Corentin Rouge ("Rio / Sangoma / XIII Mystery / Thorgal Saga") : « À chaque case, il faut que ça bouge ! »

L’album "Juarez" correspond à vos débuts en tant que dessinateur ?

En fait, Juarez ce n’est pas mon premier album. Avant ça, il y a eu la série Milan K. aux éditions Les Humanoïdes Associés, une trilogie. C’était mes trois véritables premiers albums. Mais comme je signais juste Corentin, beaucoup de gens n’ont pas fait le lien avec moi. Juarez a été le premier album où j’ai commencé à signer Corentin Rouge en entier.

A cette époque, je voulais une histoire qui se passe en Amérique latine et c’était déjà un peu une manière de se rapprocher du Brésil. De par mon père (Michel Rouge NDLR), j’avais un lien avec le western. Ainsi, réaliser une aventure au Mexique me permettait de faire un western moderne, sans trop l’assumer. Et ça me permettait aussi de me différencier de la mythologie classique du western. C’est en parlant de ces deux aspects avec mon éditeur que Glénat m’a suggéré l’histoire de Juarez avec Nathalie Sergeef. Un seul album, sous forme de one-shot, ce qui était pas mal pour commencer à me tester.

Depuis que je dessine, depuis que je suis enfant, j’essaye toujours de faire mieux. Un professeur de dessin nous disait aux Arts Déco de Paris : « Conservez tout ce que vous faites car c’est bien de regarder de temps en temps ce qu’on a fait avant, ça permet de se jauger, de voir comment on a évolué ». Et en effet, aujourd’hui, je ne ferais pas ces premiers albums de la même façon. Mais même avec le recul, il y a certaines choses que je trouve toujours très bien. Ceci dit, je ne les regarde pas très souvent, ça doit même faire quelques années que je ne les ai pas ouverts. Dans mon souvenir, je pense qu’avec le temps, mon dessin a pris plus d’épaisseur. Par exemple, je travaille beaucoup plus les volumes aujourd’hui. Auparavant, c’était un peu plus "ligne claire". A part ça, il me semble que la mise en page était bien… même si c’était plus sage, un peu plus classique (par rapport à ce que j’ai pu faire ensuite). Juarez a plu à pas mal de gens, j’en suis content. L’album n’a pas forcément marché auprès du grand public mais je sais que pas mal d’éditeurs l’avaient repéré. D’ailleurs, après la sortie de cet album, j’avais été contacté par pas mal d’éditeurs.

C’est assez rare un dessinateur de BD talentueux, fils d’un dessinateur de BD talentueux !

En fait, il y en a pas mal, je crois, des fils de dessinateurs ! J’avais même fait une liste une fois, j’en avais compté une bonne dizaine, il me semble bien. Par exemple, le dessinateur Julien Solé est le fils du dessinateur Jean Solé. Johan de Moor, fils de Bob de Moor. Il y a aussi Tabary, père et fils. Le père de Jordi Bernet, le dessinateur de Torpedo, était lui aussi dessinateur de BD (Bernet est un très grand dessinateur d’ailleurs).

Ceci dit, il est vrai que dans ma génération, ce n’est pas si classique que ça de retrouver un fils de dessinateur. Ceux avec qui j’ai pu discuter, disaient que d’une manière générale, leurs enfants étaient plutôt dégoûtés ou pas du tout attirés par ce genre de travail. Il vrai qu’être dessinateur de BD, c’est un métier vraiment spécial. On est solitaires. On reste à travailler seul chez soi ou dans son atelier. Et les enfants n’ont pas du tout envie de reproduire ça.

Alors que moi, depuis que j’avais trois ou quatre ans, ça m’a au contraire fasciné. Je trouvais ça magique de pouvoir dessiner tout ce qu’on voulait. Mes tout premiers souvenirs, c’est de voir justement mon père travailler dans le salon ! Il n’avait pas vraiment de pièce propre à lui. Je voyais tout le temps ses dessins, je montais même sur le canapé pour regarder sa planche à dessins. Je me souviens que je regardais avec admiration ses dessins se faire, évoluer, s’encrer. C’est ça qui m’a impressionné et dès le départ. Voir des planches en noir et blanc surgir comme ça, sur un format raisin, ça m’a marqué. Je me disais « Il faut que je fasse ça, il faut que moi aussi je réussisse à faire ça ! ». Je me souviens très bien quand mon père dessinait Les Fauves, son premier album de Comanche. J’avais cinq ans, c’était en 1988 ou 89 et j’en ai gardé des souvenirs très précis.

Mais avant ça, je n’ai par contre aucun souvenir de la période où il travaillait, par exemple, avec Cothias sur Les Héros cavaliers. J’étais trop petit. Son autre série avant, Les Ecluses du ciel, là c’est carrément quand je suis né. Donc là non plus, je n’ai forcément aucun souvenir. Par contre, quand Greg a appelé mon père (je devais avoir quatre ans) pour lui proposer de reprendre Comanche, c’est là qu’ont vraiment commencé mes premiers souvenirs forts. Je revois toujours mon père avec sa documentation, je voyais comment il encrait, le matériel qu’il utilisait etc.

J’avais discuté un jour avec Steve Cuzor, il me demandait comment mon père avait justement réussi à me faire dessiner. Lui n’avait jamais réussi avec son fils. Sauf que Cuzor s’enfermait dans son bureau quand il travaillait, comme beaucoup pour ne pas être dérangé. En plus, il fumait beaucoup donc ce n’était pas un accès facile pour son enfant. Je sais que Giraud aussi fermait sa porte pour être tranquille. Ça peut sembler bête mais le fait d’être dans la même pièce que mon père, de pouvoir m’asseoir à sa table de travail dans le salon, ça me donnait l’impression que ce métier était tout à fait accessible.

Aujourd’hui on parle toujours dessin avec mon père. Quand il se questionne sur sa mise en scène, je lui fais une proposition de storyboard. Si moi j’ai un doute sur une planche ou sur une couverture, il m’aide. On échange tout le temps. Même si on vit tous les deux à Paris, on ne se voit pas forcément beaucoup mais on s’envoie souvent des scans. Avant de livrer ses pages, il me les montre également. On discute mutuellement, on retouche des trucs. Je vois son travail. En ce moment il continue à avancer sur Gunfighter, le tome deux, il avance.

Pour l’anecdote, Carnaval sauvage est un clin d’oeil au titre d’un des albums de Comanche. Je trouvais ce sous-titre idéal pour le troisième opus de Rio qui mettait en scène justement le carnaval de Rio de façon assez sanglante. L’éditeur était partant et quand j’en ai parlé à mon père à l’époque, il avait trouvé ça amusant...

2016 semble avoir été une année charnière avec la parution de "XIII Mystery" et du premier tome de "Rio".

Oui c’est vrai. Après Juarez, j’ai fini le cycle de Milan K. puis j’ai dessiné le XIII Mystery. C’était en 2013-2014 mais il n’est sorti qu’en 2016 car sur cette série, il y a un peu un ordre de passage à cause de tous ces dessinateurs déjà positionnés en amont. Le mien n’était pas prévu avant 2016, je le savais.

Et donc, puisque je me suis attaqué à Rio en 2014, le premier tome est en effet paru en même temps que Calvin Wax. Et en plus, on avait fait un peu de rétention pour le tome un de Rio afin que sa sortie soit assez proche de celle du tome deux. Ce qui fait qu’en très peu de temps, il y a en effet eu la sortie de mon XIII Mystery et des deux premiers albums de Rio.

Comme XIII c’est une grosse machine qui tourne bien et tout de suite, je me suis rendu en effet visible pour tout le monde. Pour la profession et aussi au sein de ce cercle d’auteurs qui ont réalisé des albums de XIII ! Il regroupe un peu tous les routards de la BD réaliste, les dessinateurs bien installés, qui se sont déjà fait un nom, qui ont déjà une carrière dans la BD. Et moi, je suis arrivé un peu là-dedans, au milieu de tous ces auteurs (et avec le nom de mon papa ) alors que je n’étais pas vraiment identifié. Je n’avais pas marqué les esprits avec le nom d’une série. Donc c’était intéressant pour moi et une très bonne expérience. Rio était surtout un projet personnel que j’avais envie de faire depuis très longtemps. Je le portais par moi-même au niveau de l’histoire et je l’ai co-scénarisé avec ma femme Louise Garcia. Rio est un projet personnel assez fort. Donc, voir arriver en 2016 ces deux projets sur deux terrains bien différents, ça a en effet permis de bien me faire connaître auprès des éditeurs.

