Jean-Paul Eid : « Viens, je vais te faire découvrir un continent »

Crue, paru cette année aux éditions de La Pastèque, c’est l’histoire du réalisateur fictif Germain Cliche. Adulé et respecté, avec un film nominé aux Oscars, la vie est idyllique pour ce réalisateur québécois. Jusqu’au jour où son nom apparaît sur une liste d’accusations. Les médias et les réseaux sociaux s’emparent de l’affaire, et internet est divisé. Germain Cliche est-il une énième victime d’un tribunal populaire sans fondement, ou un agresseur sexuel protégé par le système ? L’ouvrage, qui dépeint le cinéma et son industrie, ne pouvait prendre vie que sous le trait de Jean-Paul Eid.

Bonjour Jean-Paul Eid. Alors, qui êtes-vous ?

Ça fait 40 ans que je fais de la bande dessinée au Québec. J’ai commencé assez tôt dans un magazine qui s’appelait le magazine Croc, un magazine satirique, humoristique, entre un Mad magazine américain et un Fluide Glacial. On dit aujourd’hui que la première génération d’auteurs professionnels de bande dessinée au Québec est née dans les pages de Croc. Moi, j’ai été la toute jeune recrue, mes collègues étaient de 15 ans mes aînés. Ça a été mon école, j’y ai travaillé pendant 10 ans, j’étais vraiment dans l’humour, j’étais très connu pour la « méta-bande dessinée » à la Marc-Antoine Mathieu. Donc des cases à lire par transparence devant des sources lumineuses, des albums troués d’une couverture à l’autre, des trucs comme ça, et j’ai fait ça jusqu’aux années 2000, où sont apparus les premiers éditeurs spécialisés au Québec. Là, j’ai vraiment changé, j’ai vraiment voulu me lancer des défis à aller vers ce qui se faisait beaucoup en Europe, la bande dessinée pour adultes, alors qu’ici on en était encore à la bande dessinée jeunesse et familiale. Moi, j’avais vraiment des aspirations vers autre chose, donc j’ai commencé à faire de la science-fiction, des trucs historiques, etc., justement parce que c’était devenu possible, parce que des éditeurs spécialisés en BD sont apparus.

Parlez-nous un peu de CRUE. L’ouvrage est différent de ce que vous avez fait avant, mais on sent que ça reste un livre de Jean-Paul Eid.

J’ai l’habitude de faire des livres qui sont très différents les uns des autres. Quand je ferme un album, j’essaie de me lancer le défi de m’en aller vers des sujets que je connais peu. C’est un peu ma façon d’aller chercher un diplôme dans un sujet que je ne connais pas. Avant CRUE, j’ai fait Le Petit Astronaute, en solo. Ça a été un énorme succès qui a vraiment complètement dépassé mes espérances, qui est rentré dans les écoles, qui a été traduit en de multiples langues, qui est adapté en audio, il y a un projet de film aussi… bref, c’est sûr qu’après un succès comme ça, il fallait que j’aille ailleurs. Alors, je suis retourné avec Claude Paiement, un très vieil ami que j’ai connu au CEGEP. Lui, c’est un gars de théâtre, on s’est connus sur les planches en faisant du théâtre étudiant ensemble, et on a tout de suite eu une belle complicité au niveau de la création.

Depuis les années 1990-2000, ponctuellement, je fais appel à Claude. On a une belle synergie au niveau de l’écriture, on réussit vraiment à écrire à quatre mains. Donc, je lui ai demandé pour ce projet-là de voir un peu vers quoi on pourrait aller. On avait déjà fait précédemment La Femme aux cartes postales, qui est un thriller. C’est une vraie construction de récit noir, mais qui se passe dans le Montréal de la fin des années 1950. Ça se passe dans le milieu des clubs de jazz fort connus à l’époque de Montréal. On venait de là, d’une forme de bande dessinée très référentielle : il y a des tas de petits détails à gauche, à droite. On jouait aussi sur un équilibre entre fiction et réalité, où les personnages fictifs se retrouvent avec personnages réels et inversement. Et donc, on est repartis un petit peu avec ça.

