Frank Pé : « On doit se donner la permission de bousculer les codes pour obtenir un pouvoir d’expression. » [INTERVIEW]

Frank, on sait que vous avez travaillé les planches du premier tome de La Bête en couleur directe. Vous avez expliqué, notamment sur le site d’ActuaBD, que cette mise en couleur vous permettait de travailler les matières, les ambiances. Cette planche est, à ce titre, particulièrement emblématique, je trouve, de ce que vous cherchez à faire. Le gris domine. C’est quasiment un monochrome.

J’aime bien des séquences monochromes comme celles-ci parce qu’elles permettent à la couleur d’émerger. Dans le dessin – et dans tous les arts, en fait, on pourrait en faire une loi générale – le tout n’est pas de chercher à démontrer les choses, mais à les faire surgir. Quand elles surgissent, il y a quelque chose qui est de l’ordre de la découverte, de la surprise. Moebius, surtout à la fin de sa vie, travaillait des gammes de couleur assez réduites, plutôt calmes, et puis il s’arrangeait pour placer quelques petites couleurs vives, en contraste avec la couleur dominante, pour donner une puissance à l’image. À côté de cette couleur dominante, il pouvait travailler le reste de la gamme, mais sous la forme du surgissement, du désir.

Dans votre planche, ici, les couleurs qui contrastent, ce sont les phares de la camionnette.

Oui, c’est la lumière qui fait la couleur. Ou l’inverse.

Et elle se reflète sur le sol.

Parce qu’il fait mouillé. C’est un matin d’hiver, dans le Brabant flamand, quelque part autour de Bruxelles – il y a de quoi se sentir un peu perdu. La matière du papier rend bien l’indéfini de la brume, parce qu’une brume, Franquin l’avait bien montré, fait émerger les choses. On doit la sentir, elle est humide, froide, palpable. J’aime ce travail sur la texture.

Cette séquence me fait penser au début du Cercle rouge de Melville, qui se passe aussi dans une campagne brumeuse en hiver.

En bande dessinée, on partage plein de trucs avec le cinéma, notamment ça, le travail sur la texture et la couleur. C’est quelque chose que le lecteur ne remarque pas forcément mais qui donne du caractère. Ces choix sont déterminant dans l’élaboration d’un style, d’une œuvre.

C’est l’intérêt d’une exposition comme celle-ci. Lorsqu’on lit le livre, ce type d’informations nous arrive de façon presque inconsciente, alors qu’ici, le regard prend du plaisir à s’attarder sur le dessin.

Tout à fait. Avec l’original, on peut toucher à l’aspect le plus matériel, artisanal du travail. C’est toute la différence entre écouter du violon sur un CD ou en caresser un vrai.

Dans la dernière case, la ligne d’horizon est oblique.

Quand on met une histoire en images, on est toujours tenté d’aller au plus évident : un horizon plat, les éléments importants centrés... Mais le cinéma nous a appris à jouer avec la caméra, à proposer des cadrages dynamiques, à oser creuser la grammaire. Donc, moi, ce que je cherche, c’est le cadrage qui va se révéler le plus intéressant pour l’histoire que je raconte. Ce que j’aime bien dans les horizons penchés, c’est qu’on a l’impression de perdre pied. C’est comme si on devait se rattraper mentalement. J’aime beaucoup cette étape du découpage. On doit se donner la permission de bousculer les codes pour obtenir un pouvoir d’expression. Dans la sculpture, l’équivalent du cadrage classique, ce serait les académiques qui travaillent des personnages toujours en équilibre, en logique avec le poids et l’attraction terrestre. Des sculpteurs comme Rodin ont proposé des corps en complet déséquilibre, qui basculent de façon presque anormale, comme une sorte d’arrêt sur image. Du coup l’expressivité, l’émotion qu’on peut en tirer est bien plus grande que chez les académiques.

Dans cette planche-ci, on retrouve votre travail sur les gris, la brume, mais avec une dimension expressive supplémentaire.