Comment est né votre projet "Rio" qui permet de découvrir cette ville si particulière ?

Rio n’est pas une série qui a marché énormément… en tous cas moins que ce que nous aurions voulu avec mon éditeur. Mais ça a quand même eu un succès d’estime : dans le milieu de la bande dessinée, chez les libraires et parmi les lecteurs vraiment fans. Tous les dessinateurs ne rencontrent pas forcément un jour un « succès d’estime ». Mais Rio n’a clairement pas eu les ventes du XIII Mystery. Ceci dit, je sais quand même que ma série a été bien remarquée, que ça a marqué les esprits. Et même auprès des autres dessinateurs !

Pour revenir à la question, enfant, j’avais déjà une fascination pour le Brésil. Il y avait eu un dessin animé de Walt Disney qui m’avait marqué profondément. Il durait cinq minutes, on voyait un dessinateur qui se mettait à dessiner des images du Brésil et ça prenait vie, avec de la musique brésilienne. Tout se mettait à s’animer, je trouvais ça fascinant. Ce dessin animé m’a beaucoup marqué tout comme l’imagerie brésilienne de la ville de Rio en général. Adolescent ensuite, je dessinais en reprenant des photographes, je faisais des illustrations sur le Brésil un peu fantasmées.

En 2009, j’ai alors rencontré ma femme Louise Garcia, qui était de Rio et qui faisait ses études à Paris. Elle était franco-brésilienne mais venait à Paris pour la première fois à vingt-cinq ans. Suite à notre rencontre, je suis allé plusieurs fois au Brésil (entre 2009 et 2016). J’y allais quasiment tous les ans, j’y ai appris le portugais. Et puisque Juarez m’avais permis de m’approcher du Brésil, très vite j’ai eu envie d’écrire une histoire qui se passerait à Rio. Louise qui aimait bien écrire, étudiait les lettres et les langues, m’a aidé. Elle me relisait, elle m’orientait sur la crédibilité de mon récit, sur ce qu’il était possible de faire. Et petit à petit, on a écrit le scénario ensemble.

L’ambition de notre série était assez vaste, ça se voulait être une fresque contemporaine de la ville de Rio. Mais la série est difficile à ranger dans une case, dans un genre précis car ça regroupe à la fois un regard social, un regard politique. Il y a de l’intrigue, ça se passe sur plusieurs années. Il y a aussi des aspects historiques et réels qu’on intègre dans notre histoire, plus des aspects religieux. L’élément déclencheur de cette série, c’est ce que j’avais vu à la télé en 2010. Il y avait eu des émeutes dans les favelas car, pour préparer la Coupe du Monde 2014 et les Jeux Olympiques 2016, ils avaient voulu nettoyer les favelas. On voyait alors des tanks de guerre monter les ruelles étroites des favelas. Cela avait été montré dans des informations françaises, ce qui est assez rare. J’avais été saisi par ces images ! Pour faire notre scénario, je suis donc parti de ces images de tanks que l’on retrouve dans le quatrième tome, comme devant être l’aboutissement de l’histoire. Dès le départ, j’avais déjà ces images de la fin, avec ces tanks dans les ruelles. Les quatre tomes de la série ont alors consisté à raconter comment on en est arrivés à ça, à cette situation incroyable !

L’histoire de ces enfants de la rue qui finiront dans la favela est basée sur des faits réels ?

Oui, ça reprend des faits réels qui ont bien eu lieu au centre ville de Rio, au début des années 1990. C’était ce qu’on a appelé la "Chacina de Acari" qui s’est passée au pied de l’église de la Candelária. Ce sont de véritables meurtres ! Ils ont tué une quinzaine d’enfants, des enfants qui dormaient dans la rue. Vraisemblablement, ce serait le fait de milices privées payées par des commerçants qui voulaient un peu faire le ménage dans le quartier. Ils voulaient virer ces délinquants. À Rio, il y a souvent eu des meurtres de masse sur des mendiants ou sur des enfants de rue, c’était un des éléments que nous voulions intégrer dans notre histoire. Tout comme l’orphelinat que j’ai dessiné, je l’ai réellement visité sur place. On avait obtenu par ma femme et son cousin, le contact d’une des sœurs qui le tenait.

On peut entrer dans les favelas, j’en ai visité quelques-unes. On a pris beaucoup de photos sur place. Toutes les rues des favelas que je dessine sont vraiment comme ça. Il y a tout ces câbles qui traînent, les gens font leur raccordement eux-mêmes. J’ai toujours le souci du détail pour rendre la ville crédible, même avec les moindres panneaux de signalisation. Dès qu’on fait du contemporain, on a en permanence ce souci. Tout notre travail s’en trouve alors amplifié car on ne peut se permettre aucune approximation dans la représentation du monde contemporain dans lequel les lecteurs baignent dans leur quotidien et ont tous leurs repères.

Pour des séries comme Rio comme pour Sangoma, il n’y a pas vraiment de place pour l’imaginaire dans ce qu’on dessine (contrairement à une aventure de Thorgal). Je me dis alors que, tant que moi j’arrive à y croire, le lecteur va y croire aussi. Et que donc il ne va pas décrocher ! De même, je n’ai pas perdu de vue que la série Rio pouvait un jour être traduite en portugais du Brésil et lue par des Brésiliens ! Il fallait donc qu’ils aient vraiment l’impression d’être chez eux. Je sais que la série a déjà été traduite en portugais et que ça a bien marché. J’ai hâte que ce soit traduit un jour en portugais du Brésil.

Notre histoire a été écrite à deux, à tous les niveaux : au niveau de l’intrigue, au niveau de la structure, au niveau des dialogues. À chaque étape, on travaillait ensemble. Et puis après, je m’occupais seul de tous les aspects découpage et mise en scène. Louise intervenait moins, cela relève du dessinateur. Mais toute la crédibilité des situations, des interactions, des dialogues, on sent réellement l’âme d’une Brésilienne, à l’écriture du scénario. Elle n’a pas fait d’autres séries par la suite, elle a travaillé exclusivement pour moi… ( Rires )

Vous dessinez les personnages de manière très expressive, ils semblent réels. Comment faites-vous ?

Les personnages, c’est un peu ma porte d’entrée dans l’histoire, c’est la première chose que je travaille. À partir du scénario, je prends la liste de tous les personnages et je vais commencer par faire tout mon casting. Je vais essayer de trouver leur "gueule". Ça peut être des mélanges de gens que j’ai rencontrés, des membres de la famille brésilienne du côté de ma femme (elle a énormément de cousins et d’oncles). Ça peut-être aussi des hommes politiques, au besoin. Par contre, il ne faut pas que ce soit des gens connus sinon on prend le risque de sortir du contexte de l’histoire. J’essaye vraiment de trouver des "gueules" qui soient caractéristiques, qu’on puisse caricaturer. Et une fois que j’en ai caricaturé une, je vais ensuite la ramener au réalisme. C’est comme ça que je travaille mes personnages.

J’aime beaucoup essayer de connecter les émotions par les personnages, ça participe à la magie du dessin. Il faut que lecteur soit connecté émotionnellement avec les personnages, c’est important. C’est pour ça que souvent (et on me le fait remarquer), je fais beaucoup de gros plans. Vous remarquerez que je n’hésite pas à faire de très gros plans même ! Je n’ai pas peur d’aller chercher l’émotion en réalisme. Et ce, malgré les standards du découpage. Un dessinateur comme Sylvain Vallée va lui aussi assez loin dans les gros plans. Car quand on aime un personnage, quand on le tient bien, on peut tout à fait aller loin dans son dessin pour montrer ses émotions. À la lecture, je pense que ça donne un effet inhabituel mais qui rend au maximum un ressenti. Un peu comme dans un film ! Ça ne sert à rien de rester trop à distance quand on fait une mise en scène. Sinon, on risque de rester dans des schémas un peu classiques de la BD franco-belge, qui peuvent parfois être désuets. Pour ma part, j’essaye vraiment de casser un peu ça. Je tente de le faire et j’aime beaucoup ça en plus. C’est intéressant pour moi de jouer dans ce registre.

