Mathieu Lauffray ("Raven / Valérian / Long John Silver") : « J’ai toujours réagi très fortement aux images »

"Le Serment de l’Ambre", ce sont les débuts fracassants de Delcourt. C’était une belle opportunité pour de jeunes auteurs comme vous ?

Oui, absolument. Nous sommes alors au début des années 1990. Je suis né en 1970 et j’ai grandi avec Tintin, Spirou et les comics américains. À cette époque, la bande dessinée reste encore largement associée à la jeunesse. Peu à peu, des œuvres plus adultes apparaissent chez Casterman ou dans Pilote, élargissant le champ des possibles et attirant de nouveaux auteurs.

L’arrivée de Delcourt et de Soleil coïncide aussi avec l’influence grandissante du cinéma de genre. Lucas, Spielberg ou James Cameron ont insufflé une énergie nouvelle qui a nourri autant le public que les jeunes créateurs. Toute une génération passionnée de science-fiction, de Fantasy ou d’univers imaginaires a alors cherché à s’exprimer.

La bande dessinée présente un avantage considérable : elle demande peu de moyens. Avec du temps, de l’énergie et de la passion, il devient possible de raconter des histoires directement issues de son imaginaire. C’est une liberté extraordinaire. Guy Delcourt et Mourad Boudjellal ont compris qu’une nouvelle génération d’auteurs était en train d’émerger. Ils ont choisi de valoriser ces univers dans des éditions plus ambitieuses, avec de beaux objets-livres, un papier de qualité et une fabrication soignée. Ils ont donné au récit de genre une visibilité et une légitimité nouvelles.

Pour nous, jeunes auteurs, cela représentait beaucoup. Nous avions le sentiment que nos éditeurs nous voyaient réellement et avaient envie de construire quelque chose avec nous. Chez Delcourt, on retrouvait des auteurs comme Turf, Thierry Ségur, Olivier Vatine ou Denis Bajram. Chez Soleil, il y avait Mourier, Tarquin, Arleston ou encore Crisse. Il existait une véritable dynamique collective.

Nous étions nombreux à être attirés par le cinéma ou le jeu vidéo mais la bande dessinée restait le moyen d’expression le plus direct. On pouvait créer seul ou presque. Techniquement et artistiquement, c’était exigeant mais la liberté était immense !

S’il n’y avait pas eu Delcourt à ce moment-là, qu’est-ce qui se serait passé ?

Je pense que je serais parti aux États-Unis pour travailler dans le cinéma. Ce qui m’a toujours animé, c’est le dessin. Je voulais que les images et les idées que j’avais en tête puissent exister ailleurs que dans ma chambre. Je voulais partager mes rêves. Et pour moi, les moyens les plus puissants de transmettre un imaginaire restent le dessin, la peinture et le cinéma. J’ai déjà travaillé dans le jeu vidéo mais c’est un média plus complexe, qui implique davantage d’intermédiaires et de contraintes. Si la bande dessinée ne s’était pas imposée à ce moment-là, je me serais probablement tourné vers le "design" ou le "matte painting". J’ai toujours été attiré par le cinéma et par la puissance de ses univers visuels et sonores.

Vu la production de l’époque, en quoi "Le Serment de l’Ambre" pouvait se démarquer des autres séries d’Heroic Fantasy ?

À cette époque, nous nous posions finalement très peu de questions stratégiques. Notre principale préoccupation était d’être fidèles à ce qui nous faisait rêver. L’Heroic Fantasy offre une liberté extraordinaire lorsqu’on possède beaucoup d’imagination. Contrairement au récit historique, elle n’impose aucune contrainte documentaire. On peut donc déformer les formes, les architectures, les climats ou les créatures pour servir l’émotion et l’univers que l’on souhaite construire.

Lorsque nous avons créé Le Serment de l’Ambre avec Frédéric Contremarche, j’avais en tête les dessins de Régis Loisel, les récits de Jules Verne et les gravures de Gustave Doré. Tout cela s’est mélangé pour donner un univers très personnel, à la fois joyeux, fantastique et profondément sincère.

Ce qui me frappe encore aujourd’hui, c’est la singularité de la bande dessinée franco-belge. Contrairement aux États-Unis, où de nombreux auteurs travaillent sur un nombre limité de licences, la tradition française a longtemps encouragé chaque auteur à développer son propre univers. Les éditeurs nous poussaient à chercher ce qui nous distinguait. J’entends encore certaines remarques : « Attention, cela ressemble trop à autre chose. » L’originalité était une valeur centrale.

J’ai parfois le sentiment que le mouvement s’est partiellement inversé au fil des décennies. Les considérations de marché occupent aujourd’hui une place plus importante et l’on cherche davantage à répondre à des attentes identifiées à l’avance. Cette logique a sa cohérence mais elle est très différente de celle qui prévalait lorsque nous avons commencé. À l’époque, l’objectif était avant tout de découvrir ce qui n’existait pas encore.

Certaines créatures du "Serment de l’Ambre" semblent avoir inspiré d’autres auteurs, notamment dans "Le Troisième Testament"...

C’est toujours difficile à dire avec certitude. L’idée de ces guerriers venait initialement de Frédéric Contremarche. Pour ma part, je leur avais donné une forme visuelle inspirée d’images mythologiques qui évoquaient parfois les Cavaliers de l’Apocalypse. À cette époque, nous étions nombreux à nous connaître et à nous fréquenter régulièrement. J’ai rencontré Alex Alice vers 1995 ou 1996. Il débutait alors Le Troisième Testament avec Xavier Dorison tandis que je travaillais sur Prophet. Denis Bajram développait de son côté ses propres projets. Nous étions tous au commencement de nos carrières. Il est donc tout à fait possible que certaines idées ou certaines images aient circulé inconsciemment d’un atelier à l’autre. Nous regardions le travail des autres, nous échangions beaucoup et nous nous influencions mutuellement.

Je me souviens notamment des illustrations que j’avais réalisées pour le projet 20 000 lieues sous les mers de Christophe Gans... avec ses cités perdues, ses crânes monumentaux et ses architectures fantastiques. Certaines de ces images ont nourri l’imaginaire de plusieurs auteurs de notre génération dont Xavier Dorison pour Sanctuaire. C’est l’un des grands plaisirs de cette période : nous évoluions dans un environnement où les influences circulaient librement et dans tous les sens.

Vous réalisez le premier album du "Serment de l’Ambre" mais pas le suivant. Pourquoi ?

La raison est assez simple : Frédéric Contremarche et moi n’avions pas exactement la même vision de ce que devait être cette série. Frédéric proposait un tempérament léger, volontiers tourné vers la comédie et le second degré. Pour ma part, j’abordais l’Heroic Fantasy de manière beaucoup plus sérieuse, tragique, presque mythologique. Mes références étaient Conan, Excalibur ou encore les grandes légendes fondatrices. J’étais attiré par quelque chose de plus épique, de plus viscéral. Je n’avais donc aucune envie d’emmener cet univers vers l’ironie ou vers la parodie. Je voulais raconter des récits habités par une forme de gravité et de puissance symbolique.

D’ailleurs, je conserve aujourd’hui encore une affinité particulière avec l’univers de Conan. J’ai réalisé plusieurs illustrations autour du personnage et j’ai souvent été tenté d’y revenir. Mais ce qui me fascine chez Conan réside moins dans le personnage lui-même que dans l’écriture de Robert E. Howard. Pour moi, la véritable force de ces récits est littéraire. Howard possède une voix très particulière, une intensité difficile à transposer. C’est pour cette raison que je pense qu’il est difficile d’adapter Conan avec succès.

À mes yeux, John Milius est probablement celui qui s’en est le plus approché au cinéma, parce qu’il a compris l’esprit du personnage autant que celui de son univers ! Ce n’est pas que les œuvres sont de mauvaise qualité, il y en a de formidables, mais ces récits laissent une telle place à l’imaginaire du lecteur que les incarnations sont rarement accordées au fantasme que chacun s’était bâti.

Moi, si je devais un jour explorer des territoires proches de Conan, ce serait probablement à travers une création originale plutôt qu’une adaptation directe. Plus largement, je crois que les récits de genre figurent parmi les exercices les plus difficiles. Lorsqu’on travaille dans l’imaginaire pur, tout est à construire : l’univers, les règles, les cultures, les personnages. Rien n’est fourni par l’Histoire ni par la documentation. Dans un récit historique ou dans un récit policier, une grande partie du cadre existe déjà. Dans la Fantasy ou la science-fiction, il faut tout inventer, tout en conservant suffisamment de cohérence pour que le lecteur y croie. C’est ce qui rend des œuvres comme Le Seigneur des Anneaux ou comme Star Wars si impressionnantes : elles donnent l’impression d’un monde qui a toujours existé alors qu’il a fallu le construire de toutes pièces.

"Prophet", c’était votre premier projet véritablement ambitieux ?