C’est un plan un peu à la Geerts. On pourrait presque voir la maison de Jojo – dans sa bande dessinée, elle est d’ailleurs située quelque part dans la banlieue bruxelloise. Ce que je voulais mettre en plus dans l’image c’est le chaos, le tourment qui correspond à ce que vivent les personnages à ce moment-là. Du coup, les effets de lumière entre les zones de brume sont plus de l’ordre de l’expressionisme allemand que d’une représentation réaliste.

Les arbres apparaissent comme des silhouettes fantomatiques. Et puis on voit le rectangle de lumière de la fenêtre qui signale une présence et qui fait échos au réverbère.

Oui, mais ça c’est très classique. Quand il y a très peu d’éléments, comme ici, c’est assez facile de composer.

Je voulais justement comparer les deux planches précédentes avec une planche qui met en scène des interactions dialoguées entre des personnages. J’imagine que le plaisir de dessin et de composition est ici très différent.

Oui. Ici, ce qui compte, c’est le jeu d’acteur – je dois vraiment jouer les personnages, m’identifier à eux, trouver leur gestuelle, leurs émotions, leurs expressions. Par exemple, à la fin de l’album, j’ai représenté le petit François le torse en avant et les mains dans les poches afin de signifier son sentiment du devoir accompli. Quand tu trouves cette évidence visuelle et comportementale, tu es content.

Vous utilisez une gamme de plans plus sobre, ici – ce sont surtout des plans rapprochés.

On doit être proche des personnages – ce qui compte, c’est ce qui se passe entre eux. Et puis il faut orchestrer tout ça sur la page et ça, ça demande un autre niveau de savoir-faire. En bande dessinée, ce n’est pas toujours évident de bien composer. Je suis en train de relire du Tardi, et lui c’est un grand maitre en composition de planches. En fait, quand on raconte une histoire, il y a plein de modes à maitriser. Il ne faut pas qu’une scène de dialogues comme celle-ci soit plus faible et que le lecteur se dise : "Ah, il aime bien travailler les ambiances, c’est ça qui le passionne, mais pour le reste, il est plutôt moyen." Non. Moi j’essaye vraiment de mettre de l’énergie et de la maitrise sur tous les aspects d’une histoire pour que la perception globale soit d’un certain niveau. Je veux pousser la qualité générale vers le haut. Parfois c’est un peu frustrant parce que je peux mettre beaucoup de temps à travailler la mise en scène de mes planches et la seule chose que les critiques me renvoient, c’est : "Quel formidable dessinateur animalier !" Le reste du boulot, personne n’en parle. C’est peut-être un peu orgueilleux de ma part, je sais bien qu’on ne peut pas parler de tout, qu’il faut bien mettre le focus sur tel ou tel aspect, mais à un moment, on aimerait bien que le regard aille aussi vers d’autres aspects du travail. Comparée au cinéma, la lecture critique est moins pointue en bande dessinée. C’est notamment pour cela que j’ai écrit le livre Dessine ! qui sort chez Glénat début octobre.

Est-ce que finalement ce n’est pas plus compliqué de dessiner ce genre de planches, peu spectaculaire, plus denses en termes de narration, que les planches plus expressionnistes que l’on a vues juste avant ?

Un peu, oui. C’est vrai. Ce que j’ai essayé de faire ici, également, c’est de mettre en évidence les moments d’énergie. L’utilisation des petits traits, comme on peut le voir dans la quatrième case, est un moyen très facile pour exprimer la surprise, l’intensité. Si on l’utilise trop souvent, on va vers le manga, et du coup l’effet a tendance à s’annuler. Mais si on ne l’utilise pas, on se prive d’un outil intéressant. Et puis ce que j’aime bien, ce sont les hachures de décor des trois premières cases qui se transforment en hachures d’expression dans la quatrième. Bon, ici, je n’invente rien, hein. C’est du b.a.-ba de dessinateur.