Avant même de représenter un personnage sur papier, il faut que je le visualise. Quand on lit un scénario ou quand on écrit, on l’a en tête. Il faut savoir que je regarde beaucoup de films et que je fais aussi beaucoup de photos. Parfois, avec juste une ou deux photos, on trouve la personne qu’on visualisait dans sa tête. À partir de là, on peut alors le transposer. Et puis ensuite, comme en animation, on fait un turn-around : on dessine le personnage de face, de profil, de trois-quarts, on trouve ses caractéristiques. Quand on le met en scène après, on essaye de jouer au mieux le ton du plan, de la réplique. Un dessinateur, c’est tout à la fois : il est l’acteur, le réalisateur et le metteur en scène. Il fait tout au moment où il dessine. Et plus on y croit, plus on arrive à donner le ton juste.

Dans Sangoma par exemple, pour le lieutenant Shepperd, je n’arrivais pas à trouver sa tête. Je butais vraiment. Je n’arrivais pas à le trouver lui, je ne le visualisais pas. Jusqu’à ce que mon éditeur me dise alors : « Prends-un peu ta tête à toi et essaye d’en faire quelque chose ». J’ai essayé, je l’ai mélangé un peu avec Blueberry… et ça a donné ce truc bizarre. ( Rires )

En effet, avec "Rio" vous démontrez tout votre talent dans le dessin, vous faites du vrai cinéma d’action sur papier.

Quand mon père a repris Comanche, les albums que je voyais à quatre ans autour de sa planche à dessins, c’était ceux d’Hermann. Donc mes premiers dessins à moi, c’était de recopier Hermann. Hermann, je l’adore, c’est un monstre ! Et aussi véritablement un génie ! Il a cette capacité (et peut-être même plus que Giraud) à mettre le spectateur au cœur du récit. Il le place au cœur d’un film, au cœur de son dessin qui bouge, qui vit.

C’est toute mon ambition à moi aussi et j’essaye de le faire au mieux. Et sur ça (c’est mon avis mais peut-être que je me trompe…), ce sens du mouvement, ce sens de la mise en scène, on l’a ou on ne l’a pas ! On peut le travailler, on peut l’améliorer mais il y a quelques chose de très spécifique à sentir le mouvement. On peut trouver des dessinateurs très bons sur plein d’aspects mais dès que ça va bouger, ça va être compliqué pour eux. Je ne sais pas trop comment en parler, mais sur cet aspect précis, c’est quelque chose que l’on sent. On le sent et on le dessine. Moi, même quand ça ne bouge pas, j’essaye de mettre du mouvement dans chacune des cases. Quand deux personnages dialoguent, quand je dessine une scène statique, j’essaye quand même de positionner le lecteur dans un endroit précis (comme pour une caméra invisible), de l’orienter d’une certaine façon pour que ça suscite une émotion. Comme j’essaye d’être au plus proche des intentions de mon histoire, c’est ce qui dicte l’endroit où je dois positionner le lecteur : ce qui se passe autour, la composition, l’éclairage, le jeu des acteurs, leurs émotions, l’action. Pour moi, c’est un empilement d’intentions car pour chaque case, c’est l’émotion que je cherche vraiment ! À chaque case, il faut que ça bouge ! ( Rires )

Une des toutes dernières BD que j’ai lues, c’est un dessinateur de la génération de mon père, Jean-Marc Rochette avec son album Ailefroide. Il raconte sa jeunesse, quand il faisait de l’alpinisme avant de devenir dessinateur. Ça bouge là aussi, c’est vraiment super ! C’est un gros bouquin, avec un dessin un peu moins réaliste que le mien, mais ça bouge vraiment. C’est ambitieux d’ailleurs je trouve, car aujourd’hui il y a tellement de films, de spectacles audiovisuels qui rivalisent de savoir-faire et de technicité, qu’essayer par la BD de donner autant de divertissement, ça me pose vraiment question. Comment arriver à toucher autant le lecteur juste en dessinant sur papier ? Comment arriver à apporter autant d’émotion sur papier qu’à l’écran ? Ce sont des questions que je me pose vraiment…

En tous cas, mon éditeur est content, je le sens enthousiasmé quand je lui apporte mes planches. Il a hâte de les découvrir à chaque fois et c’est très réjouissant pour un auteur. Ça me donne de l’énergie. Il y a peu de temps aussi, en festival, Hermann est venu me voir au petit-déjeuner pour me féliciter. Ça, ça vaut toutes les médailles ! Surtout quand on sait qu’il n’est pas très loquace et même plutôt avare en compliments. Qu’il prenne la peine de venir me voir et de me dire en détail tout le bien qu’il pensait de mon travail, j’ai l’impression que la boucle est bouclée. Je me souviendrai toujours de ce qu’il m’a dit : « Enfin quelqu’un qui a le sens du mouvement ». Ça fait vraiment plaisir ! ( Rires )

Hermann, c’est le classique franco-belge comme on l’aime. Jusqu’à dix-huit ans, j’ai fait beaucoup de BD par moi-même, aux côtés de mon père. Puis, je suis rentré aux Arts Déco, et là, j’ai découvert d’autres dessinateurs qui venaient d’autres horizons. J’ai alors fait beaucoup d’animation, beaucoup de dessin animé entre 2000 et 2010. L’animation, ça oblige à repenser son dessin, à le dépouiller. On ne peut pas animer des hachures, on ne peut pas réaliser des dessins trop complexes. L’animation oblige à synthétiser, à essayer de trouver l’émotion plus rapidement. À ceci s’ajoute la culture manga ou américaine qui vient aussi se confronter aux acquis qu’on avait par la BD franco-belge plus classique.

Ce qui a fait que pour moi, j’ai essayé en tant qu’auteur d’intégrer et de transformer tout ça ensemble. Et puis plein de dessinateurs m’ont amené à requestionner ma mise en page : je repense encore à Sylvain Vallée ou à un dessinateur comme Nicolas Petrimaux avec sa BD Il faut flinguer Ramirez... ou encore aux derniers albums de Max Cabanes. Ce sont des dessinateurs qui nous font repenser la manière de faire de la mise en scène.

Et même refeuilleter encore aujourd’hui les albums d’Hermann, ça reste toujours surprenant. Je pense par exemple à un de ses albums, Un Hiver de clown. Il surgit toujours dans ses livres, la surprise, l’inattendu de la vie. On dirait que même Philippe Francq, le dessinateur de Largo Winch ne s’est jamais remis de l’influence qu’Hermann a eu sur son travail. À ses débuts, Francq a puisé pas mal de choses chez Hermann, il ne s’en cache pas d’ailleurs.

Puisque Rubeus (le héros de l’histoire) disparaît et qu’on ne revoit plus Le Rat, un retour de la série "Rio" est-il possible un jour ?

En fait, non, cette série n’a pas été pensée pour avoir une suite. Concernant le personnage du Rat, notre mise en scène n’a peut-être pas été des plus explicites mais pour nous, le Rat est mort. Il s’est fait tuer par la police. Il faudrait que je retrouve les répliques de la dernière scène mais en effet, on sous-entend que c’en est fini pour lui. On ne le montre pas mais le Rat est tellement têtu qu’il se fait forcément tuer par la police. Peut-être avait-on l’esprit trop brésilien quand on a réalisé cette scène : là-bas, la vie ne vaut rien. Les policiers peuvent tuer facilement et faire disparaître les corps. Donc pour nous, la dernière scène où on voit le Rat, c’est clair qu’il y passe.

