Guy Delisle : « Quand on m’explique quelque chose, j’ai tout de suite un dessin qui se forme dans mon cerveau. »

À l’origine, Shenzen, c’est juste une histoire courte publiée dans la revue Lapin. A l’époque, des tas de gens commençaient à faire des trucs autobiographiques en bande dessinée. Jochen Gerner racontait son voyage à New York [1]. Jean-Christophe Menu, lui, racontait un séjour à Helsinki [2]. Un jour, L’Association propose à des auteurs de travailler sur les catacombes de Paris. Ayant passé ma jeunesse à Québec, je n’avais pas de souvenirs à raconter. Comme j’avais pris des notes lors de mon voyage à Shenzen je me suis dit : « Je pourrais peut-être faire un truc là-dessus. »

Vous n’aviez pas le projet de raconter votre voyage avant votre départ ?

Je ne pense pas, non. J’avais séjourné en Chine, deux ans plus tôt, mais comme j’ai une mauvaise mémoire, j’avais pas mal oublié. Donc, avant de partir à Shenzen, je m’étais dit que j’allais prendre des notes. Mais il n’y avait pas de projet d’en faire un livre. C’est venu petit à petit.

Je me souviens que le premier épisode est publié dans Lapin sous la forme d’un carnet de seize pages, avec un papier spécial, jaune et un peu rugueux, différent du reste de la revue.

Oui. C’est pour ça que le livre est divisé en chapitres. Je travaillais par petites tranches, en me disant : « Allons-y, et puis on verra bien. » J’ai reçu très vite des échos positifs. Un nouveau numéro de Lapin arrivait trois mois après. J’ai continué là-dessus. En fait, Shenzen c’est une série d’histoires courtes de seize pages. Le livre a pris du temps à se faire parce que L’Association ne voulait pas que Lapin devienne une revue de prépublication.

Vos deux séjours en Chine s’inscrivent dans un vaste mouvement de sous-traitance des films d’animation en Asie.

Oui. Les Européens fournissaient le story-board et les Asiatiques s’occupaient de l’animation. Moi j’étais là pour assurer le contrôle qualité, dialoguer avec les animateurs, ajuster le tir.

Ce qui me frappe, dès ce premier chapitre, c’est que c’est une histoire d’enfermement, d’ennui : il n’y a rien à faire à Shenzen, vous n’arrivez pas à communiquer avec les Chinois, on vous voit décompter les jours avant votre retour en France.

Lors de mon premier séjour en Chine, je séjournais dans une ville universitaire. Les jeunes apprenaient le français, l’anglais. Ils avaient soif de papoter avec des étrangers. Donc, avant de partir à Shenzen, j’imaginais à peu près la même chose. Mais Shenzen ce n’était pas ça : les Chinois ne parlaient pas anglais, cherchaient peu le contact. À mon grand étonnement, je me suis retrouvé très isolé, très seul. Et puis je travaillais six jours sur sept. Le temps était long. C’était avant Internet. Après, moi, la solitude, ça me va. Comme j’avais apporté des bouquins, je lisais beaucoup. Mais quand je sortais de l’hôtel, il n’y avait pas grand-chose à faire. La ville était vraiment tournée vers le business. Aujourd’hui, elle a beaucoup changé, ils se passent mille trucs : tu as de la culture, des musées.

De tous vos livres, Shenzen est celui où le dessin est le plus sombre, le plus charbonneux. Est-ce que c’était pour vous un moyen d’exprimer votre état d’esprit là-bas ?

Pas mon état d’esprit, non. En 1997, la ville était extrêmement poussiéreuse et assez sale. Dans les marchés, les gens jetaient leurs déchets n’importe où. Les immondices s’entassaient au milieu des rues. Sans parler des toilettes. J’ai dessiné Shenzen avec des crayons de cire. Comme j’écrasais les crayons de cire noire avec les crayons de cire blanche, ça faisait des taches, ce qui donnait une texture assez chouette, crade. Mais c’était beaucoup de travail. Quand j’ai commencé le livre, en France, c’était l’hiver. En été, les crayons sont devenus trop mous. C’était vraiment compliqué. Je me suis dit que plus jamais je n’utiliserais cette technique-là. Pour Pyongyang, j’ai utilisé un petit fusain léger, très gris pâle ; la ville était propre, sans couleur.

Votre trait s’est éclairci pour des questions techniques mais aussi parce qu’il correspondait mieux à la ville que vous vouliez raconter ?

Oui. Et puis mon dessin a évolué. Au début, j’étais plus croquis. Après je suis devenu plus graphique – cartoon quasiment.