Dans cette planche-ci, mon plaisir est de monter le cryptozoologue comme un personnage inquiétant. Avec son pardessus épais noir, j’essaye d’en faire une sorte de monolithe, un peu comme le Balzac de Rodin.

On ne voit pas ses bras, ce qui accentue ce côté monolithe.

Oui. Ce cou rentré dans les épaules trahit un personnage inquiet, tendu.

Avec son écharpe et son chapeau, il fait aussi penser à cette affiche de la fin du XIXe qui représentait le chanteur Aristide Bruant.

Tout à fait, je n’y avais pas pensé. Il cherche en tous cas à jouer à l’important et à en imposer à ces deux malheureux ouvriers un peu idiots. Ce qui est drôle, c’est que dès le début on montre bien qu’il est ridicule.

J’aime beaucoup l’expressivité de vos animaux, alors qu’ils sont de trois quarts dos.

Mouais. Je ne suis pas toujours à l’aise avec les animaux domestiques – les poules, les lapins, ce n’est pas du tout mon truc, je suis plus à l’aise avec les tigres et les rhinocéros. Pour l’histoire, je suis bien obligé, alors je fais ce que je peux. Quand je dessine ça, je pense à Claire Wendling et je suis plein de complexes.

On est à l’intérieur de la cage.

Encore un truc éculé de mise en scène. Et dans la dernière case, je ne montre que la queue du marsupilami. À elle seule, elle évoque sa présence.

La fin du tome 2 se passe au Musée des sciences naturelles, un lieu bruxellois auquel vous avez déjà donné une forte identité il y a presque quarante ans dans Les Baleines publiques.

Ce que vous voyez ici, c’est une complète exagération du lieu. Je n’ai pas voulu représenter un couloir précis du musée – pourtant Dieu sait s’ils sont intéressants. Pour traduire l’inquiétude et l’angoisse, j’ai voulu exagérer la hauteur, la verticalité, avec ce premier plan noir, les colonnes, la lampe qui descend dans le bas de l’image, et puis le couloir plein de portes… Au Botanique, à Bruxelles, quand j’étais jeune, il y avait un petit musée sur le côté avec un long couloir et des portes qui donnaient sur des bureaux et des laboratoires. Je me rappelle un jour m’être retrouvé dans ce couloir, j’entendais les portes claquer, je me retournais, je ne voyais jamais personne. C’était Shining. (Rires.) Quand on met en scène une séquence comme celle-là, on profite de ce genre d’archétypes afin de donner du poids à ce que l’on raconte.

C’est une séquence qui a un petit côté horrifique.

Et en même temps mesuré. Si l’on regarde ce qui suit, c’est quand même très gore. Or on ne voulait pas horrifier le lecteur avec l’image d’un scalpel tailladant un marsupilami pour en sortir les organes et l’empailler – La Bête est un album tout public ! Alors j’ai imaginé cet orage qui éclate au moment où le scientifique avance son couteau. C’est un peu cliché, c’est codifié, et donc, paradoxalement, ça fait moins peur.

Vous passez par les clichés du genre pour créer de la distance.

Oui et en même temps il faut mesurer cet effet parce que si je dédramatise trop, je fous en l’air la scène. J’aime bien jouer avec les curseurs.

Il y a les trois flèches, aussi, dans la première case, où l’on peut lire successivement « Cryptozoologie », « Géologie » et « Toilettes » !

Ce sont des petits gags qu’on se permet, Zidrou et moi. Bom aussi adorait faire ce genre de chose dans Broussaille.

À nouveau, ce gag, on le perçoit davantage quand on regarde la planche exposée.

J’hésite souvent à garder ce genre de gag grivois, mais effectivement, quand on est pris par le rythme de la lecture, ça passe.