Pour la fin de la série, l’idée, c’était de garder Rubeus et Jonas vivants : « Jonas, car la police court toujours ». C’est-à-dire que le maintien de l’ordre perdurera toujours, le pouvoir par la force durera et pour nous, Jonas symbolise tout ça. Donc il continue sa vie. Rubeus quant à lui, devient un peu une figure mythologique. On ne sait plus s’il est vivant ou pas. Il devient alors une sorte de mythe fantomatique. Il y avait un peu cette idée là quand on a terminé la série avec le quatrième tome.

Les dernières pages sont également en lien avec un épisode historique au Brésil. Il y avait eu une répression sur un village voulant rester chrétien qui s’était constitué en marge de la république. Et comme au Mexique, le pouvoir brésilien avait voulu réprimer la population en essayant de les tuer jusqu’au dernier. On voulait alors que Rubeus symbolise également cet épisode sanglant du Brésil. Le faire réapparaître sous sa forme enfant dans les dernières pages, c’était une manière de le rendre immortel.

Mais en tous cas, que ce soit au travers du Rat, de Rubeus ou de Jonas, il n’y a jamais eu l’idée de pouvoir faire une suite un jour ! ( Rires )

Vous avez relus les albums de XIII avant de vous lancer à votre tour ?

Je ne suis pas un "fan" comme on pourrait l’entendre par rapport aux inconditionnels de XIII. Mais c’est une série que j’ai lue adolescent et qui m’avait vraiment marqué au niveau de la complexité de l’intrigue. Je n’en ai lu que douze ou treize, je ne suis pas allé plus loin mais ça correspond pour moi à une époque très précise. Le dessin de Vance n’est pas un dessin qui m’a influencé plus que ça. Même si j’aime beaucoup certaines choses qu’il a faites, ce n’est pas un dessin qui m’a construit. Faire mon album de XIII Mystery était pourtant une belle opportunité et j’ai eu la chance de pouvoir le faire sans complexes. Je n’étais pas figé, ni bloqué par le fait de reprendre une série dont j’aurais pu être fan plus jeune. De plus, bien avant de me lancer dans cet album, il y avait déjà eu Giraud qui s’était risqué à en faire un. À l’époque, c’était même le dernier de la série-mère. J’avais été contacté alors que Boucq était aussi en train de faire le sien, ce devait être vers 2010 ou 2011. Je savais également que d’autres noms importants étaient en train de faire leur propre album, comme Rossi, Vallée, Cuzor…

Et puis très honnêtement, l’histoire m’a plu ! C’est surtout ce point qui m’a fait dire « Oui, je peux le faire ». L’histoire écrite par Fred Duval se passait pas mal dans la nature, avec une course-poursuite finale. Le fait que le personnage principal que je devais dessiner était un mauvais, m’a plus aussi ! J’aimais bien aussi l’idée d’avoir à dessiner des Hell’s Angels et d’autres personnages assez atypiques. J’avais donc ma zone de liberté et beaucoup de personnages à créer. Je me suis réellement senti libre devant cette composition. C’est Yves Schlirf de chez Dargaud Belgique qui avait découvert mon travail sur Milan K. aux Humanos (dont on parlait au début). Il l’avait montré à Vance. Yves lui a alors parlé de moi comme étant un des dessinateurs capables de dessiner une des histoires de XIII Mystery. Et Vance était d’accord ! Je ne sais pas si cela s’est passé de la même façon pour le choix des autres dessinateurs mais pour moi, ça s’est passé comme ça. Même si Vance ne dessinait plus à cette époque-là, Dargaud m’a indiqué que c’était bien lui qui m’avait validé.

Avant de me lancer, non, je n’ai pas relu les albums de la série principale. Mais par contre, j’ai lu tous les albums de XIII Mystery qui était déjà parus à ce moment-là. Peut-être les cinq ou six premiers…et c’était très varié. Chaque dessinateur le tirait à lui, imposait sa griffe mais le lien logique, de par l’histoire, était toujours bien là. Il ne faut pas oublier que les intrigues étaient quand même toujours dirigées par Van Hamme ! Et comme je voyais que chaque dessinateur avait réalisé son album librement, je n’ai pas du tout ressenti de pression en le faisant. Je m’étais dit que j’allais faire moi aussi mon album à ma façon et que ce serait très bien.

Calvin Wax est représenté avec beaucoup de réalité dans votre album mais c’est un personnage finalement très peu dessiné par Vance !

Oui, ça c’était bien ! Il apparaît très peu et ça m’a laissé un champ de liberté pour le réinterpréter. Je n’avais même pas de trois-quarts à ma disposition, Vance ne l’avait dessiné que de face ou de profil. J’étais libre de lui faire le nez que je voulais par exemple. ( Rires ) Je me suis vraiment réapproprié ce personnage de Calvin Wax. Et d’ailleurs, il faut reconnaître que la grande force de Vance, c’est de réussir à caractériser les personnages avec très peu de choses, très peu d’éléments. Rien que les lunettes de Calvin Wax et sa petite coupe de cheveux faisaient que le personnage était là. J’ai simplement amplifié les caractéristiques que Vance avait posées. Et j’ai fait comme ça pour tous les personnages. Vous remarquerez qu’avec très peu de choses, il fait beaucoup, Vance ! C’est sa grande force et pas seulement au niveau de la physionomie des personnages, mais également au niveau des mises en scène. Il suggère énormément ! Et ça laisse ainsi beaucoup de place à l’imaginaire.

Moi je n’ai pas cette carte-là à jouer. Au contraire, je déploie beaucoup de choses dans mon dessin. Quand Vance économise beaucoup, lui ! Mais c’est sa force ! J’ai pris du plaisir à faire cet album. Je pense à cette femme un peu dépravée. Elle était toujours un peu bourrée ou sous substances, il fallait arriver à rendre ce côté-là. Comme c’est une ancienne star hollywoodienne, il fallait arriver à montrer qu’il y avait eu du potentiel. ( Rires ) La vraie difficulté dans XIII, c’est qu’il y a beaucoup de hors-texte, de narratifs et qu’il faut arriver à rendre ça vivant. C’est ça l’exercice. Certes, il y a la poursuite finale mais je me suis bien amusé aussi avec la scène du lynx. Ce sont deux pages vraiment silencieuses avec l’animal qui entre dans la propriété. Et puis, les personnages que je devais représenter étaient sympas, j’ai vraiment bien aimé ce travail. Je repense à la scène de tatouage aussi. Il y avait la maison en bois qui était très chouette à représenter également.

Il y avait dès le départ, beaucoup de scènes de nature, ce qui me changeait des scènes de ville ou de bureaux. Ma première série, Milan K., était une sorte de Largo Winch. Ça se voulait être dans le même esprit. Or, c’est une série où j’ai beaucoup souffert à devoir dessiner des voitures et les rues de New York. J’avais également dû représenter d’autres villes comme Moscou, Los Angeles, Londres ou Genève. Ça se passait beaucoup en ville, dans des bureaux et c’était vraiment difficile pour commencer dans le métier. J’ai le souvenir de pas mal de souffrances avec cette série. Et donc quand j’ai fait cet album de XIII, ou encore ce second album de Thorgal Saga, avec autant de nature à dessiner, ce fut comme un sentiment de liberté.

Il faut bien comprendre que le réalisme, c’est vraiment très difficile à dessiner. Heureusement que ce qui me porte à dessiner, ce sont les histoires ou des thématiques comme sur Rio. Il faut que l’histoire me donne envie et me donne l’impression de raconter quelque chose qui va parler vraiment aux gens. Mais après, à réaliser, c’est beaucoup de contraintes. Et il faut le dépasser pour que le dessin le fasse oublier. Il y a beaucoup de documentation à digérer et à retranscrire, ce n’est pas évident.

Vous évoquez la Junkie dans "XIII Mystery", il y a aussi Luana, Nina et d’autres personnages secondaires féminins. Vous arrivez à les dessiner de manière sexy et réaliste.