Quinze ans plus tard, quand vous publiez S’enfuir, le récit authentique des cent onze jours de captivité de l’humanitaire Christophe André en Tchétchénie, je fais immédiatement le lien avec Shenzen : une histoire d’enfermement ! Et puis en relisant Shenzen récemment, je réalise que dans les premières pages, vous évoquez déjà son histoire.

Je l’avais lue avant de partir. Comme je me retrouvais dans un moment d’isolement assez intense, elle m’est revenue à l’esprit, oui. Les histoires de kidnapping m’ont toujours passionnées. Comme ma compagne travaillait pour Médecins sans frontières, j’ai eu la chance par la suite de le rencontrer. C’était lors d’un repas. Quelqu’un m’a dit : « Tiens, tu parles de Christophe André dans ta bande dessinée, regarde, il est là » Je l’aborde, je commence à papoter avec lui, je tente une question – je ne voulais pas trop l’ennuyer avec ça, j’avais le souvenir de Brice Fleutiaux qui s’était suicidé quelques années après son retour de captivité, je pensais qu’il devait être traumatisé, or, très vite, à mon grand étonnement, il s’est mis à me raconter son récit dans le détail. Pour lui, c’était la meilleure des thérapies. Comme je trouvais ça passionnant, je lui ai dit : « Si on peut en faire une bande dessinée, ça serait d’enfer. » Il m’a dit : « OK, avec plaisir. » Ça m’a pris quinze ans avant de me mettre au travail. Entre-temps, on s’est lié d’amitié.

Dans S’enfuir, comme dans Shenzen, il s’agit de raconter l’ennui des jours qui passent, le rien. C’est anti-spectaculaire.

Plus encore dans S’enfuir ! Là, tout se passe dans une pièce vide. Je demandais à Christophe : « Il y avait quoi, dans ta cellule ? » Rien : le coin du mur, l’ampoule, la fenêtre qui était ajournée. Donc, oui, ce n’était pas évident. Je me baladais dans cette pièce jusqu’à l’ennui, jusqu’à l’épuisement. C’était un challenge de mettre ça en image.

Dès les premières pages de Shenzen, vous trouvez des tas de petites solutions graphiques pour mettre en scène des micro-événements : s’y reprendre à trois fois pour éteindre la lumière de la chambre d’hôtel, par exemple. J’ai le souvenir d’avoir vécu exactement la même chose lors d’un voyage en Asie. A ce moment-là je m’étais dit : « Ah ! Je vis un moment Shenzen. »

Oui. Et puis je répète la scène à la fin du livre pour créer un écho. Je trouvais que c’est une jolie façon de terminer.

Votre dessin est assez schématique, pas du tout réaliste. Du coup, la narration s’appuie souvent sur des trouvailles comme celles-là. Est-ce que cela vous vient de votre travail dans l’animation ?

Je ne pense pas. Ça vient plutôt de ma famille. Mes frères, mes sœurs et moi, nous sommes forts dans l’observation. On aime bien les trucs techniques. La narration, ça vient plutôt du côté de ma mère. Dans sa famille, ce sont tous des raconteurs.

Chez vous, la narration est avant tout visuelle.

Ah mais moi je suis d’abord visuel. En bande dessinée, on dispose de plein d’outils pour raconter une histoire – le texte, l’image. En fonction de ce que l’on cherche à raconter, l’un de ces outils va s’imposer. Je ne sais plus dans quelle bande dessinée je me représente en train d’essayer de dormir. Comme mes pensées m’étouffent, graphiquement les pensées sont de plus en plus nombreuses et commencent à écraser l’image. Ces idées-là, elles viennent un peu d’elles-mêmes. Quand on m’explique quelque chose, j’ai tout de suite un dessin qui se forme dans mon cerveau. Ça me permet de synthétiser, de mieux retenir les choses. Au début de Chroniques de Jérusalem, mon quatrième récit autobiographique, je dois raconter que mon fils Louis a grandi depuis Chroniques birmanes, mais aussi, qu’entre-temps, j’ai eu une fille et qu’elle a deux ans et demi. Je commence donc par écrire un long blabla, puis je me dis que, non, je ne peux pas commencer ma bande dessinée comme ça, qu’il faut que ça avance, que je dois raconter un truc qui donne envie. Alors je trouve une solution : je me dessine dans l’aéroport en train de pousser des valises sur un chariot avec mon fils assis sur les bagages et ma fille dans les bras de ma compagne. Puis, je trace deux flèches : « Alice, 2 ans, Louis, 5 ans et demi. »

Dans Shenzen, vous expliquez comment traverser une rue pleine de vélos en Chine : ne pas attendre qu’on vous laisse passer, s’avancer et, même si quelqu’un donne l’impression de foncer sur vous, ne pas s’arrêter parce que le cycliste va anticiper votre déplacement.

