François Schuiten et Benoît Peeters : « La Fièvre d’Urbicande suscite l’appropriation. » [INTERVIEW]

– Benoît Peeters : La Fièvre d’Urbicande est un album que François et moi avons réalisé il y a quarante ans. Au fil du temps, cette histoire s’est déclinée sous une multitude de formes.

– François Schuiten : Je trouve ça toujours très beau quand un livre ne nous appartient plus. Quand le lecteur se l’approprie. Le réinvente.

– BP : Depuis le début, nous avons des lectrices et des lecteurs très créatifs. Sur le site Altaplana, qui rassemble toutes les informations sur Les Cités obscures, beaucoup de propositions ne viennent pas de nous. Une chose amusante, par exemple, ce sont toutes les recherches mathématiques dont Urbicande est à l’origine. À un moment de notre travail, je me suis dit que ce cube ne pouvait pas grandir n’importe comment, qu’il y avait sûrement une formule mathématique pour le décrire. Comme ni François ni moi n’étions des élèves exceptionnels en mathématiques, j’ai fait appel à un ami qui a écrit l’équation de manière relativement intuitive. Par la suite, des tas de mathématiciens nous ont envoyé des courriers pour en proposer une autre écriture. Il existe même une méthode mathématique inspirée de l’album pour les élèves de la fin du secondaire. Pour certains, les mathématiques ont été une porte d’entrée dans l’album. Pour d’autres, c’étaient les références architecturales…

– FS : Ce qu’a fait Philippe Seynaeve, au début de l’exposition, c’est de montrer les inspirations architecturales de l’album. On peut voir, par exemple, des images de Sant’Elia, un architecte futuriste italien remarquable. J’étais notamment fasciné par un bâtiment qu’il n’a pas construit, et peut-être peut-on s’en réjouir tant ses propositions étaient parfois assez radicales – je crois que Venise aurait été entièrement détruite si on l’avait laissé faire. Si Philippe a retrouvé des sources assez évidentes, il propose aussi des associations qui ne sont pas les miennes, des images qui ne m’ont pas forcément inspiré, ou alors de façon inconsciente. Je trouve très bien de montrer qu’un travail est lié à une chaîne, que ce livre est marqué par toute sorte d’influences.

– BP : Dans certains cas, ce sont juste des échos. François a une mémoire visuelle forte. Parfois il enregistre une image qui le frappe, il la retravaille, et elle ressort des années après, sans qu’il ne se souvienne de son origine. À l’époque nous nous sommes inspirés d’architectes très différents pour construire cette ville – des architectes qui, parfois, ne s’aimaient pas entre eux. La ville présente un aspect monumental, par exemple. Or, les théoriciens qui travaillaient sur ce type de ville étaient contre les sculptures. Et nous, nous avons mis des sculptures. Donc nous avons créé une ville qui n’aurait jamais pu exister ailleurs que sur le papier.

– FS : Mon père, qui était architecte dans les années 1950, avait des idées assez radicales dont on s’est beaucoup inspirés. Dans la préface de La Fièvre d’Urbicande, des phrases sont reprises parfois tel quel de ses livres.

– C’était quoi, les idées de votre père ?

– FS : Il était complètement pris dans le mouvement de la modernité. Je pense qu’à Bruxelles, il y aurait eu davantage de dégâts encore si on l’avait laissé faire.

– BP : Il voulait aussi repartir de l’Antiquité égyptienne et grecque, remettre de la monumentalité. Dans son livre Concevoir sa maison, il donne l’impression d’être directement connecté aux plus grands chefs d’œuvres de l’architecture pour la construction d’une simple villa. Et ça c’est quelque chose qui nous avait beaucoup frappés quand on était jeunes.

– Dans vos livres, vous êtes fascinés mais aussi très critiques vis-à-vis de cette architecture-là. Brüsel, en particulier, est une attaque frontale contre ce que la modernité a pu faire à Bruxelles.

– FS : Je n’arrête pas de dire à quel point mon père a construit mon regard. Et en même temps, c’est vrai que j’étais parfois troublé, horrifié. Dans les années 1960, il y a à Bruxelles un rêve de modernité qui était très puissant.

– BP  : Le père de François n’était pas aussi pro-Horta que François et moi ne l’avons été. Une génération, saturée du nom d’Horta, l’a rejeté, alors que nous, nous trouvions son architecture magique.