Une planche de départ. C’est un grand classique. C’est Tchang qui quitte le Tibet, avec le yéti derrière son rocher. La référence était textuellement dans le scénario de Zidrou. Il avait écrit quelque chose comme : « Tel le Yéti, à la dernière page de Tintin au Tibet, le marsupilami regarde les quais s’éloigner. »

Il vous donne des références picturales dans son scénario ?

Oui. Tout ce qui lui passe par la tête. Comme nous sommes très proches, professionnellement, quand je lis ses scénarios, je vois très bien ses intentions, sa mécanique. Et moi je fais le tri, je garde, j’enlève ou je rajoute des trucs sans le lui dire – le cochon qui dit au revoir au marsupilami en lui léchant la truffe, deux pages avant, par exemple, c’est mon idée. On se fait confiance – c’est plus que de la confiance, d’ailleurs, on attend de l’autre qu’il nous étonne.

C’est vrai que, maintenant que vous le dites, l’image du yéti à la fin de Tintin au Tibet apparait de façon presque subliminale.

En même temps, c’est une image archétypale : c’est le déchirement du départ, c’est l’enfant qui s’en va en colo, c’est le couple qui s’éloigne – et l’un des deux va être déporté l

Lorsque François et le marsupilami se serrent dans les bras avant le départ, un peu plus tôt, c’est E.T. et Elliott à la fin du film de Spielberg, non ? La référence à E.T. m’a sauté aux yeux au moment où les enfants viennent aider François sur leur vélo, avec leur passe-montagne sur la tête.

Les deux références de Zidrou, dès le début, c’était Le Nid du Marsupilami, évidemment, et E.T., l’histoire d’un alien, un étranger, qui vient jeter le trouble dans notre monde mais qui est fondamentalement gentil et positif. Les méchants, eux, ne le sont pas vraiment. Ils sont plutôt bêtes ou maladroits.

Dans La Bête, vous vous autorisez à plusieurs reprises des planches avec de très grandes cases, comme ici.

Et je m’en méfie en même temps. C’est très facile de faire des grandes cases. Parfois l’esthète que l’on a en soi a envie d’en faire beaucoup. Mais non, il faut doser les séquences plus narratives – je peux aussi composer des planches avec quatre bandes – avec des planches où l’on s’arrête, où une image prend de l’ampleur. Ces moments expressifs, où tu t’offres de grandes cases, doivent rester des surprises, des petits cadeaux, toujours intégrés à la narration.

Vous exposez aussi quelques dessins libres.

Comme nous avons pris cette option bien particulière de faire du marsupilami une bête réaliste, sauvage, j’ai dû passer par des phases d’exploration graphique – une phase qui n’est pas finie, d’ailleurs.

Comment l’avez-vous conçu, justement ? Comment le dessinateur animalier que vous êtes, qui dessine d’après observation, qui connaît par cœur la morphologie des félins ou des gorilles, a conçu cet animal imaginaire ?

C’est un travail. Il fallait trouver l’énergie propre à l’animal. Quand un chimpanzé marche, il exprime une certaine manière d’être qui n’est pas celle d’un petit cercopithèque ou un orang outang. Chaque espèce a sa propre énergie et c’est ça qu’il faut capter.

Oui, mais, encore une fois, le marsupilami est un animal imaginaire. Comment l’avez-vous composé ?

Il y a du chimpanzé, du gibbon, de l’ours. C’est un mélange qui a résisté longtemps. À un moment, je l’ai trouvé. C’était une vraie recherche, ce n’est pas venu tout seul.

Vous dites que la phase d’exploration n’est pas finie ?

Dans le troisième tome, c’est un autre animal, puisque celui-ci est rentré en Palombie. Et dans le quatrième, sur lequel je travaille également, c’est encore un autre animal. Selon les histoires, c’est un autre marsu.

Donc, même graphiquement, il sera différent ?

Oui parce qu’un chimpanzé mâle dans la fleur de l’âge, une jeune femelle, ou un bébé, ce n’est pas la même chose. Eh bien c’est pareil pour les marsupilamis.