C’est un tout autre réflexe qu’en Europe. Comment représenter ça ? Dans ma tête je me dis : « Si je le dessine d’en haut, ce sera plus joli. »

On a cette espèce de forme, de magma organique qui se recompose.

À l’époque il y avait encore beaucoup de vélos à Shenzhen. C’est drôle parce que j’y suis retourné il y a deux mois alors que je n’y avais plus mis les pieds depuis 1997. Je n’ai rien reconnu, et pas seulement parce que je n’ai pas une très bonne mémoire : la ville s’est complètement transformée. Et il n’y a plus de vélo.

Dans Shenzen, vous saisissez aussi des instantanés visuels marquants, étranges, surréalistes. Je pense à cette femme, dans l’immeuble en face du vôtre, qui est assise sur un lavabo, ou cet homme accroupi sur la rambarde d’une autoroute.

Les Asiatiques ont l’habitude de s’appuyer sur leurs talons, nous, en Occident, nous n’avons pas ces appuis-là. Donc, oui, ce sont des détails qui sont notables. J’aime bien ces petites observations du quotidien.

Ces observations, vous les notiez au jour le jour ?

Oui, le soir, dans ma chambre d’hôtel. Je n’avais pas de carnet avec moi en journée. Comme je travaillais six jours sur sept, je devais me forcer un peu. C’était quelque chose de nouveau pour moi.

Vous les notiez déjà sous forme de dessins ?

Non. De temps en temps, je devais bien faire un petit croquis rapide. Je me souviens d’un resto avec des aquariums qui permettaient de choisir les poissons que l’on voulait manger. Dans un de ces aquariums, il y avait un poisson mort qui flottait. Là, pour le coup, c’était plus rapide de faire un tout petit dessin.

Vous preniez des photos ?

Non, je ne suis pas très photo. Je n’avais même pas d’appareil avec moi. À l’époque, Shenzhen n’était pas une ville très iconique, de toute façon. Je pouvais juste dessiner un paquet de buildings et ça marchait. Donc, le bouquin, je l’ai fait chez moi, sans photo, juste avec mes souvenirs. Une note écrite suffisait à me rappeler ce restaurant où je pouvais commander la nourriture en la pointant du doigt, et déclencher ainsi une petite narration. C’est quand j’étais de retour en France, une fois la poussière déposée, que je distinguais ce qui était intéressant à raconter ou non. Si tout est intéressant quand on voyage, tout n’est pas forcément intéressant à raconter.

Vous avez besoin du recul pour pouvoir identifier ce qui va faire récit ?

En Birmanie, je me suis dit, au bout de six mois, que j’avais de quoi faire un livre. Je le commence là-bas. Quand, de retour en France, je relis la cinquantaine de pages faites sur place, je me rends compte que ce que je pensais intéressant sur le moment ne l’était pas du tout.

Si Shenzen possède une forte dimension intime, il marque aussi par sa force documentaire : vous mettez des images sur un endroit du monde peu documenté à l’époque et qui semble inaccessible.

J’avais effectivement choisi le nom de Shenzhen parce qu’en 1997 il n’avait pas d’écho pour la plupart des gens. Il n’y avait pas grand-chose à faire là-bas, à moins, comme moi, d’y vivre un peu et d’observer les gens. Je voulais aussi montrer le quotidien de l’animation, les aléas parfois cocasses de ce genre de productions. Shenzen, en fait, c’est un grand mélange de plein de trucs. Ce n’est pas juste un récit de voyage, ce n’est d’ailleurs pas un récit de voyage. Ça ressemble plus à une espèce de grande carte postale que j’aurais écrite pour dire aux gens : « Voilà ce que j’ai vécu là-bas. »

Deux ans plus tard, vous partez à Pyongyang.

À l’époque, beaucoup d’animateurs allaient en Corée du Nord. On m’avait déjà proposé d’y aller à deux reprises. Je m’étais dit : « On ne va quand même pas aider ce pays-là ? » La sous-traitance des films d’animation s’étant généralisée, tout le monde cherchait du boulot. Les studios en France réduisaient leur personnel à peau de chagrin. Je ne pouvais pas faire la fine bouche. Et puis quand les copains en revenaient, ça me fascinait.

Cette fois vous avez le projet, d’emblée, de raconter votre séjour ?

Entre Shenzen et la Corée du Nord, je vais au Vietnam. Je prends des notes. Quand je les relis, à mon retour, je me rends compte que je n’ai pas grand choses d’autre à raconter que : « C’était super ! » Les Vietnamiens entretenant depuis longtemps des relations avec les Occidentaux, il n’y avait pas de problème de décalage culturel, et puis on était sur une petite production qui fonctionnait bien. Tout le monde était content. Ça dépotait. J’avais une petite moto. Je me baladais dans la circulation, c’était le seul truc un peu exotique que j’avais à raconter. Ce n’est pas parce que je vais quelque part que je vais avoir un livre. Donc, quand je vais en Corée du Nord, je me dis : « On verra. »

Quel est votre état d’esprit ?