– FS : L’avantage de La Fièvre d’Urbicande, c’est qu’il a un signe : le cube. Et un signe, c’est quelque chose de très rentable parce qu’il ne faut pas grand-chose pour qu’on l’identifie. Il crée une espèce de persistance rétinienne.

– BP : C’est l’effet Marque jaune.

– FS : Oui, la Marque jaune, la fusée Tintin...

– BP : Le Marsupilami.

– FS : Magritte ! Les Belges ont été des grands pourvoyeurs de signes. Du coup, ce signe, on est tenté de le remettre par ci par là. Grâce à lui, l’image prend une autre dimension. Si vous mettez la fusée Tintin dans une image, tout de suite elle crée un flash incroyable.

– BP : L’idée du livre est venue d’un rêve de François : un cube qui grandit.

– FS : Un truc qui vous obsède. Des idées, on en a beaucoup, mais souvent, dès que vous vous mettez à les dessiner, elles se dégonflent comme une baudruche. C’est le dessin qui permet de voir si l’idée marche ou non. Ici, la greffe a pris tout de suite.

– BP : Tu as apporté des éléments, j’en ai apporté d’autres, très vite tu as commencé des esquisses. Moi j’avais des images très fortes de Berlin. Et puis il y avait le travail de ton père, les livres de sa bibliothèque, tous ces traités des années 1920 et 1930. Beaucoup d’éléments se sont amalgamés, les idées affluaient autour de quelque chose de très simple. Au fond, on a tiré un fil.

– FS : Visuellement, il y avait l’idée de retrouver les compositions et les rendus des dessinateurs architectes des Beaux-arts de Paris – mon père ayant été élève là-bas. Dans leurs dessins, les personnages étaient comme des silhouettes réduites à des signes. A l’époque des gens trouvaient mon dessin très raide. Mais moi je faisais tout pour qu’il le soit. C’est ce qui rendait les compositions monumentales.

– FS : Le cube de La Fièvre d’Urbicande, c’est donc le signe que Philippe a traqué dans de multiples œuvres et documents. Il en a fait un dossier d’archives de près de six cents pages.

– BP : Il y a des choses curieuses, comme la vaisselle…

– FS : C’est un ami, Jacques Weemaels, qui m’a fait cette proposition d’une vaisselle Urbicande. C’est d’ailleurs la vaisselle dans laquelle je mange – je n’en ai plus d’autres (Rires.) Ce qui a intéressé mon ami, c’est le signe, justement. Un signe qu’il s’est complètement approprié.

– BP : Cet album s’est aussi construit à partir de nombreuses références, notamment des références à l’Art déco. Reprendre l’univers d’Urbicande c’est donc aussi reprendre ce style – il existe d’ailleurs de la vaisselle Art déco. Cette exposition, c’est un jeu entre ce qui nous a construit nous, ce qui se donne à lire et les prolongements qui peuvent être proposés. Ce que nous aimons, c’est quand ce sont des prolongements créatifs, ouverts, pas juste des reprises littérales.

– FS : La société Tisca avait le projet de faire des tapis avec des auteurs de bande dessinée. Moebius en a fait un, je crois. Ils sont restés à l’étape de prototype. J’ai racheté le mien. Il a vécu quelques aventures canines – on peut d’ailleurs voir des tâches assez suspectes. (Rires.) L’avantage du réseau, à nouveau, c’est qu’on peut le travailler graphiquement. Je me rappelle de Bob de Moor qui nous disait : « Mais quel est votre personnage ? Fièvre ! C’est Fièvre, votre personnage ! » Du pur Bob de Moor. (Rires.) Représenter un personnage sur un tapis, ça n’aurait pas marché. Tandis que travailler sur des formes, des masses, des références à l’Art déco… Le réseau peut donner lieu à un traitement à la fois abstrait et figuratif – au final, on le reconnaît toujours un peu.

– FS : La Fièvre d’Urbicande est vraiment un livre qui favorise l’appropriation. Un jour, à Beyrouth, des gens nous ont dit : « Mais c’est l’histoire de notre ville ! » Une ville divisée en deux.