Oui, sans aucun doute. Prophet était important pour moi parce qu’il portait une idée à laquelle je crois profondément : un pouvoir acquis sans compétence finit toujours par produire des catastrophes.

À l’époque déjà, je voyais beaucoup de discours qui valorisaient avant tout l’ambition, la volonté ou la détermination. Je ne partageais pas du tout cette vision. Pour moi, la compétence doit toujours précéder le pouvoir. Ce qui m’intéresse n’est pas de savoir à quel point quelqu’un désire une position ou une responsabilité mais de savoir s’il possède réellement les moyens de l’assumer.

Et c’est précisément ce que raconte Prophet ! Le personnage accède soudainement à un pouvoir considérable alors qu’il ne possède ni la maturité, ni les connaissances nécessaires pour l’exercer. Son désir d’importance devient alors progressivement un facteur de destruction. Le récit est construit comme une allégorie de cette idée. Cependant, je pense que cette dimension n’a pas toujours été perçue comme l’axe principal de la série. L’univers est devenu de plus en plus étrange et foisonnant, au point que le lecteur pouvait parfois se concentrer davantage sur ses aspects fantastiques que sur sa thématique centrale.
Pourtant, du premier au dernier album, c’est bien cette question qui est posée : que se passe-t-il lorsqu’on manipule des forces que l’on ne comprend pas ?

À cette époque, je travaillais déjà depuis un certain temps sur le projet lorsque Xavier Dorison m’a proposé son aide. Il voyait à quel point je me débattais avec cette histoire et il m’a simplement dit : « Si tu veux, je peux t’aider à l’écrire  ». Nous avons alors commencé à travailler ensemble sur les premiers albums de Prophet. C’était notre première véritable collaboration et, d’une certaine manière, le prélude à l’aventure beaucoup plus importante que nous allions vivre ensuite avec Long John Silver.

On a l’impression que vous trouvez votre véritable style graphique à partir du tome 3 de "Prophet".

C’est assez juste. Le premier tome possède encore une esthétique assez épurée, presque ligne claire par certains aspects. Je cherchais encore beaucoup de choses. Le deuxième album est plus particulier. Je traversais alors une période personnelle compliquée et je l’ai réalisé dans des conditions qui n’étaient pas idéales. Je l’ai mené à son terme du mieux que je pouvais à ce moment-là.

Le véritable tournant intervient en effet avec le troisième tome. J’ai changé mes outils, ma manière de dessiner et ma façon de raconter. J’ai commencé à trouver un langage graphique plus personnel, plus expressif et plus proche de ce que je cherchais depuis le début. C’est probablement le premier moment où j’ai eu le sentiment d’atteindre une forme de stabilité artistique. Et paradoxalement, c’est aussi à cette période que Les Humanoïdes Associés ont connu leurs difficultés, ce qui a interrompu la série.

Prophet est alors resté orphelin de son quatrième tome pendant de longues années. Mais il est vrai que sur ces trois premiers albums, il y a eu une véritable progression. Et à la fin du troisième, j’avais le sentiment d’ouvrir une porte, c’était stimulant !

De "Prophet" à "Raven" en passant par "Long John Silver", vos héros semblent posséder pas mal de points communs.

C’est vrai... même si je ne me pose plus vraiment la question aujourd’hui.
Je crois que je ne suis pas un auteur qui construit ses œuvres à partir des personnages. Je fonctionne davantage par thèmes et mes personnages jouent un rôle de révélateurs. Prophet, Long John Silver ou Raven ne racontent d’ailleurs pas la même chose même s’il est vrai que leurs protagonistes présentent de nombreuses similitudes. Ce sont presque toujours des êtres en marge. Des personnages atypiques, peu adaptés aux règles sociales, souvent maladroits dans leurs rapports aux autres. Ils possèdent parfois des capacités remarquables mais ils peinent à trouver leur place dans le monde. Ils aspirent également à appartenir à quelque chose mais tout en conservant une profonde distance vis-à-vis du groupe. C’est cette contradiction qui les rend à la fois attirants et difficiles à vivre, pour eux-mêmes comme pour ceux qui les entourent.

Je me rends compte que cette sensibilité doit beaucoup à des auteurs comme Tennessee Williams ou même Lovecraft dont les personnages évoluent souvent en périphérie du monde plutôt qu’en son centre. Mes héros empruntent rarement les chemins habituels, ils avancent à travers les marges parce qu’ils ne savent pas vraiment faire autrement.

Comment avez-vous été amené à réaliser des couvertures de "Star Wars" ? C’est assez incroyable !

C’est probablement l’un des plus beaux cadeaux que l’on m’ait faits dans ma carrière.
À l’époque du Serment de l’Ambre, Olivier Vatine travaillait déjà depuis plusieurs années chez Delcourt. En découvrant mes peintures et mes couvertures, il a dû remarquer mon admiration pour Drew Struzan, l’illustrateur mythique des affiches de Star Wars, d’Indiana Jones ou de Retour vers le futur.

Et je ne m’en cachais pas : j’étais fasciné par son travail ! Pendant des années, j’ai étudié sa manière de construire une image, d’utiliser la couleur et de mettre en scène les personnages. Or Olivier partageait cette même culture visuelle. Et lorsqu’il a commencé à travailler sur les adaptations BD de Star Wars pour Dark Horse Comics, il a rapidement manqué de temps pour en réaliser les couvertures. Avec Fred Blanchard, ils étaient déjà entièrement absorbés par la production des albums. Il m’a alors proposé de prendre le relais. Pour le passionné de Star Wars que j’étais, c’était tout simplement inespéré !
À cette époque, seuls les trois films originaux existaient et j’étais fou des deux premiers opus. J’en connaissais les musiques par cœur. J’avais reproduit les "matte paintings" de l’univers de la saga, construit des maquettes, copié des décors. J’étais littéralement obsédé par cet imaginaire.

Quand on m’a annoncé que j’allais peindre les couvertures officielles de Star Wars, j’ai eu le sentiment qu’un rêve d’enfance devenait réalité. Ce sont des moments rares dans une vie. Vous passez des années à déclarer votre amour à un univers, puis un jour les personnes qui en ont la responsabilité vous disent : « Nous vous avons vu, venez travailler avec nous ! » C’est une forme de miracle.

Je dois énormément à Olivier Vatine pour cette opportunité. Grâce à lui, et avec l’accord de Lucasfilm et de Dark Horse, j’ai réalisé plus d’une vingtaine de couvertures. Le travail était très différent d’aujourd’hui. Nous échangions les originaux par FedEx, les corrections arrivaient par fax et tout reposait sur la confiance. C’était complexe... mais extraordinairement stimulant !

Au même moment, je collaborais également avec Christophe Gans sur plusieurs projets de cinéma. Il développait alors des films comme 20 000 Lieues sous les mers, Rahan ou Patlabor. Beaucoup n’ont jamais vu le jour mais cette période a été extrêmement formatrice. Christophe possède une immense culture visuelle. Il m’a ouvert de nombreuses portes, il m’a poussé vers des territoires que je n’aurais peut-être jamais explorés seul. Il m’a énormément appris.

Avec le recul, Olivier Vatine et Christophe Gans ont joué des rôles complémentaires dans mon parcours. L’un m’a offert une visibilité exceptionnelle et l’autre a contribué à développer mes capacités artistiques. C’était une époque où l’esprit d’atelier était très important dans ma vie. Nous nous aidions les uns les autres, nous intervenions sur les projets de nos collègues et nous cherchions avant tout à réaliser les meilleurs livres possibles.

Comment fait-on pour s’inspirer d’un illustrateur comme Drew Struzan ? Vous étiez en contact avec lui ?

Non. En réalité, j’ai davantage fonctionné comme un collectionneur obsessionnel. Lorsque quelque chose me passionne, j’essaie d’en comprendre tous les mécanismes.

De Drew Struzan, j’ai alors acheté tout ce que je pouvais trouver : affiches, livres, magazines, interviews... Je scrutais ses images pendant des heures pour comprendre comment elles étaient construites. J’avais notamment trouvé un magazine intitulé Step by Step dans lequel il détaillait sa méthode de travail, son matériel et les différentes étapes de réalisation d’une affiche. À force d’observation, j’ai fini par comprendre la logique qui sous-tendait son approche. Il faut imaginer les contraintes auxquelles il était confronté. Struzan travaillait pour les plus grandes productions hollywoodiennes. Ses affiches devaient vendre un film à des millions de spectateurs, mettre en valeur des acteurs mondialement connus tout en résumant l’esprit de l’œuvre. Le cahier des charges était considérable.