Les gens me disaient : « Il n’y a rien à faire. »

Comme à Shenzen.

Oui, sur ce point-là, j’étais blindé ! Mais je ne me rendais pas compte jusqu’à quel point on pouvait être bridé : interdiction de prendre des taxis, pas d’accès aux restaurants... Tu n’as accès à rien, en fait. Donc je prends des notes, j’observe, mais je suis assez sceptique sur la possibilité de faire un livre. Quand je reviens en France, je me mets à raconter mon voyage aux gens : « Alors quand tu descends de l’avion, tu dois venir présenter des fleurs à la statue de Kim Il-Sung. » Je voyais bien qu’ils m’écoutaient, fascinés. Là je me suis dit : « OK, je reprends mes notes et j’y vais. »

Vous le faites en France, comme Shenzen.

Non, en Éthiopie. Shenzhen, j’avais dû m’interrompre trois fois avant de le finir – c’est pour ça que le dessin a quelques décalages de qualité. Comme il avait connu un petit succès, je m’étais dit : « J’arrête l’animation, je démissionne de mon travail dans le jeu vidéo et je me concentre sur la bande dessinée. » Ma compagne, qui travaille dans l’humanitaire, me dit : « Je pars pour de longues missions, tu viens avec moi, tu n’auras pas de loyer à payer, tu pourras travailler. » Une année devant moi pour bosser ! Donc je fais tout Pyongyang à Addis-Abeba sur du papier photocopie Golden que j’achète là-bas – du papier de merde, tout fin ! Quand je reviens, je dépose les pages sur la table de L’Asso et je dis : « C’est mon prochain livre. » Ils sont ravis parce qu’ils savent ce qu’ils ont entre les mains ! Entre-temps j’en parle à la boîte de prod avec laquelle je suis parti en Corée du Nord qui me dit : « Hop hop hop, pas question, il y a une clause de confidentialité dans ton contrat. » Mon éditeur, Jean-Christophe Menu, regarde le contrat et me dit : « On le fait quand même. » On ne voyait pas trop comment ils pouvaient empêcher la sortie du livre en France. Entre-temps la boîte coule. L’album sort. Et là c’est un succès, surtout à l’étranger. Beaucoup de journaux qui ne parlaient pas de bande dessinée commencent à s’intéresser au bouquin.

C’est un livre qui rencontre l’actualité.

Oui. En 2001, après les attentats du 11 septembre, la Corée du Nord fait partie de ce que les Américains appelaient l’Axe du mal. On s’est mis à beaucoup en parler.

Votre personnage est d’emblée moins angoissé, beaucoup plus détendu que dans Shenzen.

Oui, peut-être. J’étais moins isolé. J’ai rencontré pas mal d’Occidentaux à Pyongyang. Il y avait Richard et David qui étaient là aussi. Donc ça a changé beaucoup de choses. Si j’avais été tout seul dans ma chambre d’hôtel, cela aurait été Shenzen…

… deux !

Oui.

Vous passez plusieurs mois à Pyongyang, offrant un point de vue tout à fait inédit sur un des pays les plus fermés du monde.

Les journalistes en rêvaient. Lorsqu’ils venaient en Corée du Nord, ils étaient en permanence accompagnés, surveillés. Moi je travaillais dans l’animation, un domaine qui à l’époque rapportait beaucoup d’argent au pays, donc on nous laissait la paix. Avec l’armement, la fausse monnaie ou la drogue, c’était vraiment une industrie importante !

Au début du livre, vous êtes quand même un peu embarrassé lorsque le douanier trouve dans vos bagages 1984, le roman dystopique de George Orwell.

Avant de partir, je voulais lire tout ce que je pouvais sur la Corée du Nord – à l’époque, on trouvait, genre, trois livres. Tout le monde me disait que c’était le pays orwellien par excellence, alors je l’ai relu. Comme je ne l’avais pas fini au moment de mon départ, je l’ai pris avec moi.

Vous montrez un pays inquiétant, déshumanisé, absurde. Pyongyang pourrait passer pour une dystopie, comme le roman d’Orwell. Ce que vous racontez est tellement étonnant que je me souviens avoir cherché des photos pour vérifier que ce que vous racontiez n’était pas juste sorti de votre imagination. Un couple de vos lecteurs s’est d’ailleurs rendu là-bas suite à la lecture de votre livre.