– BP : Alors que dans notre esprit, à l’époque, Urbicande, c’était Berlin, avec le fleuve qui remplace le mur. Evidemment, aujourd’hui, la référence est moins forte. Chacun va donc avoir tendance à projeter quelque chose qu’il connaît. C’est la chance avec une métaphore : si l’album fonctionne, elle peut prendre de nouveaux sens. À l’époque où nous l’avons conçu, par exemple, il n’y avait pas internet. Et puis tout à coup, pour le lecteur, le réseau qui grandit dans Urbicande, c’est Internet.

– FS : Quand Internet arrive, les gens retrouvent dans La Fièvre d’Urbicande toute la problématique de son développement : quelque chose qui crée du lien et sépare en même temps, qui ne cesse de grandir, qui organise, provoque des catastrophes...

– BP : Ce qui n’avait jamais été montré jusqu’à aujourd’hui, ce sont toutes les esquisses préparatoires. Dès le début du travail, pendant que nous tracions les grandes lignes du récit, François dessinait toutes ces esquisses. La recherche graphique se faisait vraiment en parallèle avec l’élaboration du scénario.

– Ça veut dire, Benoît Peeters, que vous interveniez aussi sur la conception visuelle de la ville ?

– BP : Oui, c’était un échange constant. Ce que nous voulions, c’était contraster avec notre premier album, Les Murailles de Samaris.

– FS : Souvent, on fait un livre contre l’autre : autant on a aimé être immergé dans un univers, autant à un moment on a envie de tourner la page. Urbicande est un livre contre Samaris qui était fort dans l’arabesque. Et La Tour, qui va du côté de la ruine, est un livre pour casser Urbicande. Nous avons fait ça parce que nous voyions nos maîtres admirés souffrir de devoir accompagner et décliner des univers qu’ils avaient construits parfois très jeunes.

– Vous pensez à qui ?

– BP : Toute la bande dessinée belge. Prenons Morris, par exemple, qui commence Lucky Luke extrêmement tôt et qui va ne faire que ça jusqu’au bout de sa vie.

– FS : Ou Franquin qui nous disait à quel point il n’en pouvait plus de Spirou et Fantasio – alors que nous, nous trouvions ça tellement magnifique. Nous voyions la souffrance qu’ils avaient à prolonger quelque chose qui ne leur correspondait plus. Très jeune, Benoît et moi nous nous sommes dits : nous ne ferons jamais ça. Mais c’était oublier qu’un héros récurrent, c’est aussi une machine formidable.

– BP : Parfois tu disais : « Ah, c’est un peu vexant, j’arrive à la fin de l’album, j’ai enfin le personnage bien en main, et, ça y est, je vais devoir remettre les compteurs à zéro. » C’est peut-être ça qui te donnait envie de reprendre ces personnages dans d’autres images.

– FS : Nous nous étions attachés à un personnage, ou à un signe, et, contrairement à nos maîtres, nous devions le quitter. Il n’y a pas de solution. Il n’y a que des hasards qui font qu’on avance dans un sens ou dans un autre.

– FS : Ici, on peut voir les sérigraphies d’un artiste que j’estime absolument génial et qui s’appelle Gilles Ziller. Son travail à lui aussi est une réappropriation de mon travail puisqu’il propose des compositions qui lui appartiennent complètement – il a même ajouté dans l’image un élément de Jacobs : le Chronoscaphe du Piège diabolique.

– Encore un signe, le Chronoscaphe.

– BP : C’est d’ailleurs à Gilles Ziller que l’on doit les premières sérigraphies d’après Jacobs. Ces sérigraphies nous fascinaient. Si l’œuvre de Jacobs a perduré, c’est en partie grâce à lui. Il en a montré toute la modernité à un moment où Blake et Mortimer était un peu oublié. Je crois, François, que c’est ça aussi qui t’a donné confiance. Quand il est venu te proposer de travailler sur La Fièvre d’Urbicande, nous étions heureux et fiers.

– FS : Il a un talent fou. Il s’amuse. Il a une créativité que je trouve joyeuse. Il prend ton matériel et il se l’approprie en créant les matières, les ombres, les compositions. Quelqu’un qui a ce talent-là, je le laisse faire tout ce qu’il veut. D’ailleurs j’estime qu’il est totalement coauteur de ces sérigraphies. Il faut dire qu’il avait une communication directe avec l’Art déco – La Fièvre d’Urbicande était donc un livre avec lequel il avait une proximité naturelle. Et puis à nouveau je pense que c’est un livre qui pousse à ça.