Ce qui m’a fasciné, c’est la pertinence de sa méthode. Il séparait le dessin de la couleur. Cela peut sembler anodin mais c’est une idée aussi puissante que pragmatique. Le dessin est ainsi entièrement validé avant l’intervention de la couleur, ce qui sécurise chaque étape du processus. Techniquement, il réalisait un dessin extrêmement abouti au crayon puis il le teintait par des couches transparentes appliquées à l’aérographe ou au pinceau. Cette combinaison entre un trait très affirmé et une couleur légère produisait une image à la fois sophistiquée, lisible et très vivante. Bien sûr, Struzan n’a pas inventé cette approche. Des illustrateurs comme Richard Amsel l’avaient précédé. Mais il a su la pousser à un niveau exceptionnel et en faire une véritable signature. J’ai passé des années à décortiquer sa technique, jusqu’au choix des supports, des vernis ou des peintures. C’est une démarche qui m’a passionné parce qu’elle montre à quel point la technique peut devenir un langage.

Et c’est d’ailleurs une réflexion qui reste toujours valable aujourd’hui ! Actuellement, je travaille au fusain et je constate exactement la même chose : le support n’est jamais neutre. On entend souvent dire dans les écoles que seul compte ce que l’on a dans la tête mais je ne suis pas d’accord. L’outil et le support dialoguent ensemble. Lorsque cette relation fonctionne, elle nourrit directement l’inspiration. Un même dessin réalisé sur deux papiers différents peut produire des expériences totalement opposées : dans un cas le travail devient exaltant, dans l’autre il devient pénible. À mes yeux, la compréhension de ces phénomènes devrait faire partie des bases de l’enseignement artistique.

Les couvertures de Rosinski, Giraud, Vance ou Derib ont-elles eu également une influence sur vous ?

Bien sûr. Mais au-delà de ces auteurs, ce sont surtout les grands illustrateurs du début du XXe siècle qui me fascinent. Entre les années 1860 et 1960, l’illustration occupait une place centrale dans la culture visuelle. NC Wyeth, Howard Pyle, G. Doré, Riou, Matania, Burian… Ces artistes bénéficiaient d’une formation académique solide et travaillaient sur des sujets très variés : affiches, romans populaires, publicité, presse illustrée... À cette époque, la peinture et le dessin étaient souvent les moyens les plus efficaces pour produire une image. La photographie n’offrait pas encore toutes les solutions que nous connaissons aujourd’hui. Lorsqu’un illustrateur possédait du métier, il pouvait créer en quelques jours des scènes qu’il aurait été impossible de représenter autrement. Cette demande constante a permis l’émergence de nombreux artistes exceptionnels. C’est une réalité assez simple : lorsqu’un savoir-faire est sollicité, il progresse.

Je pense que des auteurs comme Giraud, Vance ou Rosinski ont eux aussi regardé vers cette tradition. Ils partageaient cette fascination pour les grands illustrateurs capables de raconter une histoire entière dans une seule image. Évidemment, chaque époque possède sa propre sensibilité. Lorsque j’ai commencé, l’imaginaire populaire était nourri par des récits très démonstratifs, très généreux dans leur expression. Regardez les affiches de Drew Struzan, les couvertures de Blueberry ou même une partie de l’illustration américaine des années 1980 : tout y est énergie, mouvement, couleur, promesse d’aventure.

Aujourd’hui, je perçois une sensibilité différente. Les récits sont souvent plus introspectifs, plus ambigus, plus cérébraux aussi. Les esthétiques sont parfois plus sobres, plus silencieuses. Ce n’est ni mieux, ni moins bien. C’est simplement une autre humeur culturelle. Pareil quand je regarde certains films populaires des années 1980 ! Je suis frappé par leur optimisme fondamental, leur légèreté et leur confiance dans le spectacle. Beaucoup de productions contemporaines semblent maintenant davantage préoccupées par la complexité, le doute ou l’introspection. Je ne porte pas de jugement de valeur là-dessus. Je constate simplement un déplacement. Et ce déplacement a forcément des conséquences sur la manière dont certaines œuvres sont reçues.

En trente ans, j’ai également vu le monde de la bande dessinée évoluer énormément. Lorsque j’ai débuté, la BD de genre était relativement marginale sur le plan culturel. Elle touchait son public mais elle n’était pas forcément reconnue par les institutions, les médias ou les sphères culturelles plus larges. Aujourd’hui, la situation est très différente. La bande dessinée a acquis une légitimité culturelle. Elle est étudiée, commentée, récompensée, exposée. C’est une excellente nouvelle mais cette reconnaissance modifie aussi les équilibres. Certains types de récits bénéficient aujourd’hui d’une visibilité beaucoup plus forte qu’autrefois. D’autres occupent une place plus discrète. Je l’ai observé chez de nombreux auteurs au fil des années. Certains ont travaillé longtemps dans le récit d’aventure ou de genre sans attirer une attention particulière et puis ils ont soudain connu une reconnaissance très importante en abordant d’autres territoires.

Je pense qu’on peut se pencher quelques instants sur le mécanisme qui est sous-tendu. Comme dans tous les métiers, il y a beaucoup de corps intermédiaires qui auront naturellement tendance à valoriser ce qui les valorise eux-mêmes : leur éducation et leur milieu. Ils favoriseront donc naturellement ce qui ira les honorer. C’est un échange, c’est humain.

Ainsi, en raison de sa montée en gamme culturelle, il est devenu bien plus profitable d’honorer des milieux culturels, sociologiques ou politiques. Ce n’est pas une affaire de demande de lecteurs mais bien une logique de milieu. C’est un phénomène intéressant parce qu’il influence inévitablement tout l’écosystème : les auteurs, les éditeurs, les médias, les prix, les libraires.

Je ne dis pas que la BD de genre a disparu (loin de là) mais je crois qu’elle n’occupe plus tout à fait la même place qu’à certaines périodes. D’une certaine façon, il y a inversion des situations anciennes : une œuvre d’auteur à fort enjeu sociétal va attirer les projecteurs alors qu’un livre de divertissement pourrait presque être considéré comme un acte militant... (Rires) car on sait qu’il sera ignoré par le milieu ! La BD populaire d’avant est presque devenue la BD alternative d’aujourd’hui…

Faire un livre de genre (et au-delà de ça, traiter d’émotions exaltées) revient à sortir d’un jeu bien établi, ce qui n’existait pas auparavant. La liberté de production est bien maintenue mais, une fois de plus, elle a un coût. Et lorsqu’on passe sa vie à raconter des histoires de pirates, d’aventure ou de science-fiction, on finit forcément par observer ces mouvements et par s’interroger sur ce qu’ils racontent de l’époque.

Contrairement à vos peintures, on a l’impression que vous n’êtes jamais totalement satisfait de votre dessin.

Je comprends cette impression mais ce n’est pas exactement ce qui se passe. Je ne dessine pas pour représenter le réel. Je dessine pour exprimer quelque chose à travers lui. La nuance est importante. Or la bande dessinée repose en partie sur la constance. Le lecteur doit pouvoir circuler facilement d’une case à l’autre, retrouver des repères stables et se laisser porter par le récit.

Moi, j’ai plutôt tendance à faire l’inverse. J’aime modifier les cadrages, changer les distances, déformer certaines choses pour renforcer une émotion ou une atmosphère. Mon dessin évolue au fil des pages parce que je cherche avant tout à traduire l’humeur d’une scène. Je travaille souvent au pinceau, avec un geste très spontané. Le dessin reste vivant mais cela introduit aussi une part d’instabilité. Je suis conscient que cette approche peut parfois rendre la lecture plus exigeante. Un dessin plus stable est souvent plus confortable pour le lecteur.

Ce n’est donc pas une question d’insatisfaction, bien au contraire ! Lorsque je dessine, je prends énormément de plaisir. Sur certaines séries (et particulièrement sur Raven), je me suis senti extrêmement libre. Chaque page devenait une occasion d’explorer quelque chose de nouveau. Vous savez, il y a probablement beaucoup de gourmandise dans mon rapport au dessin. Je n’aime pas répéter une formule. J’aime que chaque image soit une découverte. Cela produit sans doute un travail plus chaotique mais c’est aussi ce qui le rend vivant à mes yeux.

"Long John Silver" a été un tournant ?

Un tournant immense. Mais je ne l’ai compris que progressivement. Lorsque Xavier Dorison est arrivé avec cette idée de récit de pirates, je n’avais aucun intérêt particulier pour cet univers. Ce n’était pas un sujet vers lequel je serais allé spontanément. C’est lui qui l’a apporté. Ce qui est fascinant dans une carrière, c’est que les projets qui vous définissent le plus ne sont pas toujours ceux que vous auriez choisis au départ. Xavier m’a entraîné dans un territoire qui allait finalement occuper près de vingt ans de ma vie et auquel je reste profondément attaché aujourd’hui.

Nous étions très différents. Dès le départ, nous n’étions d’accord sur presque rien. Mais cette tension s’est révélée extraordinairement féconde. Xavier avait apporté une problématique forte, une structure, une ambition narrative. De mon côté, j’ai amené un imaginaire, une énergie et une manière particulière d’habiter cet univers. Notre complémentarité tenait précisément à nos divergences.