Oui. Ils sont partis en Corée du Nord avec Koryo Tour parce qu’ils avaient été fascinés par Pyongyang. Ils avaient en tête les images de mon livre et parfois, quand ils prenaient des photos, ils se disaient : « Ah oui, ça c’est dans l’album ! » Ils ont fait un montage de leurs photos et de mes planches. Puis ils ont fabriqué un petit livre qu’ils m’ont offert lors d’une séance de dédicaces. Je n’en revenais pas. J’ai dit aux gars de L’Association : « Il faut publier ça comme cadeau pour les adhérents.

Ils se mettent en scène dans l’ascenseur ou devant l’aquarium de l’hôtel. Leurs photos sont comme une preuve. La preuve que ce que vous racontez existe réellement. C’est très troublant.

En dédicaces, je croise souvent des gens qui ont voyagé en Corée du Nord. Des stakhanovistes du voyage. J’en ai rencontré un, un jour, qui voulait faire tous les pays du monde.

Vous ne faites toujours pas de photo pendant ce voyage ?

Non. Et puis je me disais : « Si je prends des photos, ça va les faire chier. Sans appareil photo, ils seront plus relax. » De toute façon, c’était assez simple de trouver de la documentation – j’en avais besoin pour certains bâtiments iconiques, comme la tour Juche.

Encore une fois, vous cherchez, par votre dessin, par la mise en scène, à créer des impressions visuelles fortes. Je pense aux escalators qui descendent dans le métro.

Ils sont tellement longs. Là, avec une petite case, on ne le ressent pas vraiment.

Le fait de le représenter frontalement, dans une case verticale allongée, fonctionne pas mal, je trouve.

C’est très dur de montrer la déclinaison dans un dessin. Ils sont plus abrupts que nos escalators à nous. Le métro sert aussi d’abri anti-nucléaire. On descend à 90 mètres sous terre. Comme c’est très long, les gens sont assis sur les marches et bouquinent.

Il y a aussi cette espèce de zoom sans fin qui, pour le coup, évoque vraiment votre travail d’animateur.

Beaucoup de gens m’ont parlé de ça. Comme tout le monde a le badge de Kim Il-Sung ou Kim Jong-Il, je me disais que peut-être l’un avait le badge de l’autre. C’était assez tentant, du coup, de faire cette sorte de zoom à l’infini.

Vous cherchez aussi, à plusieurs moments, à rendre compte des ambiances lumineuses. Lors de votre arrivée à l’aéroport, vous ne distinguez pas le guide qui vous accueille parce qu’il n’y pas de lumière et qu’il est en contre-jour.

Ils ont pas mal de problèmes d’électricité, oui.

Il y a aussi cette incroyable traversée nocturne de Pyongyang.

Dans la ville, la nuit, les rues sont pleines de monde. Comme il n’y a pas d’éclairage public, les phares des voitures choppent de temps en temps des gens, ce qui crée de grandes ombres. On se repérait à la tour Juche, le seul bâtiment éclairé de la ville. Comme elle était à côté de notre hôtel, elle nous servait de point de repère. Mais elle s’éteint à partir d’une certaine heure. On s’est retrouvé dans le noir le plus complet. On aurait pu avoir des problèmes. Mais bon, on ne se sentait pas en danger. On l’était peut-être. On leur bourrait tellement la tête avec l’idée que les Occidentaux étaient tous des ennemis.

Pyongyang est un beau succès.

Oui. En 2001, je commence Inspecteur Moroni chez Dargaud. Je me dis que je vais gagner ma vie avec cette série et qu’en même temps je ferai les bandes dessinées que j’aime à L’Association. Finalement ce sont ces dernières qui vont marcher. Marjane Satrapi est passée par là avec Persepolis. Les portes de librairies qui jusque-là ne prenaient pas les livres de L’Association s’ouvrent.

C’est l’avènement d’une bande dessinée de non-fiction qui va élargir le lectorat de la bande dessinée.

On passe de 2000 albums avec Schenzen à 15 000 pour Pyongyang. Le livre est traduit dans de nombreuses langues.

Le livre suivant se passe en Birmanie où vous suivez, cette fois, votre compagne qui travaille pour Médecins sans frontière.

Quand je vais en Birmanie, j’ai du taf sous le bras. Je fais Louis au ski. Je commence Le Guide du mauvais père. Mais comme je dois m’occuper de mon fils, il m’arrive plein de trucs. Quand on est un papa avec un fiston, on n’est pas menaçant. Les portes s’ouvrent. Les gens voulaient tous voir Louis. Il faut dire qu’il était très mignon comme bébé, même nous, on en était gaga ! Et puis c’est un bébé occidental et il n’y en avait pas beaucoup dans le quartier où nous vivions. S’il n’y avait pas eu mon fils, je n’aurais pas vu grand-chose du pays ; en Éthiopie, je passais mes journées dans la chambre à dessiner Pyongyang.