On essaye… on essaye d’assurer sur tous les tableaux. C’est un plaisir d’être le créateur de créatures ! ( Rires )

Ce qui est intéressant surtout quand on dessine des personnages féminins, c’est de justement arriver à les contraster les unes par rapport aux autres. Pour éviter justement de tomber dans un stéréotype ! C’est le risque quand on est dessinateur. Manara en est l’exemple parfait : j’aime beaucoup ses femmes, mais c’est toujours la même ! Et que ce soit des personnages féminins ou des personnages masculins, tous les dessinateurs tendent vers un stéréotype. Parce qu’un dessin de BD, c’est un dessin qu’on doit faire rapidement. On doit passer d’une case à l’autre. On est répétitif et en plus ; il y a beaucoup de personnages à mettre en scène. Donc à un moment donné, on développe des codes qui font que, d’un code à l’autre, le dessin se répète. C’est la mécanique de fabrication d’une BD qui est comme ça. Et lorsqu’il faut dessiner des femmes en effet, on a encore plus la tentation de les stéréotyper. Donc moi, j’essaye de les contraster encore plus, pour les rendre chacune typiques.

D’ailleurs, avec la série Rio, ce qui était intéressant, c’était de trouver des morphotypes typiquement sud-américains. afros, indiens et portugais, ça a donné des mélanges particuliers. Tout le monde est mélangé et ça donne des morphotypes réellement spécifiques. Et qui ne sont pas les mêmes que dans les autres pays sud-américains ! Pareil pour l’Afrique du Sud. Il a fallu essayer de voir quelles tribus sont présentes. Ils ne se mélangent pas tant que ça… en tous cas, beaucoup moins qu’au Brésil. Pour dessiner, j’essaye donc de trouver les typologies locales. En ce moment, je fais une série qui se passe en Islande, j’essaye alors de trouver ce que sont les typologies islandaises. En ayant ce regard-là, on finit ainsi par trouver (pour les hommes et pour les femmes) ce qui fait aussi la beauté de tous ces lieux.

Par exemple, en France, on se fait une idée de la Brésilienne mais quand on est là-bas, c’est très différent. Et je trouve qu’en plus, là-bas aussi, les gens sont de plus en plus ronds, de plus en plus en surpoids. Même ça, j’ai essayé de le dessiner dans Rio. Je sais que même depuis ces dernières années, c’est encore de pire en pire là-bas.

Par exemple, la danseuse brésilienne de carnaval se doit d’être bien en chair. Elle a des cuisses très fortes, pas très grandes mais assez musculeuses. Je suis obligé d’essayer de rendre ça en tant que dessinateur et ça reste une part intéressante de mon travail. Dans le dessin, il n’y a qu’une chose à savoir : pour bien dessiner, il faut savoir ce qu’on dessine. Que ce soit les gens ou les objets ! Arriver à comprendre pourquoi la chose est comme ça et déjà, on a fait la moitié du chemin. Ça oblige à comprendre pourquoi on a tel type de personnage, telle mode, telle façon de se déplacer. Pourquoi telle ville, pourquoi telle topographie ? Tout ça, ce sont des choses qu’on intègre dans notre récit. Et c’est aussi l’intérêt de faire des histoires qui se passent dans tel ou tel autre pays, pour essayer de les rendre au mieux.

Quel a été l’accueil de "Sangoma" ? C’est un gros pavé. Est-ce imposé par l’éditeur ou est-ce devenu une mode ?

C’est vrai que la tendance est aux livres plus épais. Quand on a commencé Sangoma, c’était un peu le début de cette mode. Dans le réalisme en tous cas... Mais ce n’était pas vraiment imposé, ça commençait juste à se discuter avec les éditeurs. D’ailleurs, mon éditeur voulait faire Sangoma en deux tomes. Mais moi, j’ai freiné des quatre fers pour le faire en un seul. Pour la simple raison que c’est une enquête, c’est un polar ! Ça aurait été un autre type d’histoire (une histoire comme Rio ou autre), on aurait pu en discuter. Mais pour moi, on ne coupe pas un polar en deux ! On a le meurtre au début, on doit avoir la résolution à la fin du livre. On ne coupe pas un Agatha Christie en deux tomes. Pour moi, le genre imposait le format, ce qui favorise en plus certains types de lecteurs (ceux appréciant les grandes histoires)... et sous réserve que le livre soit de qualité.

Sangoma a d’ailleurs eu un succès que je n’avais pas connu. Beaucoup plus que Rio ! Le fait que Sangoma soit un one-shot, que le lecteur ait tout en main, qu’il puisse l’offrir, le prêter, que les libraires puissent le "pitcher" et le conseiller, ça aide. Inversement, savoir à l’avance qu’une série sera en tant de tomes, sur tant d’années, je crois que ça freine pas mal de lecteurs aujourd’hui. Ils préfèrent une histoire qu’ils vont pouvoir consommer en entier et immédiatement. En plus, la sortie de Sangoma était proche de Noël (et comme en plus c’était l’année après le Covid), le livre a vraiment bien fonctionné. Même après Noël, il a continué à bien se vendre, c’était vraiment bien.

Pour cet album, j’avais envie de faire quelque chose qui se passe en Afrique, de revenir un peu aux sources du Brésil. C’est-à-dire que dans Rio, on a mis en scène une certaine pratique des religions qui en réalité, prennent racines en Afrique. Il se trouve que depuis des années, j’appréciais beaucoup le travail du romancier Caryl Ferey. Il avait écrit pas mal de polars dont Zulu qui se passait en Afrique du Sud. Je voulais le contacter. Même depuis que je travaillais sur Juarez, j’envisageais déjà de le contacter ! Mais je restais dans mon coin à me demander « Pourquoi il accepterait ? ». Je trouvais que je n’avais pas encore assez fait de choses en bandes dessinées pour que je puisse arriver à le convaincre. Après coup, il m’a dit que j’avais été bête et qu’on aurait très bien pu commencer une collaboration bien plus tôt. Au final, avec mon éditeur, on s’est décidés à le contacter enfin. Glénat lui a envoyé les albums de Rio, en lui indiquant que l’auteur souhaitait travailler avec lui, tout en lui demandant s’il était d’accord pour le rencontrer ? Caryl Ferey a tout de suite répondu et on s’est vus au bout de quelques jours à Paris.

On a tout de suite accroché, on s’est très bien entendus, je crois qu’artistiquement, on est exactement sur la même longueur d’onde. On a les mêmes influences, la même vision des choses, on parle la même langue. Je lui ai indiqué que je voulais faire du polar et que, de ce que j’en connaissais, il était le meilleur en polar. Je voulais qu’on arrive à faire ensemble un polar en BD, et d’arriver à donner l’impression d’avoir un film entre les mains en le lisant.

Mais l’idée ce n’était pas d’adapter un de ses romans mais bien qu’il me fasse une histoire originale. Ce qui allait très bien puisque lui non plus, ne se voyait pas d’adapter un de ses romans. Ça l’excitait beaucoup plus de faire quelques chose de nouveau, même si c’était dans une ville et dans un pays qu’il avait déjà abordé avec Zulu. Et c‘est ainsi qu’il m’a écrit Sangoma et qui tombait bien, car il lui restait encore beaucoup de matière non exploitée avec son roman. Il m’a dit avoir encore pas mal de choses qu’il n’avait pu aborder, notamment le problème de la répartition des terres entre les blancs et les noirs. Il faut savoir en effet que 80% des noirs en Afrique du Sud ne possèdent que 10% des terres. Pour lui, il y avait encore quelque chose d’intéressant à écrire. Il connait très bien le pays, il y était allé plusieurs fois pour écrire ses romans et même pour le tournage du film tiré de son roman Zulu.

De mon côté, je suis parti aussi à mon tour au Cap avec le scénario qu’il m’avait écrit sous le bras. J’ai fait tous mes repérages sur place, c’était extraordinaire. J’ai pu aller vraiment sur les lieux de l’histoire : dans la vigne, dans la ville, dans les bars, dans les restaurants, sur les plages… partout ! Et je suis revenu avec des milliers de photos pour faire ensuite cet album de BD pendant deux ans. C’était une grosse immersion sur place. Deux semaines un peu rapides mais j’ai pu voir sur place tout ce que je voulais. Même les townships ! Tout était millimétré, du vrai pistage, je n’ai pas arrêté.