Je crois sincèrement que personne d’autre n’aurait pu me pousser aussi loin sur ce projet. J’ai donné à Long John Silver tout ce que j’étais capable de produire à cette époque. Et je pense aussi (modestement) avoir entraîné Xavier vers des territoires qu’il n’aurait probablement pas explorés seul. C’est ce qui rend cette série si particulière à mes yeux. Elle est née de nos passions communes autant que de nos désaccords. Il y a dans Long John Silver une intensité, une noirceur et une démesure qui appartiennent autant à nos affrontements qu’à nos enthousiasmes. Avec le recul, je crois que nous pouvons être fiers de ce que nous avons construit ensemble.

Avec "Long John Silver", vous êtes allé très loin dans les compositions pleine page !

Oui... parce que ces images répondaient à un besoin très précis. Je crois que l’on me perçoit souvent comme un auteur de récit d’aventure ou de genre. Alors que ma sensibilité est probablement plus expressionniste qu’il n’y paraît ! Je suis très influencé par les émotions, les atmosphères et les humeurs. Mon dessin cherche moins à décrire qu’à faire ressentir. Sur Long John Silver, j’ai bénéficié d’une liberté exceptionnelle. J’étais en confiance et stimulé par le dialogue permanent avec Xavier. Cette dynamique m’a poussé à aller beaucoup plus loin que je ne l’aurais fait seul. Ces grandes images me permettaient d’explorer des territoires très personnels : des déesses surgissant d’un lac d’or, des créatures issues des profondeurs, des visions presque mythologiques. J’avais envie d’emmener le récit vers quelque chose de plus grand que le simple récit lui-même.

Une anecdote sur le capitaine Hastings est d’ailleurs assez révélatrice. Dans le deuxième tome, Hastings représente l’ordre, la méthode et la maîtrise. Tandis que Long John incarne l’instinct, l’énergie et la vitalité. Avec le recul, il est difficile de ne pas y voir une forme de reflet de notre propre relation créative avec Xavier Dorison. Pendant la réalisation de ce tome, Xavier et moi avons eu des discussions parfois très vives sur les choix narratifs ou sur les choix artistiques. Et d’une certaine manière, ces tensions se sont retrouvées dans le livre lui-même. En effet, lorsque Long John tranche la main d’Hastings et que la carte disparaît dans l’océan, il est tentant d’y voir une métaphore du contrôle qui échappe soudain à son auteur. Nous ne l’avons pas construit consciemment ainsi mais les œuvres absorbent souvent davantage de choses qu’on ne l’imagine. C’est aussi pour cela que je considère le dessin comme l’expression d’un état intérieur. Certaines images de Long John Silver sont directement nourries par ce que nous vivions au moment où nous les réalisions.

Comment avez-vous pensé et conçu les couvertures de Long John Silver ?

J’ai toujours réagi très fortement aux images. Très tôt, j’ai compris qu’une image pouvait être porteuse d’émotions, de mystère et d’imaginaire. C’est probablement ce qui m’a conduit vers la peinture autant que vers la bande dessinée.

Pour simplifier, je dirais qu’il existe deux approches. Le peintre observe le monde et opère une sélection. Il hiérarchise, simplifie, élimine, puis reconstruit une réalité qui lui paraît plus juste ou plus signifiante. Le dessinateur de bande dessinée va poursuivre généralement un autre objectif. Il va chercher avant tout à raconter une action, à guider le lecteur dans un récit et à rendre une situation compréhensible. Moi, j’ai toujours eu du mal à séparer complètement ces deux approches. Lorsque je réalise une couverture, je ne cherche pas simplement à illustrer une scène de l’album, j’essaie de condenser une émotion, une atmosphère et une promesse d’aventure.

Par exemple, la couverture du tome trois, avec la chaloupe découvrant l’épave dans la jungle, correspond très exactement à une image que je portais en moi. Ce n’est pas seulement un moment du récit, c’est une humeur. Et lorsqu’une couverture fonctionne, elle ouvre une porte vers un imaginaire plus vaste que ce qu’elle montre réellement. C’est cette ambition qui guide mon travail de peintre, tout comme mon travail de dessinateur. Je n’atteins pas toujours ce résultat mais c’est vraiment ce que je recherche à chaque fois...

Est-ce la noirceur des récits de Xavier Dorison qui explique que vous ne travailliez plus
ensemble ?

Non, je crois que la raison est plus simple. Nous avons travaillé ensemble pendant près de quinze ans et je conserve pour Xavier une immense affection, ainsi qu’une profonde admiration pour son talent. Mais nos centres d’intérêt artistiques ont progressivement divergé et c’est le privilège de l’âge que de découvrir finalement quelles sont nos voies essentielles.

À l’époque de Prophet, de Sanctuaire et de Long John Silver, nous étions tous les deux attirés par des territoires très instinctifs, très romanesques, parfois mystérieux ou excessifs. Mais avec le temps, Xavier s’est orienté vers des récits davantage ancrés dans l’Histoire, dans la documentation et les mécanismes sociaux. C’est une évolution parfaitement cohérente avec ce qu’il est devenu comme auteur.

De mon côté, je reste attiré par les zones plus symboliques, plus émotionnelles et parfois plus irrationnelles du récit. Nos sensibilités sont communes sur bien des aspects fondamentaux mais se sont éloignées dans les moyens choisis pour les exprimer. Je pense également que je ne suis plus aujourd’hui le collaborateur dont Xavier aurait besoin. Son exigence narrative et la nature des projets qu’il développe demandent des qualités différentes de celles que je peux lui apporter.

De plus, les territoires qui me passionnent aujourd’hui ne sont probablement plus ceux qui l’intéressent. Vous savez, je lui ai mené la vie dure ! Pas par ego, ni volonté despotique, mais j’ai des visions et lorsque l’on travaille toute la journée sur nos créations, elles deviennent impérieuses. Le prix du renoncement devient alors trop élevé et cela prend un caractère d’urgence. Je ne veux plus lui imposer tout cela.

Vous avez eu le toupet de réaliser un album de Valérian. Et quel album !

Merci, ça me touche beaucoup. Valérian, c’est une histoire qui commence bien avant l’album lui-même. Au début des années 1990, alors que j’étais étudiant aux Arts Décoratifs, Jean-Claude Mézières était intervenu dans notre section illustration. À cette époque, je travaillais déjà sur les premières pages du Serment de l’Ambre, ce qui me servait de projet pour le diplôme. Or Mézières faisait partie des auteurs qui avaient accompagné mon adolescence. J’avais beaucoup lu Les Oiseaux du Maître, Métro Châtelet et Brooklyn Station Terminus Cosmos. J’avais même obtenu quelques dédicaces de lui lorsque j’étais adolescent. Mézières, c’était une figure importante pour moi !

Ce jour-là, après avoir regardé mes planches, il me propose de venir l’aider à terminer certaines couleurs de l’album Les Cercles du Pouvoir. Je me suis alors retrouvé à vingt-quatre ans, dans l’atelier de Jean-Claude Mézières et à travailler sur ses planches de Valérian. Pour le jeune lecteur que j’étais, c’était totalement irréel !

Nos chemins se sont ensuite séparés mais une dizaine d’années plus tard, nous nous recroisons lors d’une exposition. Nous discutons et presque naturellement, Jean-Claude me demande soudain : « Ça te plairait de faire un Valérian ? ». À ce moment, il s’est passé beaucoup de choses dans ma tête. J’ai toujours aimé la BD, profondément, elle a toujours fait partie de ma vie et Valérian est une fondation clé de ce qui m’a fait dessiner des pages (ou même dessiner tout court). Cet honneur, cette reconnaissance tellement rêvée, tellement frontale... l’idée me faisait peur !

De plus, je n’avais pas de scénariste et je ne me voyais pas écrire une histoire seul. Mais lorsqu’un auteur que vous admirez depuis l’adolescence vous confie une série aussi importante, forcément vous essayez. Avec Dargaud, beaucoup de noms nous sont alors venus à l’esprit. Mais les choses n’avançaient pas. Et puis ils ont proposé le nom de Wilfrid Lupano et ce dernier est arrivé avec un synopsis.

Et là, un nouveau problème est apparu et auquel je n’avais pas pensé. Nous voyons tous des choses différentes, c’est un phénomène fascinant. Valérian est une série très riche et qui, pour moi, évoque les horizons lointains, le mystère et l’imaginaire. L’album de Valérian qui m’a le plus marqué reste Les Oiseaux du Maître. C’est un récit de mystère, d’étrangeté, presque contemplatif par moments. Or Wilfrid m’a apporté exactement l’inverse : une comédie ! Une véritable comédie de science-fiction, déjantée, absurde et incroyablement drôle. Et Valérian, c’est aussi ça !

Je me souviens avoir lu son scénario et m’être tourné vers Alex Alice en lui disant : «  Je suis très embêté, c’est exactement ce que je ne voulais pas faire, mais c’est formidable  ». Alex a éclaté de rire parce qu’il savait parfaitement que la comédie n’était pas mon terrain naturel. Pourtant, je n’ai pas trouvé meilleur scénario parmi toutes les propositions reçues. Il me fallait le faire !