En Birmanie, le professionnel de l’animation laisse la place au père préoccupé par le fait de trouver des couches pour son fils.

Une poussette, en Birmanie, c’est cocasse parce que les trottoirs sont pas mal défoncés. A un moment, je faisais comme les autres Birmans, je prenais Louis sous mon bras et je marchais. Donc, le matin je m’occupais de mon fils et l’après-midi je bossais sur mes trucs. La vie passe. Petit à petit je rencontre des gens qui dessinent, veulent apprendre l’animation. Je rentre dans l’intimité du pays.

Vous articulez encore une fois un récit autobiographique avec une partie documentaire.

Tous ces types de récits se nourrissent l’un de l’autre. Ils donnent un rythme et ça c’est très important. C’est comme dans toute narration : « Pendant ce temps, au ranch, ils se préparent à la guerre… » Chez moi, c’est : « Pendant ce temps, papa a des problèmes avec sa bagnole...  » Les petites histoires du quotidien apportent quelque chose d’exotique. En Birmanie, par exemple, je découvre, chez un copain birman qui vit dans un HLM, un système de sonnette avec des espèces de petits clips et des cordes qui descendent le long des balcons et qui permettent de faire monter de la bouffe, du courrier. C’est magnifique, extrêmement exotique. Donc je le mets dans le livre. Ce genre de détails, je les vois beaucoup quand je suis à l’étranger, je ne les vois plus du tout quand je suis chez moi. Ma vie au quotidien avec le fiston me permet en plus de parler de la vie des expatriés, et les expatriés, ça, c’est vraiment mon cœur de cible ! Ils adorent mes livres, les expatriés. Un jour j’ai rencontré un gars qui m’a dit : « Ah mais moi aussi, je suis un expatrié. » Le gars vivait à Londres ! En lisant mon livre, il s’était retrouvé dans la peau d’un expatrié en Corée du Nord !

La Birmanie était, et est toujours, malgré une brève parenthèse démocratique, une des dictatures les plus sévères de la planète. Mais cette dictature n’est pas visuelle, comme en Corée du Nord. Elle est plus diffuse. Vous vivez d’ailleurs une vie assez banale.

Pour nous c’était la belle vie – Bangkok dans les années 1950. Comme ma compagne est colorée de peau, les gens pensaient qu’elle était birmane, donc, quand nous nous baladions, ils nous foutaient la paix. Ceci dit, les Birmans que je côtoyais restaient planqués chez eux, le soir. Pour eux, tout pouvait basculer du jour au lendemain. Ils me disaient : « On vit dans la pire dictature au monde.  » Je leur disais : « Il y a pire… » Ça les fascinait que je sois allé en Corée du Nord. La pression politique, nous l’avons davantage ressentie dans des villages, à la campagne. Je me souviens qu’un jour nous nous étions réfugiés en dessous d’un préau à attendre que la pluie passe. Là il y a un gars qui vient et qui nous dit : « Vous faites quoi ? Vous êtes perdus ? » Il nous invite chez lui pour prendre un thé. Il nous pose plein de questions. C’était gentil, mais il était là aussi pour nous surveiller.

Pourquoi changez-vous d’éditeur avec Chroniques birmanes ?

Le livre devait paraître à L’Association mais Menu le trouvait trop grand public. La maison d’édition était en pleine crise. Lewis Trondheim, qui animait la collection Shampooing chez Delcourt, l’a pris. J’ai vu la différence. À Québec, les livres de L’Association coûtaient très chers. Ils m’ont vraiment découvert avec Chroniques birmanes.

Avec Chroniques de Jérusalem, vous êtes plus que jamais au cœur de l’actualité mondiale.

A l’époque, c’était beaucoup plus calme.

Vous connaissez quand même un épisode de crise majeur.

Oui, l’opération « Plomb durci » pendant laquelle les Israéliens bombardent la bande de Gaza – ma compagne travaillait là-bas. Mais ce n’était rien en comparaison avec ce qui se passe depuis trois ans. Au départ, nous devions aller au Guatemala. La destination change en dernière minute. Je ne connais pas bien la situation du pays. Je me dis : « Allons-y, une fois sur place, on verra. » J’avais l’expérience de mes précédents voyages. J’avais un an pour découvrir le pays. Je voulais voir le plus de trucs possible.

Des quatre livres, c’est celui où vous vous inscrivez le plus, me semble-t-il, dans une démarche de reportage.