À l’époque, on était en plein mouvement #MeToo. On a été, comme beaucoup de gens, ébranlés par tout ce qu’on a entendu. Claude et moi, on est deux hommes dans la soixantaine. On n’a pas été des victimes, on n’a pas été touchés personnellement par ça. Mais quand le mouvement #MeToo est arrivé, il y a des mains qui se sont levées. Ça nous a touchés, ça nous a ébranlés. À l’époque, on a beaucoup laissé la parole aux victimes, ce qui était une très bonne chose parce que c’était presque une révolution qui a été portée à bout de bras par des victimes très courageuses qui sont allées au micro, souvent en prenant beaucoup de risques, pour raconter leur histoire. Je pense que c’était une époque où il fallait écouter, il fallait se taire.

Avec Claude, on s’est dit que, peut-être que quand le livre sortira, on pourra peut-être en parler au niveau social, avec du recul et au-delà d’une histoire propre d’un agresseur précis et d’une victime précise. On voulait parler des victimes collatérales, quand des gens comme ça, dans qui la société a mis des aspirations, voire qui sont eux-mêmes des ambassadeurs de notre culture, comment est-ce que nous, collectivement, on se sent face à ça ? On était aussi dans l’effervescence autour de l’idée d’explorer un milieu artistique et là, on a choisi le milieu du cinéma. Moi, je suis étudiant en cinéma, donc je connais ça, plus particulièrement le cinéma québécois.

Tout le principe de cet album-là repose sur une chose : même si la bande dessinée fait référence à des films précis (on va reconnaître des affiches de films qui ont marqué l’histoire du cinéma), il fallait que l’agresseur soit « personne » et « tout le monde » à la fois, qu’on ne puisse pas accuser un tel ou un tel dans une espèce de chasse aux sorcières. Parmi les questions qu’on a dû se poser, c’était : qui va raconter l’histoire ? Il a fallu qu’on joue avec beaucoup de tact parce qu’on sait que c’est un sujet qui est polarisant et sensible, et on est tout à fait conscients de qui on est – deux hommes de l’âge qu’on a – et on ne voulait pas non plus créer de polémiques sur quelque chose qui n’est pas le sujet dont on parle.

On s’est dit qu’on ne pourra jamais incarner la victime pour toutes sortes de raisons, pour la sensibilité du public, mais aussi parce qu’on se serait probablement trompé. Ce qui nous restait, c’était de le raconter à travers l’œil de l’agresseur. Évidemment, sans le défendre, mais on raconte l’histoire à travers lui. Notre but, c’était surtout de ne pas en faire un monstre. Les monstres, c’est une figure qui revient souvent quand on parle d’agresseurs, d’agressions sexuelles, alors que dans les faits, ce n’est pas ça du tout. Ce sont souvent des monstres qu’on voit dans les médias parce que les affaires sont hors normes, mais c’est souvent l’arbre qui cache la forêt parce que derrière ça, il y a des monsieurs-tout-le-monde, des gens tout à fait ordinaires, même des gens qui ont des convictions, des principes, qui sont des bons pères de famille. C’est pour ça qu’on a vraiment choisi de, paradoxalement, insuffler une humanité dans ce personnage-là pour rendre le débat intéressant aussi autour de ça.

Vous incluez des éléments qui ancrent cette histoire dans la réalité, comme les réseaux sociaux, le tribunal médiatique… pouvez-vous nous parler de ça ?

On voulait parler de cette opposition qu’on a entre la justice populaire et le système de justice, avec tout ce que ça comporte comme victime collatérale, des deux côtés. Au Québec, on a une identité fragile, dans le sens où on est une minorité francophone dans le continent américain, et on est aussi un tout petit joueur dans la francophonie. On a tendance à s’identifier très rapidement à des gens qui vont porter notre culture, notre voix sous les feux des projecteurs. C’est quelque chose qui est très important pour les Québécois ; même si on n’aime pas Céline Dion, tout le monde aime Céline Dion quand elle se met à chanter aux Jeux Olympiques. On trouvait ça intéressant d’explorer un cas de figure comme celui-ci où on a un personnage qui, au-delà de faire des bons films et d’être un grand réalisateur, c’est quelqu’un qui porte notre culture et qui nous entraîne dans sa chute. Comment, collectivement, est-ce qu’on va réagir à ça ? Est-ce qu’on est prêt à fermer les yeux là-dessus ? Un réalisateur qui se fait accuser d’une agression sexuelle dans le cas d’un film, ce sont des dizaines, parfois des centaines de personnes qui sont impliquées dans la réalisation de ce film-là. On avait décidé tout de suite avec Claude, c’est de faire un livre où on ne va pas prendre les gens par la main. C’était vraiment une décision, c’est pas du tout qu’on a eu peur ou quoi que ce soit. C’est sûr qu’on n’arrivera pas à être complètement objectif, bien sûr, mais on ne voulait surtout pas un livre qui fait la leçon.