– Ses sérigraphies proposent de la couleur, alors que l’album à l’époque est en noir et blanc.

– FS : Oui, tout à fait.

– BP : À l’origine, La Fièvre d’Urbicande était conçu sur le format classique du 48 pages cartonné couleur, comme notre premier album, Les Murailles de Samaris. Et puis, lors d’une nuit d’insomnie, je me suis dit que cette histoire ne pouvait pas rentrer dans un 48 pages, qu’on allait devoir couper ci, couper ça, qu’on allait la gâcher. Quand nous sommes allé voir Jean-Paul Mougin et Didier Platteau, ils nous ont dit qu’on ne pouvait pas faire un album en couleur de plus de 48 planches, qu’on allait devoir changer de collection – la collection « Roman (A suivre) », soit des albums souples en noir et blanc – et que ce n’était pas idéal pour une série de changer de collection. C’était vraiment un autre temps. Nous avons insisté. Ils nous ont fait confiance.

– FS : Entre temps, nous avions déjà fait des essais couleurs sur les premières planches.

– Cela veut dire que ces premières planches ont été conçues différemment ?

– FS  : Tout le début a été conçu pour la couleur. Ça se voit, c’est beaucoup plus clair. Je suis un peu revenu dessus pour uniformiser mais pas suffisamment.

– BP : Dans les planches originales que l’on peut voir dans l’exposition, le noir est beaucoup plus franc. Sur les premières planches, le trait laisse davantage la place à la couleur.

– FS : Ça raconte une époque où les éditeurs fonctionnaient par collection. C’était le modèle Astérix…

– BP : … versus le modèle Pratt et La Ballade de la mer salée.

– FS : Nous avons eu la possibilité de faire nos premières armes sur un album classique et puis de passer directement à un album plus long. Après, chaque album a été conçu différemment.

– Chaque album est devenu un prototype.

– FS : C’est exactement ça, oui. Un prototype.

– FS : A l’étage, nous montrons justement la partie « couleur » de l’album, mais à différentes époques. On peut voir ici, par exemple, trois des quatre agrandissements de planches que j’ai réalisées pour la Biennale d’art de Venise de 1986. J’avais choisi quatre planches que je trouvais un peu graphiques, et j’ai fait la mise en couleur au pastel sur le tirage grisé de la planche. Le trait noir était ajouté après, en sérigraphie, sur le pastel, ce qui était assez risqué. On voit bien la matière du pastel et le noir qui n’est pas tout à fait noir parce qu’en partie absorbé par le pastel.

– BP : C’est une mise en couleur qui n’a rien à voir avec une mise en couleur « bande dessinée ». Pour le coup, elle est vraiment graphique – la couleur du ciel, qu’on peut voir ici sur la planche exposée, ne passerait pas en album. Mais comme c’est une image isolée, ça fonctionne.

– FS : Pour une des premières expositions de la maison Autrique, je me suis amusé à introduire le réseau dans des tableaux anciens – c’est assez exceptionnel qu’on puisse les voir. J’aime beaucoup celui-ci : on voit un agriculteur qui rentre chez lui et, à l’arrière, ce morceau de réseau qui sort du champ. Je le trouve assez poétique, mine de rien. Il y a donc une dizaine de tableaux qui représentent le réseau comme s’il était une espèce d’élément légendaire.

– Vous les avez trouvés où, ces tableaux ?

– FS : Je les ai achetés aux Petits Riens ou aux puces. Et je me suis permis de peindre dessus. C’est honteux de faire ça. (Rires.) Celui que je préfère, c’est celui-là. C’est celui qui m’a demandé le plus de travail. Le cube est sur ta table, banalisé au milieu de tous ces objets.

– FS : Philippe a eu l’audace de vouloir reconstituer ce qui a été un des éléments du Musée Desombres, une exposition présentée en 1990 à Angoulême. Le bureau de Robick est ici répliqué à une échelle un peu plus modeste que dans l’exposition, mais on retrouve le mannequin orignal représentant Robick – qui, à l’époque, était animé.

– BP : Le Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image (CNBDI) d’Angoulême a été inauguré avec cette exposition. Comme le musée permanent n’était pas prêt, notre musée en a proposé une préfiguration très ironique puisque nous exposions des planches brulées, abimées, mitées, dans un état pitoyable. On peut encore en voir deux ici, au Rouge-Cloître – les autres ont disparu.