C’est le pays qui demandait ça. Shenzen, la Corée du Nord, la Birmanie, quand j’en parlais autour de moi, c’était nouveau pour tout le monde. Jérusalem, les gens pensaient connaître. En fait, quand tu commences à poser des questions, tu te rends compte qu’il y a beaucoup de trous dans la raquette. Donc le livre demandait d’être beaucoup plus pédagogique. Comme je côtoyais des journalistes de France 24 qui connaissaient bien la situation, je pouvais leur poser des questions.

Les détails parfois banals de votre vie quotidienne permettent de se rendre compte de la réalité de cette région du monde. Les horaires de la famille, par exemple, dépendent des différents calendriers religieux. La coexistence de toutes ces religions devient quelque chose de concret.

Oui, et ça devient beaucoup plus intéressant à lire. Je me rappelle qu’à un moment j’ai dû me rendre chez un garagiste, dans la partie palestinienne de Jérusalem, parce que ma bagnole avait un problème. Là je croise des ultra-orthodoxes. Je n’en revenais pas ! Le quartier n’était pas très sûr. Je me suis dit : «  Ils n’ont pas peur ? ». Non, ils allaient réparer leur bagnole. On leur proposait même des vitres en plastique, plus résistantes aux cailloux – ces cailloux que les Palestiniens leur jetaient dessus par protestation. Voilà le genre de petits événements qui racontent la vie des gens.

Il y a un moment incroyable où pour raconter la traversée d’un checkpoint vous utilisez des points de vue subjectifs, des types de cadrage, un jeu sur les lumières qui rendent la scène tout à fait saisissante.

Oui. Pas de mots, pas de texte. Je traverse les tunnels avec des barrières circulantes. C’est rempli de monde – certains font ça deux fois par jour.

Vous arrivez à créer, avec peu de moyens, quelque chose d’angoissant.

Ah mais les checkpoint, ce n’est pas très marrant. Tu es vraiment traité comme du bétail.

C’est la première fois, dans Chroniques de Jérusalem, que vous faites du croquis sur place – en tous cas, vous vous représentez régulièrement en train de dessiner in situ.

L’expérience aidant, je savais qu’avec deux enfants je n’aurais pas beaucoup de temps pour travailler sur mes projets. Alors, le vendredi, comme j’avais une après-midi pour moi, je prenais la voiture et j’allais me balader pour faire des croquis.

Vous dessinez le mur, notamment.

Graphiquement, c’est un sujet de croquis passionnant – cet environnement urbain avec, au milieu, une espèce de grand bandeau, un peu comme une installation de Christo.

L’environnement est moins schématique que Shenzen. Vous devez être plus précis dans la représentation des architectures : les vues de Jérusalem, la vieille ville, le Saint-Sépulcre, le Mur des lamentations...

Je recherchais un dessin assez épuré, plus ligne claire. J’allais chercher du matériel dans mes croquis ou sur Google images. Sur Internet, avec toutes les photos que les gens laissent, tu peux trouver la moindre poignée de porte. J’ai même retrouvé la voiture que j’avais vendue à la fin de mon séjour – je l’avais vendue à un Palestinien, côté israélien, le gars avait réussi à l’amener de l’autre côté, il avait changé les plaques, elle était devenue palestinienne.

Vous utilisez pour la première fois de la couleur.

Comme Chroniques de Jérusalem est d’emblée prévu chez Delcourt, qu’ils avaient prévu d’en imprimer un grand nombre, ils savaient que les coûts de la couleur seraient amortis. Pour certains aspects, c’est pas mal.

Le livre est très monochrome.

Jérusalem est très monochrome. Les Anglais ont imposé une pierre de taille spécifique. Toute la ville est beige, à part deux ou trois bâtiments à la Gropius.

C’est la couleur du désert aussi.

Oui, une couleur sable. Ça dégrade un peu dans des couleurs froides, en hiver – il peut faire froid, en hiver.

De temps en temps, quelques pointes de couleur.

Pour une carte, pour un son, pour une petite ambiance.

Vous donnez aussi des conférences sur votre travail d’auteur de bande dessinée. Vous donnez même des cours de dessin à des Palestiniens et des Palestiniennes.

Un jour je demande à un jeune Palestinien s’il n’a pas envie de raconter son quotidien en bande dessinée. Moi je me disais : « Ça serait bien que quelqu’un de là-bas raconte les trucs de là-bas. » J’étais à fond là-dedans. Il me dit : « Ah non, moi je veux faire de la science-fiction. » Je le comprends, il veut s’évader, c’est normal. J’en ai croisé un qui le faisait un peu, mais c’était sous forme de dessins humoristiques. Les Palestiniens, il n’y a que ça qui leur reste : l’humour.

La situation géo-politique en Israël est bien plus clivante qu’en Birmanie ou en Corée du Nord. Avez-vous reçu à l’époque des réactions négatives ?