Notre album de Valérian est un peu méconnu et c’est dommage parce que je trouve l’histoire géniale. C’est un super bon scénario de SF comique. C’est drôle, c’est malin, c’est bien foutu et ça a du sens. Franchement, c’est une super BD. Mézières et Christin l’ont adoré, ils nous l’ont dit. Wilfrid a été l’homme de la situation et moi, je me suis battu comme un beau diable. J’ai réinventé mon style, réinventé ma couleur. J’ai même fait de la ligne claire, j’ai donné tout ce que je pouvais.

Je sais que certains ont trouvé l’album réussi, d’autres non mais peu importe ! Moi, je me suis marré et je pense vraiment que Lupano m’a livré un pur scénario. Je suis très heureux d’avoir fait cet album de Valérian et je me suis régalé à "designer" le vaisseau des Shingouz. Je me suis réinventé complètement dans le dessin. Vous pouvez d’ailleurs comparer mes dessins entre Long John Silver 4 et mon album de Valérian : ça n’est absolument pas le même monde. Le résultat ne ressemble ni à Long John Silver, ni à Prophet, ni à ce que j’avais fait auparavant. C’est probablement l’un des albums où j’ai le plus cherché à me déplacer artistiquement.

Jean-Claude Mézières et Pierre Christin nous ont fait l’amitié de nous dire qu’ils avaient aimé le résultat. Pour moi, cela compte énormément. Malheureusement, le livre a souffert d’un contexte particulier. Lorsque Jean-Claude m’a proposé ce projet, il n’était absolument pas question du film de Luc Besson. Nous étions des années auparavant. Nous travaillions simplement sur une relecture réalisée par des auteurs qui aimaient profondément cet univers. Mais la sortie du film et celle de notre album se sont retrouvées très proches. Je pense qu’une partie du public a alors perçu notre projet comme un produit d’accompagnement, voire un coup d’opportunité marketing. Alors qu’il était né bien avant et pour des raisons exactement opposées ! C’est dommage. Je crois que beaucoup de lecteurs ne l’ont jamais abordé pour ce qu’il était réellement : une déclaration d’amour à Valérian.

Mais malgré cela, je ne regrette rien. J’ai eu la chance de dessiner une série qui m’avait accompagné depuis l’adolescence, avec un scénariste brillant et la confiance de Jean-Claude Mézières. C’est déjà beaucoup.

Vous êtes donc bien un fan de Valérian. Avec des préférences ?

Oui, absolument ! Et l’album qui se détache pour moi reste Sur les Terres Truquées. Viennent ensuite Les Oiseaux du Maître ainsi que le diptyque Métro Châtelet / Brooklyn Station Terminus Cosmos. J’y retrouve l’essence-même de la série. Sur les Terres Truquées est un récit profondément étrange et profondément science-fictionnel. On y trouve une liberté d’invention extraordinaire mais aussi une forme de mélancolie qui me touche beaucoup. L’Ambassadeur des Ombres, qui est souvent cité, est un album intelligent mais il me touche moins. Il est bien scénarisé mais moi je préfère les récits un peu plus épurés.

Ce qui me fascine d’ailleurs chez Christin et Mézières, c’est leur capacité à rendre accessible une immense culture. Christin était universitaire. Il possédait une culture politique, journalistique et historique très robuste. Pourtant, il mettait ce savoir au service de récits destinés au plus grand nombre. Je trouve cette démarche merveilleuse. Ensemble, ils réussissaient à créer des œuvres populaires sans jamais renoncer à leur intelligence. Lorsque je relis Valérian, je retrouve cette volonté de transmission qui existait également chez Ray Bradbury ou dans certaines grandes séries jeunesse de l’époque. Il y avait l’idée que le savoir devait circuler.

Métro Châtelet est un album extraordinaire : il se passe à Paris et on n’avait jamais vu de SF à Paris. Ils ont réussi à rendre tout réel, que ce soit dans le métro ou dans le Centre Pompidou. Tout est vrai, même les pistolets plasma ! J’ai une fascination pour les auteurs qui arrivent à te rendre tout réel. Mézières détestait son dessin, il en était malheureux mais néanmoins, il dessinait comme une rotative. Et à chaque fois qu’il dessinait un truc, on y croyait : que ce soit une forêt, un champ, une rue, un vaisseau spatial, une planète bizarre… c’est son pouvoir magique.

Mézières est comme ces gens qui, quand ils parlent, tu les écoutes ! Sans même savoir si ce qu’ils disent est vrai mais ils sont intéressants. Loisel et Tardi sont comme ça aussi : ce qu’ils proposent est vrai. L’intérieur d’Adèle Blanc-Sec est un vrai appartement, on le connaît, on sent les odeurs, on voit comment il est agencé. Le dessin de Mézières, c’est pareil ! Alors qu’avec Moebius, je n’ai pas ce sentiment. C’est un auteur fascinant mais je n’arrive pas à me sentir dans les lieux qu’il dessine. On peut les contempler, les admirer mais je ne m’y retrouve pas physiquement. Alors qu’avec Mézières, oui ! Il avait ce pouvoir de nous emmener là où il le voulait.

Les Oiseaux du Maître est un récit très simple (un peu comme dans Rahan) et qui tourne autour d’un problème unique. C’est linéaire et j’aime ce type de récits avec un seul thème permanent. C’est aussi pour ça que j’aime Rahan, c’est de la bonne BD communiste de ma jeunesse, d’une certaine gauche. Celle qui parle de connaissance, d’instruction et de savoir pour élever les peuples. Il faut transmettre son savoir pour se libérer des fanatismes et de l’ignorance, de l’influence des prédicateurs et des escrocs. Les auteurs de Rahan nous expliquaient ça avec leur personnage dans un slip à fourrure et des mammouths. On lisait ça entre une fiche d’information sur la basilique et un reportage sur la migration des cigognes. (Rires) Pour moi, Rahan c’était pédagogique, divertissant et chouette. Je dis bravo, c’était super !

Faire "Raven" après quatre tomes de "Long John Silver", c’était surprenant ! Quelle était votre motivation ? On y retrouve d’ailleurs plusieurs éléments communs.

C’est une question qui m’a souvent été posée et qui m’a longtemps intrigué. Après tout, lorsqu’un musicien réalise un album qui plaît, personne ne s’étonne qu’il continue à explorer le même territoire. Pourtant, après Long John Silver, beaucoup de lecteurs m’ont demandé pourquoi je revenais aux pirates.

Avec le recul, je crois comprendre une partie de cette réaction : Long John Silver avait suscité un attachement très fort. Dès lors, une partie du public a naturellement comparé Raven à cette série. Or je ne cherchais absolument pas à refaire Long John Silver. J’avais une autre histoire à raconter. Ce qui m’intéressait, c’était la liberté et le prix qu’elle exige. Raven est un homme compétent, indépendant, profondément libre mais incapable de trouver sa place parmi les autres. Cette contradiction m’obsédait. Le monde des pirates s’imposait presque naturellement pour explorer cette idée, puisqu’il repose précisément sur une forme de société alternative où chacun doit faire ses preuves par ses actes plutôt que par sa position sociale.

Avec le recul, je crois aussi que Raven est né à un moment très particulier de mon parcours. Sur les tomes 3 et 4 de Long John Silver, quelque chose s’est produit. Pour la première fois, je me suis véritablement fait confiance. J’ai cessé de filtrer mes intuitions et j’ai accepté d’emmener le récit vers des territoires plus personnels, plus symboliques, plus baroques. J’y ai découvert ce que je suis probablement comme auteur : quelqu’un de passionné, instinctif et attiré par les images fortes et les pulsions primitives. Cette évolution a beaucoup plu à certains lecteurs mais elle en a également dérouté d’autres. Les réactions ont parfois été très contrastées. Plusieurs personnes m’ont expliqué qu’elles auraient préféré que je reste dans un registre plus réaliste ou plus historique.

Et c’est là que j’ai commis une erreur ! Au lieu de poursuivre sereinement dans cette direction, j’ai accordé beaucoup d’importance à ces remarques. Lorsque j’ai commencé Raven, je possédais l’histoire, les personnages et le désir de raconter cette aventure mais... je n’étais plus dans le même état de confiance que sur la fin de Long John Silver. Car il ne faut pas oublier le choc psychique ultime : Shingouzlooz… c’est 52 pages de comédie débridée. J’ai mis des mois à me recadrer sur mon humeur naturelle. Il faut me comprendre : j’avais pris l’habitude de m’amuser comme un fou sur mes pages de Valérian, moi. Donc au commencement de Raven, je crois que cela a pas mal imprégné les premières pages.