– Ce sont des originaux ?

– BP : Non. Ce sont des copies que nous avions nous-mêmes abimées. Nous racontions que la vraie collection de planches du musée d’Angoulême avait été imprudemment prêtée – pour l’Exposition universelle de Shanghai de 2024, si je me souviens bien –, qu’elle avait brûlé et qu’il n’en restait désormais que « quelques vestiges peu caractéristiques de cet art aujourd’hui bien oublié ». Les gens qui visitaient l’exposition disaient : « Oh, c’est quand même incroyable ce qu’on fait à vos planches. Sur celle-là, des gens ont même posé leur tasse de café. » Ils étaient vraiment choqués.

– FS : Ce projet aussi, c’était une réappropriation – la bibliothèque, par exemple, était l’œuvre d’Olivier Corbex. Ici, sur le bureau de Robick, on peut voir un cube en bois, dernier exemplaire d’un projet de Casterman qui voulait en faire un jeu – un ensemble de barres et de nœuds que l’on assemblait pour fabriquer son propre réseau. Je me souviens qu’il était assez difficile à monter. Je crois qu’à un moment donné le Conseil d’administration de Casterman a dû mettre fin au projet. (Rires.) C’est pour vous dire que même l’éditeur a été pris par un moment d’appropriation un peu délirant.

– FS : J’ai toujours été intéressé par le fait de transposer des éléments de mes bandes dessinées dans le réel. C’est ce qui nous a menés à des projets comme le Nauti-poulpe à Amiens ou le Moby Train que je suis en train de concevoir pour Bruxelles. Ce lien entre fiction et réel, c’est vraiment une de nos préoccupations. Les sculptures qui naissent de mes oeuvres sont comme des extensions d’idées qui ont déjà été éprouvées par la fiction et le dessin. Le livre amène une crédibilité. C’est comme un sous-texte, un récit, une genèse, qui donne l’évidence de l’objet, à tel point que cartains pensent que j’ai inventé la Type 12, la locomotive dont je me suis inspiré pour l’album La Douce.

– On m’a un jour raconté que des touristes à Bruxelles s’étonnaient que le Palais de Justice ne soit pas une de vos créations, qu’il existait vraiment.

– FS : À un moment donné, je crois que cette espèce de trouble entre le réel et la fiction est intéressant. Il faut rendre les objets et les lieux plus mystérieux, plus fantastiques qu’ils ne le sont, par la fiction.

– C’est Victor Hugo qui sauve Notre-Dame de Paris de la démolition en lui donnant un supplément d’âme par l’écriture de son roman.

– FS : Oui, ça c’est passionnant. C’est incroyable. Ce que Viollet-le-Duc a rajouté, lors de la restauration, ce sont des éléments fantastiques qui appartiennent au livre. Ça montre la puissance de l’imaginaire. Je trouve que c’est plutôt rassurant de voir qu’on a encore besoin de ça.

– BP : Des villes qui souffrent d’un manque d’image font appel à François, ou à d’autres artistes, pour créer un supplément d’âme. Pour inventer un signe qui rendra la ville désirable. Ni Bruxelles ni Paris n’ont besoin de s’inventer des symboles. Ils en ont déjà.

– L’Atomium, c’est un signe, en fait.

– FS : Ah mais c’est une évidence. C’est de la persistance rétinienne. Vous l’avez dans la tête, ça ne vous quitte plus.

– BP : Entre l’Atomium et le cube, il y a des échos assez évidents.

– FS : Mais bien sûr. On est nourris de tout ça.

– BP : Je me souviens d’ailleurs que pour le lettrage du début d’Urbicande, nous sommes allés voir Lucien De Roeck, le graphiste de l’Expo 58 – c’est lui qui a dessiné la fameuse étoile.

– FS : C’est juste. Il avait une très grande collection de typographies. Il nous a dit : « Je vois ce que vous cherchez. »

– BP : Cette typo, on la voit surtout dans l’introduction de l’album. Elle est très originale. Elle donne l’impression d’avoir été faite spécialement pour l’album alors que c’était une typo existante.

– FS : Et c’est De Roeck qui l’a trouvée. Donc, le rapport avec l’Atomium, ce n’est peut-être pas un hasard.