Des gens m’ont écrit pour me dire qu’ils n’étaient pas contents, que je ne disais pas des choses gentilles sur les Israéliens. Mais bon, j’ai eu tellement de réactions positives, de la part d’Israéliens et de Juifs de gauche notamment…

La force du livre, c’est qu’il n’est pas militant, bien qu’ils montrent des faits avec beaucoup de clarté.

Je raconte ce que j’ai vu. Pour moi, ça suffit. Dire : « Oh là là, c’est triste ce que vivent les Palestiniens quand ils traversent le checkpoint », ça a moins d’impact que montrer ce que c’est concrètement comme tension, comme souffrance et comme déshumanisation. Comme je me représente dans le livre, le lecteur sait d’où vient l’info. J’assume mon point de vue. À partir de là, le contrat est clair. Les gens peuvent ne pas être d’accord, c’est normal.

Je voudrais qu’on termine sur votre actualité immédiate, un travail d’illustration à partir de L’Occupation des sols, une nouvelle de Jean Echenoz.

Le texte est magnifique. J’adore Echenoz. J’avais envie de passer du temps avec un de ses textes. Comme ça n’a pas beaucoup d’intérêt de l’adapter – ce qui compte, chez lui, c’est le style – je voulais travailler sur un texte intégral et l’accompagner de dessins. Pour le ralentir. Lui donner une autre scansion. C’est un texte très concentré alors je l’aère un peu. C’est ce que me disait Jean. D’autres mots sont mis en avant.

Pourquoi ce texte-là ?

J’avais déjà fait un travail qui consistait à me balader dans ses livres, comme je me baladerais dans une ville, pour faire des croquis des bâtiments qu’il mentionne [3]. Je me suis dit : « Je pourrais travailler sur un texte complet.  » Il me fallait un texte très très court. Il n’en a pas fait beaucoup. L’Occupation des sols m’est revenu à l’esprit.

Est-ce qu’il y a quand même quelque chose qui vous appelle, dans ce texte-là en particulier ? On a beaucoup parlé, dans cet entretien, de votre rapport à l’image, mais aussi de votre mémoire. Or, au cœur de cette nouvelle, il y a une image, justement, sur le pignon de mur d’un immeuble, qui devient l’ultime représentation d’une femme après sa mort puisque toutes ses photos ont brûlé avec elle.

C’est avant tout une histoire d’architecture. Le sujet principal, c’est ce bâtiment qui s’en va. Echenoz est parti d’une histoire que quelqu’un lui avait raconté : sa mère avait posé pour une sculpture et cette sculpture était la seule représentation d’elle qui lui restait. Echenoz l’a reprise mais en l’adaptant à une image en deux dimensions.

C’est donc bien une histoire d’image – une image comme trace, une image comme souvenir.

L’image, c’est vraiment mon métier. Le dessin animé. Le mouvement arrêté. Je me sens chez moi quand je suis dans cet environnement. D’ailleurs, si j’aime tellement Echenoz, c’est parce que c’est un écrivain visuel. Avec son écriture, il fait des cadrages, des travellings, des zooms. Il est très inspiré par les films d’Hitchcock, ce qui me va très bien.

Hitchcock est, effectivement, le cinéaste visuel par excellence. Dans Chroniques birmanes, vous évoquez d’ailleurs son film Les Oiseaux.

Qui n’a pas vu Hitchcock ? Lorsque j’ai fait S’enfuir, je savais où j’allais parce que j’avais lu ses entretiens avec Truffaut – un livre que tous ceux qui racontent des histoires avec les images devraient lire. Est-ce que l’otage va réussir à s’évader ? Je savais que sur cette histoire-là, en matière de suspens, je n’avais pas besoin de rajouter grand-chose [4]. Mais si je suis influencé par le cinéma, je suis aussi influencé par la littérature. C’est d’ailleurs la lecture des trois biographies qu’Echenoz a écrites [5] qui m’a donné envie des années plus tard de travailler sur la biographie de Muybridge. Quand j’en parlais avec Jean, que je lui faisais part de mes hésitations, il me disait : « Ah mais vas-y, Muybridge c’est bien ! »

Ses biographies ne sont pas classiques. Elles sont très inventives, libres, décalées – comme votre biographie de Muybridge. Ravel commence par une longue description du musicien qui rentre dans son bain.

Il fait ça à sa façon. Tout est dans le style. À la fin de Courir, le coureur Emile Zàtopec est empêché par le gouvernement communiste de devenir ce qu’il veut devenir. On le rabaisse jusqu’à ce qu’il soit éboueur. Alors les gens l’acclament à son passage, vident eux-mêmes leurs poubelles dans la benne à ordures. C’est une scène très visuelle. Quand tu la lis, tu en as les larmes aux yeux. Tu as les images, et tu as la beauté de l’écriture.