiers récits qui respectent ses indications d’origine, ce sont celles que l’on trouve dans le Journal de Spirou. Et ce sont ces couleurs-là ce que j’ai essayé de retrouver dans cette édition.

Sur le trait comme sur les couleurs, le projet, c’est ça : revenir au plus près du projet originel.

L’idée c’est de montrer comment une œuvre se construit, avec ses contradictions, ses hésitations, ses bégaiements. C’est pour cette raison que j’ai restitué la caricature antisémite dans La Maison préfabriquée. Pour cette raison que j’ai refait une mise en couleur qui ne se veut pas homogénéisante. Par exemple, la mise en couleur des années 90 avait choisi un jaune pour les cheveux de Fantasio et l’applique parfois sur le crâne de Fantasio alors même que le personnage n’a pas de cheveux dessinés.

Franquin ne les délimite pas toujours avec le trait.

Exactement. il faut se rappeler que Franquin hérite ses personnages de Jijé, un dessinateur qui travaille de façon très spontanée : son dessin change sans cesse ! Mais cette irrégularité, ce n’est pas le tempérament de Franquin. Si au début de la reprise, Fantasio a tantôt des cheveux, tantôt non, très vite Franquin va entreprendre de codifier son personnage. Le moment où Franquin commence à délimiter précisément les cheveux de Fantasio correspond justement à ce moment où le personnage se codifie. C’est à partir de ce moment-là qu’on a mis des cheveux de couleur jaune de manière systématique.

Vous dites aussi que, dans Spirou sur le ring, c’est la couleur qui crée l’ombre des boxeurs en train de combattre. Or, cette ombre disparait dans les éditions ultérieures. Au début de Radar le robot, ce que j’observe, moi, ce sont les motifs du papier peint, dans l’hôtel, qui sont signifiés par la couleur et qui sont absents de mon édition Rombaldi.

Les ombres de Spirou sur le ring sont indiquées par Franquin sur les planches originales au crayon bleu, le crayon bleu n’apparaissant pas lors de la photogravure des planches. Nous avons donc pu retranscrire très fidèlement ces ombres selon les indications de Franquin alors qu’elles avaient disparu dans les différentes remises en couleur. Cette disparition créait une forme de déséquilibre parce qu’on se retrouvait avec des petites figures en train de flotter sur un espace uniforme. La seule version avec ombres datait de la toute première parution des planches dans le journal de Spirou, sauf que l’exécution des couleurs était calamiteuse – Franquin la détestait. C’est la première fois que nous avons à la fois des couleurs un peu tenues et en même temps les ombres voulues par Franquin.

Et pour le papier peint ?

Le papier peint était présent dans la première édition. J’en ai parlé avec Isabelle Franquin qui m’a effectivement confirmé que son père était très attentif à ce genre de détails. Cela semblait pertinent de le restituer tel qu’il était à l’origine.

Ça accentue très justement l’ambiance de cette chambre un peu délabrée. Ce type d’ambiance est proche des ambiances que l’on pourra retrouver dans des Spirou et Fantasio ultérieurs – je pense par exemple aux ambiances du château de Champignac, au début du Prisonnier du Bouddha.

Cette histoire de papier peint, c’est aussi un choix qui a été motivé par le fait qu’on trouve de nombreuses indications de Franquin, sur les originaux, où il indique des détails qui brisent les couleurs en aplat : «  Ici je veux un dégradé... », « Pour le carrelage, mettre un carré sur deux d’une couleur différente... » Ça témoigne d’un travail qui va à l’encontre de cette idée préconçue que l’on peut avoir de la mise en couleur en aplat dans la bande dessinée traditionnelle. En réalité, si on regarde les indications de couleur et son application, on trouve au contraire des volontés de dégradés, d’ombres, de recherche d’ambiance à l’aide de motifs ou de textures. Cette idée d’une mise en couleur qui se ferait uniquement en aplat a notamment émergé suite aux rééditions successives qui ont progressivement homogénéisé et standardisé ces bandes dessinées.

Pourquoi cette homogénéisation ? Pour une question de coût ?