Ce qui est intéressant, c’est que Raven parle exactement d’un homme qui découvre que la liberté absolue a un coût : la solitude. Tout au long du récit, Raven doit choisir entre préserver son indépendance ou accepter de lier son destin à celui des autres. À mes yeux, c’est le véritable sujet de la série. Avec le recul, je considère Raven comme une expérience extrêmement importante. Elle m’a appris beaucoup de choses sur la création, sur la relation entre un auteur et son public... mais aussi sur moi-même. Et elle m’a surtout appris qu’une œuvre ne peut pas être portée uniquement par la volonté. Elle doit également rencontrer un désir. Et lorsque ce désir n’est pas là, il faut savoir l’accepter sans pour autant renier ce qui a motivé le projet au départ.

Aujourd’hui, je regarde cette série avec davantage de sérénité. Elle fait partie d’un long cycle qui s’est ouvert avec Long John Silver et qui s’est refermé avec Raven. Et je crois surtout qu’elle m’a permis de mieux comprendre ce que j’ai réellement envie de faire en tant qu’auteur.

À la sortie du premier tome de "Raven", vous avez expliqué qu’un ami vous avait dit un jour : on aurait du mal à se promener à vélo dans les décors de "Long John Silver". Est-ce ce qui vous a poussé à corriger certains aspects pour la création de "Raven" ?

Tout à fait ! Long John Silver est une série impressionniste. Les lieux n’y sont pas conçus comme des espaces réalistes que l’on pourrait véritablement habiter. Ils existent avant tout pour produire des sensations, nourrir l’imaginaire et créer une émotion. Avec Raven, j’avais envie d’explorer autre chose. Je souhaitais construire un univers plus concret, plus lisible, davantage ancré dans une réalité physique.

J’ai consacré beaucoup de temps à la cohérence des décors, à la géographie des lieux et à la manière dont les personnages circulaient dans l’espace. C’était une proposition différente faite au lecteur. Mais cette question m’a également conduit à réfléchir à quelque chose qui me passionne : la manière dont les lecteurs perçoivent les auteurs et les attentes qu’ils projettent sur eux.

Votre remarque sur le fait de revenir aux pirates en est un bon exemple. Pendant longtemps, elle m’a surpris. Pour moi, il était naturel de poursuivre dans un univers qui m’intéressait. Je n’aurais jamais été étonné de voir Loisel continuer à raconter des récits de Fantasy après La Quête de l’Oiseau du Temps. Ou John Ford réaliser un nouveau western après un précédent succès. Et pourtant, cette question est revenue régulièrement. Je pense qu’elle révèle moins un problème de genre qu’une attente particulière. Les lecteurs ne s’attachent pas uniquement à un univers ou à un thème, ils développent aussi une relation avec une œuvre précise. Parfois, ils espèrent retrouver ce qu’ils ont aimé la première fois alors que l’auteur cherche déjà à raconter autre chose. C’est un phénomène fascinant parce qu’il échappe totalement au contrôle de l’auteur.

Très tôt, j’ai senti que Raven ne bénéficiait pas du même élan que Long John Silver. Je l’ai perçu dans certaines réactions professionnelles (chez des libraires ou chez des diffuseurs) et parfois même avant la sortie du premier tome. Il ne s’agissait pas nécessairement d’un rejet, plutôt d’une forme de réserve.

Avec le recul, je crois que ce projet n’a donc jamais rencontré le désir qui avait accompagné Long John Silver. Cela m’a beaucoup fait réfléchir : la réussite d’une œuvre ne dépend donc pas uniquement de sa qualité, ni de l’énergie qu’on lui consacre. Il existe parfois une forme de rencontre mystérieuse entre un projet et son époque, entre une histoire et son public. Certaines œuvres semblent immédiatement évidentes. D’autres non. Et cette part-là échappe largement à la volonté. C’est probablement l’une des leçons les plus importantes que m’aura enseignées Raven.

J’ai longtemps cru qu’en travaillant davantage, en m’investissant davantage et en persévérant suffisamment, il était possible de renverser n’importe quelle situation. Aujourd’hui, je sais que ce n’est pas toujours vrai. Je suis allé jusqu’au bout de Raven parce que je considère qu’un engagement possède une valeur. Je ne regrette pas de l’avoir fait mais cette expérience m’a appris qu’il existe une différence entre la fidélité à un projet et l’obstination. Parfois, le courage consiste à continuer. Parfois, il consiste à accepter qu’il est temps de passer à autre chose. C’est une leçon difficile, mais précieuse. Mais au-delà de ces considérations prosaïques, je voulais donner ma conclusion à cette histoire.

Les choix de Raven au dernier tome, ce que Darksee lui dit durant l’incendie. La fin… Je voulais raconter tout cela ! Et je suis aussi allé au bout de Raven parce que je ne sais pas faire autrement. Lorsqu’un engagement est pris, j’ai beaucoup de mal à l’abandonner en cours de route. C’est probablement une qualité dans certaines circonstances et un défaut dans d’autres mais ça reste profondément inscrit chez moi.

D’ailleurs, le troisième tome a été réalisé dans un état d’investissement total. J’y ai consacré une énergie considérable. Il fait près de quatre-vingts pages et, pour être honnête, je suis sorti de cette aventure extrêmement fatigué. À ce moment-là, beaucoup de signaux indiquaient pourtant que la série ne rencontrait pas son public. Les professionnels du secteur vous diront généralement qu’une série se joue souvent dès son lancement et qu’il est très difficile d’inverser la tendance ensuite.

Avec le recul, il aurait sans doute été plus raisonnable d’accepter ce constat et de passer à autre chose. Mais je n’en étais pas capable. Je jouais trop gros, j’étais en péril, et amoureux. Tout sauf lucide ! Je me sentais responsable vis-à-vis des lecteurs, de mon éditeur et du projet lui-même. Je voulais terminer cette histoire du mieux possible et lui donner la conclusion qu’elle méritait. Cette expérience m’a appris quelque chose que je ne comprenais pas encore à l’époque. J’ai longtemps cru que l’engagement, le travail et la persévérance finissaient toujours par être récompensés. Or la création ne fonctionne pas nécessairement ainsi. On peut donner davantage, travailler davantage, s’investir davantage... sans que cela modifie fondamentalement la rencontre entre une œuvre et son public. C’est une leçon parfois difficile à accepter. Mais cette aventure m’a appris qu’il existe une différence entre la fidélité à un projet et l’obstination. Et que la maturité consiste peut-être à savoir reconnaître le moment où l’une se transforme en l’autre.

Le héros de "Raven" a de vraies caractéristiques graphiques. Il a du charisme et on est réellement porté par le personnage.

Oui, absolument. C’était même le cœur du projet. Au départ, Raven est convaincu que la liberté consiste à n’avoir besoin de personne. Il vit selon ses propres règles, refuse les contraintes et considère toute forme d’attachement comme une faiblesse potentielle. Mais au fil du récit, il découvre que cette liberté a un coût. L’indépendance absolue conduit aussi à l’isolement.

C’est ce qui explique l’importance croissante des autres personnages dans la série. Chacun d’entre eux représente une manière différente d’habiter le monde, de construire une famille ou de trouver sa place parmi les autres. Darksee joue un rôle central dans cette évolution. Elle est probablement le personnage le plus mature de la série. Contrairement à Raven, elle a compris très tôt qu’il est impossible de vivre uniquement pour soi-même. Elle accepte les contraintes, les responsabilités et les compromis qu’implique la vie en communauté. Et surtout, elle a un projet : elle veut de l’or pour s’acheter (à elle comme à ses compagnons) le pardon royal. Elle veut échapper à cette vie renégate. Or un projet fédère et lie les gens. Elle comprend quelque chose que Raven refuse longtemps de voir : appartenir à un groupe ne signifie pas forcément perdre sa liberté. Au contraire. Parfois, c’est précisément ce qui lui donne un sens.

À travers leur relation, je voulais explorer cette tension entre l’individu et le collectif, entre l’autonomie et l’appartenance. C’est une question qui m’intrigue depuis longtemps. Je crois que beaucoup de récits d’aventure reposent sur cette opposition. Le héros commence seul, persuadé qu’il peut tout affronter par lui-même, puis découvre progressivement que certaines choses ne peuvent être accomplies qu’avec les autres. Raven suit exactement ce chemin. Lorsqu’il débute son voyage, il pense que la liberté consiste à ne dépendre de personne. Lorsqu’il l’achève, il comprend que la véritable difficulté n’est pas de partir seul. C’est de choisir ce que l’on accepte de construire avec les autres.

Le personnage de Darksee est aussi une réussite mais elle a des airs de Kriss de Valnor...