Il est clair qu’avec les sujets que je traite, je suis obligé à chaque fois de me déplacer. Pour Milan K. j’avais été à New York, à Londres, en Suisse. Il n’y a qu’avec Juarez où je ne me suis pas déplacé. Là par exemple, je reviens d’Islande. Donc, oui, pour chacun de mes livres, je suis obligé de bouger. Et du coup, au moment où on aborde le dessin, quand on se met au travail, on n’a absolument aucun blocage. On voit où ça s’est passé. Le fait d’être allé sur place, je visualise l’espace. Et ça m’aide à visualiser ensuite la mise en scène et après, à pouvoir dessiner beaucoup plus librement…

Entre "Sangoma" et "Rio", on dirait que vous aimez dessiner tout ce qui est magie Vaudou ou rites tribaux.

Je pense que c’est un peu le fait du hasard. Ce sont juste des thématiques qu’on a en commun avec mon scénariste Caryl Ferey. C’est vrai qu’il a intégré ça lui aussi dans notre récit de Sangoma, tout comme moi je l’avais intégré juste avant dans mes albums de Rio. On retrouve en effet le même genre de sorcières dans les deux séries. Ceci dit, dans mon prochain travail, il n’y en aura pas. En Islande, il n’y a pas de magie noire. Donc c’est vraiment le hasard mais il faut savoir aussi qu’on s’amuse à dessiner ces scènes de magie. Visuellement ça reste fort. Tous ces rites sont un peu un mélange de fantastique et de réalisme, ce qui donne une ambiance assez étrange et qui va vraiment bien avec les histoires sombres qu’on traite. Dans Sangoma c’est une guérisseuse (plus qu’une sorcière) mais rassurez-vous, je n’ai pas un amour personnel pour ce type de pratiques ! ( Rires )

Vous n’avez pas envie de vous lancer dans une série, avec un vrai héros de BD ?

Des séries, j’en ai fait deux : Milan K. et Rio (même s’il n’y a que quatre tomes). Au départ, Milan K. était supposée être une vraie série BD. Mais il y a eu le fait que les deux n’ont pas trop marché en réalité. L’une comme l’autre.

Et pour moi, il y a aussi peut-être un peu aussi la peur de s’ennuyer au bout d’un moment, si je reste enfermé dans une même série. Moi j’aime bien me dire à chaque fois que j’attaque un nouveau projet. J’aime partir sur une nouvelle histoire, arriver à la mettre sur pied, découvrir un nouvel environnement. De plus, il s’avère que les éditeurs aujourd’hui sont de moins en moins chauds pour s’engager sur des séries BD. Ils se projettent moins sur du long terme et les lecteurs sont quant à eux, moins patients. Les habitudes des lecteurs ont évolué, j’ai l’impression.

Mais je comprends que cela manque un peu quand même à tout le monde. L’essence de la BD c’est malgré tout le feuilletonesque, c’est la série. C’est ce qu’arrivent à faire les mangas. Ils s’imposent comme ça en grossissant et en tenant un lectorat sur plusieurs années. Sauf que faire des 46 ou des 54 pages tous les six mois, avec un vrai héros, c’est un peu compliqué maintenant. Il y a Undertaker de Ralph Meyer qui réussit bien à exister de nos jours, c’est une série ! Il y a aussi Tango de Philippe Xavier. Il y en a quand même un peu mais c’est vrai que moi, je suis plus attiré par les projets que par faire une série BD.

Pour monter une série, un des premiers enjeux, c’est de faire que cette série fonctionne. Ce qui implique de se poser des questions d’ordre stratégique sur ce qui peut être attendu ou sur ce qui pourrait être intéressant de développer aujourd’hui. Quelles seraient les problématiques auxquelles le héros serait confronté ? Développer une série BD, c’est donc se projeter sur le temps long, c’est commencer à réfléchir dès le début à « Comment développer avec le temps quelque chose qui n’existe pas encore ? ». C’est pas mal de question avant même de commencer. Et le couperet c’est « Est-ce que la série marche ou ne marche pas ? ». Moi j’en ai fait deux qui n’ont pas vraiment fonctionner. Donc remettre le couvert en se disant « Cette fois, il faudra qu’elle fonctionne celle-ci de série ! », je préfère m’éclater dans d’autres façons de faire ! Je préfère faire des one-shot aujourd’hui. Car en plus, je suis plus porté par les histoires que par les personnages. Pour le moment…

Et puis, une série c’est vraiment une difficulté en fait. Je le redis, ça porte sur le temps long et vous êtes bien le premier à me parler de ça. Les lecteurs ne m’ont jamais posé cette question. Ceci dit… avec Caryl, nous avons quand même le projet de continuer Sangoma, de reprendre le personnage. On veut lui faire faire une autre enquête. Ce serait un peu comme une série du coup. À l’image de Nestor Burma par exemple ! Et ainsi, chaque nouvelle enquête pourrait être sous la forme d’un gros livre d’une centaine de page. On y réfléchit car en effet, beaucoup de gens nous ont demandé une suite au bouquin quand il est sorti. Si l’histoire de Rio ne se prête pas à une suite, dans Sangoma, tout est là pour pouvoir envisager d’y revenir. C’est en discussion… ça répond à votre question ? ( Rires )

"Sangoma", "Rio", "Thorgal"… vous semblez aimer mettre en avant les peuples oubliés ou opprimés.

Est-ce le hasard ? Non, je ne le pense pas. Quand je fais une histoire contemporaine, il est vrai que je vais sur des territoires qui ont subi la colonisation de façon assez forte. Que ce soit au Mexique, au Brésil, en Afrique du Sud... Or, parmi les ressort de la dramaturgie, il y a en effet les traditions et l’histoire du pays qui sont intéressantes à exploiter bien souvent. C’est une thématique qui revient et qui préoccupe aussi Caryl Ferey. Et tout comme Fred Duval dans les sujets qu’il développe également ! Peut-être que mon affinité avec tous les deux repose aussi là-dessus, ce n’est probablement pas juste le hasard. Je pense sincèrement que réaliser une histoire contemporaine en exploitant l’histoire du pays donne plus de relief à l’aventure. Il y a forcément de la violence qui se crée entre les peuples, ou entre les traditions et la modernité. C’est intéressant à exploiter et c’est ce qu’on a fait dans notre Thorgal. Et ce sera aussi dans le cas dans notre projet en cours en Islande. À mon avis, cela fait partie des ressorts à utiliser pour les récits modernes qui ne se passent pas en Occident.

Cependant, ce n’est pas le moteur premier et ça rejoint l’idée que je disais un peu avant : quand je m’attaque à un pays ou à lieu, de même que je vais rechercher des visages et des morphotypes, je vais aussi chercher à connaître ce qui remue profondément ce pays, ce qui l’a façonné. Et vous savez, déjà rien que par les visages des personnages, on a l’histoire de ces pays. Ça se ressent très bien pour le Brésil et pour l’Afrique du Sud, en tous cas. Et même juste le rang social d’un personnage, la position qu’il occupe, va raconter son histoire à lui et en même temps, celle de son peuple. Est-il un indien pour un Brésilien ? Est-il un descendant d’un Portugais ? Un descendant d’Afrique, du Mozambique, d’ailleurs ?

Bien entendu, c’est tout ça qu’on retrouve dans le western et que moi, j’ai transposé au Mexique, au Brésil puis en Afrique du Sud. C’est probablement un peu inconscient chez moi mais comme je disais, j’essaye en réalité de faire des westerns modernes d’une certaine manière. C’est le constat que je peux faire aujourd’hui. Et c’est aussi pour ça que les aventures que je dessine ne se passent pas en Europe. Cela m’ennuierait et ennuierait aussi un romancier comme Caryl Ferey. J’ai besoin d’avoir l’impression de voyager en dessinant. J’ai besoin de découvrir des choses, d’apprendre des choses. J’aurais assez de mal à faire une histoire qui se déroulerait à Paris, où j’habite. Reconstruire en dessin l’environnement qui m’entoure, je n’en vois pas l’intérêt. Il est déjà là, on le connaît. Voyageons, le dessin le permet !

Vous êtes un lecteur de BD ? Vous étiez un fan de "Thorgal" vous aussi étant jeune ?