Pour parler spécifiquement de Dupuis, il faut savoir que c’est en 1968 que Vittorio Leonardo hérite de l’exclusivité de la mise en couleur du journal de Spirou. Sous sa direction, cette mise en couleur s’est progressivement simplifiée, ce qui a amené un gain en précision que tous les auteurs ont salué. Avant lui, la mise en couleur était faite par des chromistes directement à l’imprimerie. Comme, d’une semaine à l’autre, ce n’était plus la même personne qui était en charge d’appliquer la couleur, il y avait énormément d’irrégularités – ce à quoi s’ajoutait le fait que la technique de mise en couleur était extrêmement complexe, les ouvriers devant appliquer les couleurs sans voir le résultat au moment de l’application, à l’aveugle. Bref, si le fait d’avoir une seule personne pour chapeauter les mises en couleur a peut-être un petit peu réduit l’inventivité, la prise de risque et la complexité, elle a augmenté la précision et la régularité, ce que cherchaient les auteurs à l’époque.

Autre point important de cette édition : pour la première fois depuis très longtemps, la planche est présentée sur quatre bandes, telle qu’elle était conçue par Franquin pour le journal Spirou, alors que dans les éditions en album, elles ont été remontées sur cinq. Ce qui est stupéfiant, c’est que l’on découvre à quel point il travaillait la composition d’ensemble – je pense à cette très belle planche, parmi tant d’autres, où Spirou est poursuivi par le robot dans Radar le robot : elle est entièrement muette (ce qui n’est plus le cas dans la version sur cinq bandes), elle est homogène narrativement, et présente une très belle unité chromatique.

Les ambiances de couleurs changent effectivement d’une planche à l’autre. Le remontage sur cinq bandes crée du coup des ruptures chromatiques au milieu de la lecture qui n’ont pas beaucoup d’intérêt. Alors que si on change d’ambiance en tournant la page, on est éblouis. Je pense pour ma part à cette scène de combat dans L’Héritage qui baigne dans une ambiance jaune et rouge. Quand elle a été recolorisée, elle l’a été dans une ambiance beaucoup plus sobre, grise, comme le voulait le goût des années 1980. Remontée, elle a en outre perdu toute son homogénéité.

On perd également le gag ou le moment de suspens qui tombe à la dernière case.

Tous les effets de chutes sont mis à mal par le remontage, oui. Ce sont des histoires qui, dans le rythme de parution, dans ce qu’elles racontent, et dans la manière dont elles sont racontées, sont pensées avant tout pour la presse. Franquin, en tant qu’auteur de Spirou, va toujours d’abord privilégier le support journal. L’enjeu de cette intégrale est de retrouver quelque chose de la régularité du feuilleton. De nombreux auteurs ont pensé leur œuvre en prenant en compte à la fois les contraintes de la presse et celles du format album. A une certaine époque, Morris savait que, lors de la publication dans Spirou, la première case de sa planche de Lucky Luke allait être occupée par le résumé de la semaine précédente. Du coup, il concevait cette première case de manière à ce qu’elle puisse être supprimée dans le journal – il les appelait des cases mortes. Chez Franquin, la démarche consistait à l’inverse à penser Spirou pour le journal et à enlever des cases pour l’album.

Il se soucie d’ailleurs peu que son récit corresponde au nombre de pages d’un album standard.

Je pense que ce qui comptait pour lui, c’était la spontanéité de l’action. Il faut avoir en tête qu’à l’époque, les chiffres de vente de la presse étaient bien supérieurs à ceux de l’album. Le basculement entre le journal et le livre a lieu au milieu des années 1960, c’est-à-dire au moment où Franquin commence à se détacher de Spirou et Fantasio. La bande dessinée est une matière qui a toujours été en proie à une forme de retravail et les auteurs y ont participé d’une certaine manière. Quand on veut rééditer de la bande dessinée aujourd’hui, on se retrouve confronté à des œuvres qui ont pu exister dans plusieurs versions différentes, c’est pourquoi il faut adopter un parti- pris.

En tout cas, à nouveau, je trouve que le format des planches sur quatre bandes tel que cette nouvelle intégrale le propose fonctionne beaucoup mieux. Il y a une espèce d’évidence.

Oui, mais je comprends que cela puisse faire débat. Franquin se plaignait parfois du côté un peu systématique des cliffhanger à la fin de chaque planche. On peut penser que les cliffhanger en fin de page fonctionnent très bien pour une publication hebdomadaire mais que parfois ils peuvent devenir lourds lorsque les planches sont réunies en album. C’est pour ça que je pense que le lecteur doit pouvoir disposer de toutes les versions. Quand on aime une œuvre, c’est passionnant d’être confronté à ça.