Normal, car nous parlons de lecteurs de BD. Mais pour moi, c’est Guenièvre dans le film Excalibur de John Boorman. Je l’ai vu à douze ans au cinéma. Cette femme, avec un foulard dans les cheveux qui affrontait des chevaliers en armure, aux côtés de son père à défendre son château ! C’est resté pour moi l’image parfaite de la guerrière autonome, indépendante, puissante et qui va au charbon. D

D’ailleurs, regardez autour de nous, regardez l’atelier dans lequel je travaille : il n’y a personne, il n’y a que moi et mes rêves. À aucun moment, je ne me projette sur ce que cela pourrait donner sur les étals ou sur les tables des libraires. Je ne cherche pas à savoir comment les lecteurs vont réagir, j’essaye juste de faire que mes rêves existent (de la façon la moins dégradée possible sur mes feuilles de papier). J’ai ainsi fait plusieurs versions de Darksee. Je l’ai affinée et, à un moment donné, je suis tombé sur ce qui est le plus proche de ma vision du personnage. Alors c’est vrai que son design est très proche de celui de Kriss de Valnor et que ça me fait peut-être perdre des points... mais je ne raisonne pas comme ça.

Et Darksee n’a jamais été conçue comme un personnage secondaire ! Dès mes premières notes de travail, elle occupait une place essentielle dans l’équilibre du récit. Raven est un personnage fascinant à écrire parce qu’il est plein de contradictions. Il est compétent, courageux, indépendant... mais il est aussi prisonnier de sa propre vision du monde. Il croit comprendre ce qu’est la liberté alors qu’il n’en connaît finalement qu’une seule forme : l’autonomie.

Darksee, quant à elle, possède une compréhension plus vaste des choses. Elle a déjà intégré certaines vérités que Raven refuse encore d’accepter. Elle sait que la liberté ne consiste pas seulement à pouvoir partir quand on le souhaite. Elle comprend aussi l’importance des liens, des responsabilités et des engagements que l’on choisit librement.

C’est ce qui explique qu’elle soit souvent plus lucide que lui. Elle voit les autres tels qu’ils sont alors que Raven passe beaucoup de temps à lutter contre ses propres projections.
Pour moi, Darksee représente une forme de maturité. Elle n’est ni une victime, ni une conscience morale, ni un simple contrepoint féminin. Elle possède sa propre trajectoire, ses propres blessures et ses propres choix.

Ce qui me touche dans les réactions des lecteurs, c’est qu’ils se sont souvent attachés à elle pour des raisons très différentes. Certains y voient une figure de force. D’autres une figure de sagesse. D’autres encore un personnage profondément libre. Je crois que toutes ces lectures sont justes. Avec le recul, je pense même qu’elle est probablement le personnage le plus équilibré de la série. Raven passe son temps à chercher quelque chose. Darksee sait déjà ce qu’elle cherche.

Et c’est précisément ce qui rend leur relation intéressante. Ils sont attirés l’un par l’autre parce qu’ils possèdent chacun ce qui manque à l’autre. Raven lui apporte l’élan, le mouvement et le refus de la résignation, une certaine joie de vivre et une insouciance dont elle ignore tout. Darksee lui apporte la stabilité, la lucidité et la capacité à construire. À bien des égards, leur histoire raconte moins une romance qu’une tentative de réconciliation entre deux manières d’habiter le monde. C’est sans doute pour cela qu’elle a pris autant d’importance au fil des albums. Elle n’était pas simplement un personnage du récit, elle en était l’un des centres de gravité.

Certaines scènes de Raven sont spectaculaires mais parfois assez improbables. Cela vous dérange-t-il lorsqu’on vous le fait remarquer ?

Non, c’est une remarque que je peux parfaitement entendre... D’ailleurs, elle m’intéresse davantage qu’elle ne me dérange. Lorsque je travaille, je suis avant tout guidé par les émotions, les personnages et les idées que j’essaie de transmettre. Certaines scènes me paraissent parfaitement naturelles au moment où je les dessine parce qu’elles répondent à une logique dramatique ou symbolique qui m’est évidente. Mais cette évidence n’est pas forcément celle du lecteur. Et c’est là que réside toute la difficulté du récit. Un auteur ne doit pas seulement savoir ce qu’il veut raconter. Il doit aussi construire les conditions qui permettront au lecteur de l’accepter et de le suivre. Lorsque cela fonctionne, le lecteur franchit naturellement chaque étape du récit. Lorsqu’il s’arrête pour se demander si une situation est crédible ou non, cela signifie souvent que quelque chose n’a pas été suffisamment préparé ou amené. C’est une réflexion qui m’accompagne depuis longtemps.

Je crois également que j’ai toujours eu une tendance naturelle à mélanger des registres très différents. Dans Prophet, comme dans Valérian ou dans Raven, on trouve parfois de la comédie, du drame, de l’aventure, du fantastique ou du symbolique (au sein du même récit). J’aime cette liberté. Mais d’ailleurs, pour moi, ce n’en est même pas vraiment une : c’est le reflet de mon imaginaire. J’aime ainsi pouvoir passer d’une scène très légère à quelque chose de beaucoup plus sombre ou de beaucoup plus intime. Mais cette gourmandise a aussi un prix. Elle demande au lecteur une capacité d’adaptation permanente. Et je comprends parfaitement que certains lecteurs adhèrent immédiatement à cette manière de raconter tandis que d’autres vont y résister davantage.

En réalité, je pense que mon véritable sujet n’est pas la vraisemblance. Le sujet est plutôt la relation entre une idée et sa mise en scène. Je peux être extrêmement investi dans une scène parce qu’elle porte quelque chose qui me semble essentiel. Mais si les éléments qui l’entourent ne permettent pas au lecteur d’y croire, alors l’intention risque de ne jamais parvenir jusqu’à lui. C’est une leçon importante et je crois que Raven m’a beaucoup appris sur ce point aussi. Je ne referais pas le même choix qu’au sortir de Long John : la folie est mon alliée et je dois l’accepter pleinement. La raison m’est aussi étrangère et mystérieuse que ma folie l’est pour d’autres. Je ne la ferai plus taire !

Vous savez, je reste profondément attiré par les récits qui prennent des risques, qui changent de registre ou qui cherchent parfois des chemins inattendus. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles la peinture occupe aujourd’hui une place plus importante dans ma vie. Une peinture ne raconte pas une histoire de la même manière qu’une bande dessinée. Elle n’a pas besoin d’organiser un enchaînement de causes et de conséquences. Elle agit plus directement. Lorsque je réalise un fusain ou une peinture, la relation entre l’intention et la perception me paraît souvent plus immédiate. Cela ne signifie pas que j’abandonne nécessairement la bande dessinée. Simplement qu’à ce moment de mon parcours, la peinture correspond davantage à la manière dont j’ai envie de m’exprimer.

Et c’est peut-être la leçon la plus précieuse que m’ont apportée ces dernières années : comprendre plus clairement quels sont les outils qui me ressemblent le plus.

Relisez-vous parfois vos albums comme un simple lecteur ?

Je ne crois pas que ce soit possible. Lorsqu’un auteur regarde son propre travail, il ne voit jamais seulement ce qui est sur la page. Chaque image réactive tout un univers intérieur : des souvenirs, des intentions, des hésitations, des idées abandonnées. Parfois même des émotions très précises associées au moment où elle a été réalisée ! Un lecteur découvre une image. L’auteur, lui, revoit tout le chemin qui a conduit à cette image. C’est ce qui rend l’exercice presque impossible. Lorsque je relis un album, je complète instinctivement tout ce qui n’est pas montré. Je revois les décors que j’avais en tête, les ambiances, les sons, les odeurs, les intentions narratives. Mon regard est irrémédiablement contaminé par ce que je sais déjà. C’est aussi ce qui explique certaines surprises lorsque je discute avec des lecteurs. Il arrive qu’ils réagissent à des éléments auxquels je n’avais absolument pas pensé. Une scène que je percevais comme essentiellement émotionnelle sera analysée sous un angle réaliste ou technique. À l’inverse, des choses qui me semblaient essentielles passeront parfois inaperçues.

Je trouve cela fascinant. Cela me rappelle que l’œuvre n’appartient plus totalement à son auteur une fois qu’elle est publiée. Cette question m’a également amené à réfléchir aux différences entre le travail du dessinateur et celui du scénariste. Bien sûr, les deux métiers poursuivent le même objectif : produire une émotion. Mais ils n’empruntent pas les mêmes chemins...

Le scénariste travaille souvent dans la durée. Il construit des attentes, organise des frustrations, prépare des révélations. Il orchestre le parcours émotionnel du lecteur sur plusieurs dizaines de pages. C’est un démiurge qui se doit d’avoir du recul pour orchestrer son itinéraire. Le dessinateur, lui, agit davantage dans l’instant. Lorsqu’il réalise une image, il cherche avant tout à rendre un lieu présent, une émotion vivante et tangible. Il travaille avec des sensations, des atmosphères, des rythmes visuels, de manière plus incarnée, mais il est au niveau du sol. C’est sans doute pour cela que j’ai toujours été attiré autant par la peinture que par la narration. Mon tempérament me porte naturellement vers l’expression directe. Et si j’ai beaucoup appris en travaillant sur le récit, je reste profondément attaché à cette dimension immédiate de l’image.