Oui, je lisais Thorgal un peu à la même époque où je lisais Blueberry. Ce sont mes lectures d’adolescent. Alors que tout gamin, à l’age de sept ou huit ans, je regardais plutôt ce que faisait Hermann. Je suis par la suite passé à Franquin, Morris et Uderzo, jusqu’à environ dix-douze ans. Plutôt de l’humoristique donc...

Et après, je suis revenu au réalisme avec Giraud, Boucq, Rossi et Rosinski. Derib aussi ! Entre douze et dix-huit ans, c’était eux que je lisais. Rosinski a donc bel et bien participé à construire mon dessin et mon imaginaire. Un dessinateur qu’on a découvert à ces âges-là, ça nous marque à vie. Il développe chez nous le sens de la composition, le graphisme et l’imaginaire. Ils ne sont d’ailleurs qu’une dizaine de la génération de mon père à avoir su déterminer mon style de dessin pour la suite. C’est pour ça que mon style de dessin n’est pas celui de ma génération, il est plus des générations antérieures. Et si je fais du contemporain, c’est aussi une manière de m’échapper de ça. Pour ne pas être trop marqué par ces auteurs-là, ni par les thèmes qu’ils ont traités avant moi !

C’est aussi pour ces raisons que je m’attache à essayer d’avoir un dessin dynamique, vivant et qui soit graphiquement plus moderne. Rosinski s’inscrit bien là-dedans avec tout un côté merveilleux que je n’avais jamais exploité dans mes travaux, avant de faire cet album de Thorgal. Comme je disais, j’y suis vraiment allé de manière décomplexée, sans toute la souffrance d’avoir à dessiner un monde moderne. Je me suis éclaté à faire de la nature, des minéraux, du végétal. La partie historique étant très-très libre…

Est-ce un défi de faire une couverture BD quand on passe après des illustrateurs aussi talentueux que Rosinski et Vance ?

Oui, on y pense. Et on sort les peintures à l’huile ! (Rires )

Je sais qu’ils faisaient des huiles donc j’ai fait comme eux pour XIII et pour Thorgal. J’en avais fait quand j’étais jeune donc c’était un plaisir de refaire des huiles, de ressortir ce médium (qui est très particulier d’ailleurs). J’aimerais bien pouvoir développer de la peinture à l’huile plus souvent, je n’en ai pas souvent l’opportunité. Je crois me souvenir que dans le contrat de XIII Mystery, il était spécifié qu’on devait faire une peinture pour la couverture. C’était écrit dans le contrat afin de bien rester dans l’esprit de la série. Mais, ils ne l’ont pas tous fait ! Peut-être que ce n’était pas écrit dans leur contrat ? Ou qu’ils n’ont pas tous lu leur contrat ? ( Rires )

Je pense qu’à l’époque c’était un peu la mode de faire des peintures pour les couvertures d’albums. Un peu à l’identique des affiches de cinéma. On retrouvait ça aussi pour les couvertures de romans, c’était l’esthétique de l’époque. Et justement, quand il a fallu que je commence mon album de Thorgal, la première image que j’ai eue en tête, c’était la couverture. D’habitude, la couverture, c’est la dernière chose que je fais mais là, ç’a été la première. C’était rassurant d’ailleurs.

Pour moi, je devais dessiner un album de Thorgal donc j’ai fait la tête de Thorgal, ce n’était pas plus compliqué. Robin Recht sur le précédent ne l’a pas fait, il a joué sur un autre registre. Mais ma couverture rejoint ce que je disais tout à l’heure, concernant les gros plans que je fais et l’émotion avec laquelle je joue. Je voulais capter le regard de Thorgal et par la même occasion, essayer de capter un lectorat plus jeune qui n’aurait pas forcément lu tous les albums de la série principale. Vu ainsi de face, ça suggère aussi qu’on va renouer avec un héros connu et qu’en même temps, on va avoir une histoire complète en main (pour rester dans l’idée de la collection Thorgal Saga). Il me semble que ma couverture suggérait bien ça, et qu’on ne repartait pas pour une aventure en dix tomes.

Est-il difficile de dessiner des personnages qui ne sont pas les siens ? Ceux que vous avez créés semblent plus vivants.

Peut-être…. Mais concernant Thorgal, c’est peut-être dû à la façon dont j’ai appréhendé le personnage et qui a consisté à le rendre assez stoïque par rapport aux choses qui l’entourent. Je l’ai fait assez résigné, assez peu expressif et assez stoïque en effet. Quand Rosinski représente Thorgal, il le dessine imperturbable. Comme pour tous les héros de Van Hamme finalement ! On retrouve bien ça dans XIII et dans Largo Winch : ce sont des héros stables émotionnellement. Et donc, ce n’est pas évident de s’accorder des à côtés, des touches d’humour ou plus d’expressions sur ce type de héros. Si bien que justement, je me souviens d’un lecteur qui m’a dit en parlant du Thorgal que j’ai dessiné « Haaa, à un moment on le voit sourire, ça fait du bien ». (bas de la page 53 NDLR) Ça reste un sourire timide mais en effet, Thorgal est en réalité assez "stoneface", inexpressif. Presque comme s’il faisait tout le temps la tronche... ( Rires ) En tous cas, peut-être aussi qu’on se sent un peu moins libre d’interpréter ce personnage quand on le dessine car il ne nous appartient pas. Pas autant qu’un personnage qu’on créée et donc pas autant que les personnages secondaires de cette aventure qu’est l’album Wendigo.

Après, il faut comprendre aussi que dans notre histoire, il subit tout. Il prend son mal en patience car il est contraint d’accomplir une mission qu’il n’a pas envie d’accomplir. S’il est ainsi assez inexpressif, c’est qu’il n’est pas d’humeur. Pendant tout le récit, il est fermé. C’est un aspect à prendre compte. Et d’ailleurs, dans beaucoup de ses aventures dessinées par Rosinski, Thorgal se retrouve souvent à devoir accomplir une mission qu’il n’a pas demandée… Par contre, dessiner Aaricia, ça a été plus difficile. J’espère qu’elle est bien. On ne la voit pas énormément dans l’album mais j’ai fait ce que j’ai pu. Elle a une beauté très nordique. C’est une scandinave typique, avec un style très années 1970, dans le rapport pommettes-joues-nez. J’ai fait du mieux que je pouvais pour la représenter, ce n’est pas forcément ce style là qu’on retrouve dans mon dessin. Par contre, Jolan, c’était plus sympathique à dessiner. Je me suis d’ailleurs inspiré de mon fils qui a le même âge. ( Rires )

Vous avez finalement dessiné une aventure de "Thorgal" sans vikings.

C’était ma liberté finalement car Robin Recht avait déjà occupé un peu cette partie-là Dans son album, il avait déjà représenté les villages vikings, les chefs vikings… toute l’imagerie qu’on connaît un peu. Moi, j’avais vraiment envie de le faire aller chez les indiens. Quand j’en ai parlé à Fred Duval, c’était ma première intention et il a de suite trouvé l’idée très bien. Je pense que c’était aussi une manière pour moi de m’affranchir des questionnements sur l’univers des vikings, d’éviter beaucoup de contraintes en allant plutôt sur ce territoire d’Amérique du nord qui n’a jamais été exploité par la série. Fred a trouvé l’idée des colonies, de ces dieux locaux qui se battent et j’ai trouvé ça super.

Par contre, je ne connaissais pas ce démon qu’est le Wendigo. Il a fallu que je fasse des recherches, que je trouve différents éléments qui pourraient le composer. Et graphiquement, j’ai fait un peu du bidouillage, j’ai fait comme je pouvais. Je crois même que je l’ai constitué au fil des pages. Tout en bidouillant à chaque fois… ( Rires ) Mais il a donné son titre à l’album.

La Forêt verticale était le titre de travail quand Fred Duval a commencé son scénario. C’est ce titre là qui est indiqué à la fin du premier album Adieu Aaricia. On trouvait que c’était un titre assez proche de ceux que pouvait faire Van Hamme. Il utilise rarement un seul mot. La forêt verticale correspond à l’arbre gigantesque à la fin de l’album et dans lequel les personnages montent de façon verticale. Il doivent gravir toutes les marches et cet arbre est tellement immense que c’est à lui seul une métaphore de la forêt. La forêt verticale, c’est le gravissement vertical dans cet arbre qui est spécifique. Et puis après, Fred Duval a suggéré cet autre titre et je crois lui avoir dit qu’en effet, ce serait peut-être mieux. Mais je ne m’en souviens plus trop.