Quand on représente une scène, on est dans l’émotion du moment et on essaye de la rendre la plus forte et la plus expressive possible. Pendant ce temps, le scénariste sait que cette même scène pourra être une fausse piste ou un mensonge. Il a une nécessité professionnelle d’être insincère. Alors que le dessinateur va représenter son dessin ou sa peinture avec beaucoup de sincérité. Il n’est que sincérité dans l’instant où il le fait (pour transmettre une émotion) ! Dessiner est un métier beaucoup plus primitif alors que le scénariste fait un métier beaucoup plus structuré et plus organisateur (presque manipulateur).

Plusieurs fois vous avez parlé d’abandonner la BD...

Oui, c’est une question que je me suis réellement posée.
Mais je crois qu’elle recouvre autre chose... Depuis l’enfance, mon activité fondamentale a toujours été la même : dessiner. Lorsque je dessinais seul dans ma chambre, je ne me demandais pas si cela allait plaire ou non. Je dessinais parce que j’en avais besoin. C’était une activité intime, presque naturelle. Une bataille loin du monde où je définissais mes objectifs et où j’affrontais seul mes échecs. Et puis, progressivement, des personnes se sont intéressées à mon travail. Les éditeurs, les lecteurs, le cinéma, l’illustration, la bande dessinée. Tout cela m’a permis de vivre des aventures extraordinaires.

Mais avec les années, quelque chose s’est déplacé. Je me suis mis à accorder davantage d’importance au regard porté sur mon travail. Et je crois aujourd’hui que cela a parfois brouillé mon rapport à la création. Pendant longtemps, j’ai pensé qu’un auteur devait avant tout répondre à certaines attentes. Comprendre ce que l’on attendait de lui, corriger ses défauts, s’adapter, améliorer son efficacité. C’est une démarche utile jusqu’à un certain point... car elle peut aussi devenir un piège !

Parce qu’à force d’écouter ce qui vient de l’extérieur, on finit parfois par perdre le contact avec ce qui nous a donné envie de créer au départ. Je crois que c’est l’une des leçons que m’ont apportées ces dernières années.

Le rôle d’un auteur n’est pas seulement de convaincre, il doit aussi assumer sa propre nature. Cela ne signifie pas ignorer les critiques ou refuser toute remise en question. Mais cela implique de savoir distinguer ce qui relève d’un apprentissage nécessaire et ce qui relève simplement de sa singularité.

Aujourd’hui, je me sens beaucoup plus attiré par la peinture et le dessin que par la construction de récits longs. Non pas parce que je les considère supérieurs à la bande dessinée. Simplement parce qu’ils correspondent davantage à ce que je suis en ce moment. Je ne sais pas si j’arrêterai définitivement la bande dessinée. En revanche, je sais que je n’ai plus envie de créer contre ma nature. Pendant longtemps, j’ai cherché à comprendre comment mieux faire. Aujourd’hui, je cherche surtout à comprendre ce qui me paraît nécessaire. Et cette différence change beaucoup de choses.

Du coup, vous avez un nouveau projet en cours ou pas ?

Oui. Je travaille actuellement avec Robin Recht qui est un vieil ami et un auteur que j’apprécie beaucoup. J’aime son écriture, sa sensibilité et sa manière d’aborder les récits de genre. J’avais notamment beaucoup aimé son Thorgal Saga ainsi que son travail sur Conan.

Nous développons ensemble un projet différent de ce que j’ai pu faire ces dernières années. Ce n’est pas un récit de pirates, ni même un univers comparable à ceux que j’ai explorés jusqu’à présent. C’est un autre territoire mais un territoire dans lequel nous nous retrouvons assez naturellement. Pour la première fois depuis longtemps, j’aborde un projet avec une forme de sérénité. Pendant longtemps, j’ai eu le sentiment d’être en phase avec mon époque et avec mon public. Les projets que je proposais trouvaient naturellement leur place et la rencontre se faisait assez facilement. Depuis quelques années, je ressens davantage un décalage. Non pas un conflit ou une opposition mais simplement la sensation que les choses qui m’intéressent profondément ne sont plus nécessairement celles qui occupent le centre du paysage culturel. Et c’est parfaitement normal. Les sensibilités évoluent, les générations changent et les attentes du public aussi.

J’ai beaucoup réfléchi à cela... Au début, j’ai sans doute essayé de comprendre comment réduire cet écart. Aujourd’hui, je crois plutôt qu’il faut l’accepter sereinement. Les expériences de Raven, de Valérian ou même du dernier Prophet m’ont amené à cette conclusion. Elles m’ont montré que je n’étais probablement plus dans la même dynamique que celle qui avait accompagné Long John Silver. Mais je ne le vis plus comme un problème. Au contraire, cela libère le gamin solitaire que j’étais et qui n’avait pas vocation à sortir de sa grotte. Je crois que cela m’a permis de mieux comprendre ce qui me ressemble réellement. Pendant longtemps, j’ai eu tendance à considérer certaines de mes particularités comme des défauts à corriger. Aujourd’hui, je les vois davantage comme des caractéristiques à assumer.

Je suis attiré par les récits symboliques, les personnages atypiques, les atmosphères parfois étranges ou baroques. Ce sont des territoires qui ne cherchent pas forcément à plaire au plus grand nombre mais ce sont ceux qui me passionnent. Finalement, je ne cherche plus vraiment à savoir si je suis un auteur populaire ou un auteur confidentiel. J’essaie surtout d’être un auteur cohérent avec ce qui le fait avancer. J’ai la nécessité de révéler des choses et je vais le faire. Le monde décidera ce qu’il veut en faire. Et à ce stade de mon parcours, cette recherche d’alignement m’intéresse davantage que la recherche du consensus. Je n’essaie plus de répondre à une attente particulière. J’essaie simplement de réaliser un livre qui corresponde à ce qui nous enthousiasme, Robin et moi.

J’admire profondément des auteurs comme Mézières, Giraud, Vance ou Van Hamme. J’aurais été heureux de posséder certaines de leurs qualités. Mais il faut aussi savoir reconnaître ce que l’on est réellement. Avec le temps, j’ai compris que ce qui m’intéressait le plus se situait souvent dans des territoires plus personnels, plus symboliques, parfois plus atypiques. Et finalement, ce n’est pas un problème. Si mes prochains projets rencontrent un large public, j’en serai très heureux. S’ils touchent un cercle plus restreint mais correspondent pleinement à ce que je souhaite exprimer, j’en serai heureux également. À un moment donné, il faut accepter que le travail soit aussi une rencontre avec soi-même.

Voulez-vous en profiter pour faire passer un dernier message ?
Oui. Je crois que la plus grande richesse de la bande dessinée franco-belge repose sur une idée très simple : un auteur, un langage. Un auteur n’est pas là pour illustrer un discours collectif, ni pour se conformer à une époque. Son travail consiste à découvrir ce qu’il a réellement à dire. C’est beaucoup plus difficile qu’on ne l’imagine.

Parce qu’au fond, la vérité, c’est qu’on ne sait pas qui on est. On croit le savoir. On a des rêves, des modèles, des ambitions, une image de ce que l’on voudrait devenir. Puis on se met au travail. Et là, les choses deviennent intéressantes. Parce que le travail vous renvoie une image de vous-même qui n’est pas forcément celle que vous attendiez. Certaines ambitions se révèlent décevantes. Certaines certitudes s’effondrent. Et parfois, les choses que l’on n’avait absolument pas prévues deviennent les plus importantes de notre vie.
C’est pour cela que je me méfie des trajectoires trop planifiées. Je crois qu’un artiste se découvre davantage qu’il ne se construit. À force de produire, de dessiner, d’écrire ou de peindre, quelque chose finit par apparaître. Une sensibilité, une obsession, une manière de regarder le monde. Et cette chose-là est souvent beaucoup plus intéressante que le personnage que l’on avait décidé d’être au départ.

À partir de là, il n’y a plus que deux attitudes possibles. Soit on accepte cette découverte, soit on lutte contre elle. Et je pense sincèrement que beaucoup d’artistes passent leur vie à lutter contre ce qu’ils sont. Ils veulent être plus modernes, plus sérieux, plus respectables, plus intelligents, plus dans l’époque. Ils veulent être autre chose. Moi, je crois exactement l’inverse. Je crois que notre véritable travail consiste à avoir le courage de devenir ce que nous sommes. Pas ce que nous avions prévu ! Pas ce que les autres attendaient ! Pas ce qui paraît raisonnable ! Mais ce que nous sommes réellement ! Et c’est un exercice beaucoup plus difficile qu’il n’y paraît. Parce qu’il implique parfois de renoncer à ses rêves. Mais il permet de découvrir quelque chose de plus précieux encore : sa propre nature. Et lorsqu’un artiste parvient à faire cela, alors il possède enfin quelque chose qui lui appartient vraiment !

Propos recueillis par Jean-Sébastien Chabannes
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