C’est vrai qu’au niveau de l’histoire, j’ai amené le cadre général : l’Amérique du nord, les indiens. Fred a ensuite développé toute l’intrigue et ajouté les dieux et il a aussi placé ça au retour du pays Qâ. On a beaucoup discuté et j’aime bien m’impliquer dans les scénarios en général. J’ai du mal à accepter un scénario tout fait, de but en blanc. La seule fois où je n’ai pas retouché un scénario, c’était le XIII Mystery. Car ça avait été validé, archi validé et retravaillé entre Fred Duval et Jean Van Hamme, ça me dépassait. Même mon tout premier album de Milan K. il y a des scènes que j’ai refusées de faire, si je me souviens bien. Sinon j’interviens toujours, je m’implique toujours.

Pour l’album de Thorgal, je me souviens que Fred Duval était très content d’avoir trouvé comment faire que le serpent se morde la queue, pour finir l’histoire. C’était vraiment bien vu ! Quand il a fini son scénario, je me souviens qu’il m’avait dit « Tu verras, je suis content, à la fin j’ai trouvé un truc avec la flèche et le serpent ». Il a rajouté une dimension à l’histoire, il a donné un sens au mythe. Il est fort, ce n’est pas évident de faire ça car des albums de Thorgal, il y en a eu un paquet.

Dessiner un album de "Thorgal" est aussi une manière de vous faire connaître encore un peu plus ?

Je ne pense pas trop à une notion de visibilité auprès des lecteurs, ça ne veut pas dire grand-chose pour moi. Les éditeurs connaissent déjà mon travail. On sait qu’on va toucher les lecteurs de Thorgal mais ça reste assez insaisissable en réalité. Qu’est-ce que le lectorat de Thorgal ? Probablement qu’il ne lit pas que les albums de Thorgal, il s’intéresse forcément à d’autres choses. À l’inverse, d’autres viennent en dédicace et ne s’intéressent qu’à l’album de XIII ou de Thorgal que j’ai dessinés et ne s’intéressent pas à ce que j’ai pu faire d’autre. En festival, on s’en rend bien compte. Je crois qu’il n’y a qu’un lecteur sur dix qui va s’intéresser à ce que j’ai pu faire d’autre, après avoir lu uniquement mon album de Thorgal ou de XIII. Donc, ça n’apporte pas vraiment beaucoup plus de visibilité, je pense. Ou alors seulement à un « instant t » mais ça ne veut pas dire pour autant qu’on a acquis un nouveau lectorat. Pas du tout !

Ce qui était sympa par contre, c’est qu’on sent qu’au Lombard, la sortie d’un album de Thorgal est une chose importante. C’est même un événement pour cet éditeur. En tant qu’auteur, on se sent réellement pris dans cet événement éditorial. C’est excitant ! Mais je ne pense pas que j’en ferai un autre, ce n’est pas l’idée de la collection. Le projet, c’est bien que chaque nouvel auteur n’en fasse qu’un. Mais peut-être que si je les harcelais pour en faire un second, peut-être qu’ils accepteraient… ( Rires ) Mais non, je plaisante, ce n’est pas du tout dans mes projets.

Quel est votre nouveau projet justement ?

En ce moment, je travaille sur une série. Comme quoi je fais des séries aussi ! ( Rires ) Enfin, ce sera une série en trois tomes. Elle s’appellera Islander et je fais ça à nouveau avec Caryl Ferey (avec qui j’ai fait Sangoma donc). Le premier tome devrait sortir pour Angoulême, en janvier 2025. Chaque tome devrait faire jusqu’à 150 pages. L’idée de départ et qu’on développe pour le tome un, se passe dans un futur très proche (mais qu’on ne précise pas spécialement) où des catastrophes s’accumulent en Europe et suffisamment pour que les populations aient à fuir le continent vers l’Angleterre, l’Écosse et l’Islande. Et ainsi, les Européens d’aujourd’hui deviennent les migrants de demain. On va suivre des personnages qui débarquent sur cette île où règne déjà le chaos, où plein d’événements se sont déjà produits. Et l’histoire commence là ! Ce n’est pas du futuriste, c’est de l’anticipation car ça ressemble beaucoup à notre monde d’aujourd’hui. Ça pourrait se passer dans un an, il n’y a pas de création d’univers au sens strict, ce n’est pas de la science-fiction. C’est vraiment de l’anticipation géopolitique. Et ce qui est marrant, c’est que l’idée est née avant la période du Covid. Et quand le Covid est arrivé on s’est alors dit que la réalité collait assez bien avec notre récit. En plus, notre première version du scénario parlait de "pass" pour franchir les frontières, de pandémie… c’était quelques mois avant mars 2020. Mais du coup, on a préféré modifier notre histoire pour que ça ne ressemble pas trop au réel. Surtout que ce ne sont que des éléments anecdotiques, la véritable aventure c’est l’Islande.

C’est une histoire assez ambitieuse parce que c’est une grosse aventure avec beaucoup de personnages, beaucoup d’intrigues. C’est trois grands tomes qui vont m’occuper pas mal d’années. Ça ne me fait pas peur mais c’est un engagement important quand même. C’est certainement plus de cinq ans de travail. Je savais en commençant que ça allait être des années et des années de travail. Le premier tome est presque fini, la couverture est faite et j’y ai passé un an et demi. On part sur du temps long et avec l’espoir que ça va marcher, c’est une aventure pour nous les auteurs aussi.

Je suis très content de retravailler avec Caryl, on s’entend super bien. On a la même vison des choses. En faisant de la BD, pendant mes premières années, je pensais aux grand couples du neuvième art. À ces couples dessinateur-scénariste très connus de la BD comme Charlier-Giraud, Uderzo-Goscinny, Van Hamme-Rosinski... et je pensais que ça ne m’arriverait pas. Je me disais que ce n’était pas si grave car c’est difficile d’arriver à être en osmose avec un autre auteur. Mais là, par hasard, ça s’est fait, et c’est assez jouissif. C’est vraiment puissant comme sensation de trouver un double dans l’écriture. Je me suis moi-même confronté à l’écriture et je trouve qu’il y a une force supplémentaire qui se créée à deux. Il y a une vraie synergie et j’ai l’impression de l’avoir trouvé avec Caryl. D’autant que j’ai toujours eu une attirance pour le monde littéraire.

Quand j’avais vingt ans, j’avais lu un roman qui se passait en Inde et qui avait été écrit par un auteur australien. Ça s’appelait Shantaram, c’était son histoire, celle d’un évadé qui était parti vivre sa cavale à Bombay et qui racontait toutes ses aventures. Je me souviens qu’Hollywood avait acheté les droits et que Johnny Depp devait participer au film. En lisant ce roman, j’avais pensé que cela ferait une bande dessinée extraordinaire. Ça sortait des carcans classiques du feuilleton et des séries BD. C’est donc un peu ça que j’ai cherché en allant vers un romancier comme Caryl Ferey : essayer de trouver des formats de narration qui aillent plus vers des formats de série télé ou de cinéma à grand spectacle (et qui sorte du feuilletonesque BD). Mais la grande contrainte, c’est le temps que cela prend. Du coup, on développe aussi des grands livres et ça échappe un peu à ce qu’est la nature première de la BD, au format classique qu’elle avait au départ. Je pense qu’il y a des avantages et des inconvénients à toutes les options. Mais en faisant ainsi, ça reste un espace à découvrir et qui remet en question ma narration, ma manière de faire de la mise en scène, de faire le découpage. C’est ça qui m’excite en ce moment !

Qu’aimeriez-vous rajouter pour terminer ?

La BD c’est dur, c’est très dur ! C’est vraiment dur à faire. Mais aucun lecteur ne doit s’en rendre compte ! Voilà le message que j’ai à faire passer… ( Rires )

Propos recueillis par Jean-Sébastien Chabannes
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