Votre amour du cinéma se voit aussi dans votre dessin, et vous parlez aussi dans CRUE de l’industrie du cinéma. Pouvez-vous nous en parler un peu ?

Au-delà du cinéma qui parle du cinéma, il y a tout un jeu autour des notions de vérité et de fiction, mais à travers la lentille d’une caméra. À quel moment est-ce que le cinéma se met à raconter, parce que lui-même est un fruit de ce qu’on a appelé le « cinéma direct » chez nous – ou « cinéma-vérité » en France – cette façon-là de représenter les choses, telles qu’on les voit, à une époque avec des caméras plus légères où on était capable d’aller sur les lieux, d’enregistrer les gens qui ne sont pas des comédiens avec leurs vrais accents, etc. Où commence la vérité ? Où commence la fiction ? Où est-ce qu’on commence à arranger l’histoire ? On commence justement avec un long travelling, et on finit par rentrer à travers le viseur d’une caméra. En fait, c’est une façon de dire qu’on est déjà en train de vous raconter une histoire. Même nous, on est biaisés parce qu’on a choisi un angle, on n’est pas du tout là pour raconter la vérité. C’est aussi raconté à travers la relation entre Clémence et Germain, qui sont de deux générations différentes, mais qui ont aussi deux visions différentes. Les deux sont des photographes à leur façon. Un qui photographiait à une certaine époque, qui a une collection de vieilles caméras qui sont l’incarnation de l’ancienne façon de voir le monde. Et elle, elle suit les gens en fin de vie et essaye de capter les moments de vérité. Ce sont deux façons de voir les choses qui s’opposent aussi à travers des lentilles.

Vous changez assez radicalement de style entre vos albums, est-ce aussi le cas avec vos techniques de dessin ?

Après Memoria, je n’ai plus fait d’encrage. Ça m’a beaucoup libéré parce que tout est fait à la mine de plomb, toute simple. Par la suite, je numérise ça, je fais les tons de gris à l’ordinateur, mais toujours en gardant un côté très organique. J’applique des textures de papier par transparence sur mon dessin, des lavis que j’ai préalablement numérisés que je pose par transparence les uns sur les autres. On concentre la fibre du papier, et ça, c’est quelque chose que j’avais déjà commencé avec La Femme aux cartes postales, que j’ai poursuivi avec Le Petit Astronaute, ce dessin un peu plus réaliste.

Ce qui est particulier avec CRUE, c’est que d’emblée, on savait qu’on voulait illustrer l’hiver, et pas n’importe quel hiver, celui de Montréal, avec des températures qui sont autour de zéro, ce qui veut dire verglas, pluie, pannes d’électricité et tempête de neige en 48 heures. Ce que je voulais mettre en scène et au niveau graphique, c’était le blanc. Profiter du blanc de la neige et faire en sorte que le blanc soit de plus en plus envahissant, que le blanc gagne, dépasse les gouttières, rentre dans le dessin pour engloutir le dessin, voire engloutir Germain lui-même. Ça, c’est quelque chose que j’avais vraiment envie de faire avec cette neige très lumineuse. Je voulais aussi que ça soit très incarné à Montréal, il y a des tas de références cinéma qui sont propres à Montréal. L’histoire se passe dans le Carré Saint-Louis, qui était le noyau d’une certaine culture. Il y a la volonté d’incarner ce récit-là dans un véritable décor de Montréal.

Vous jouez aussi avec des fausses coupures de journaux et de fausses annonces dans le livre ?

J’avais employé ça avec La Femme aux cartes postales en reproduisant de faux artéfacts grandeur nature dans les doubles pages. Ça nous permet, si les gens prennent le temps de lire, de rajouter une couche d’informations sur les personnages que je n’ai pas besoin de raconter. Quand on lit un article sur un personnage, qu’on raconte un fait divers, ça nous donne une vue de l’ampleur d’un personnage. Par exemple, Germain Cliche est un personnage plus grand que nature parce qu’il fait partie de l’histoire du Québec. Au-delà de dire que c’est un personnage important, il faut que je le démontre. Et avec ces artéfacts-là qui ponctuent le livre, je peux le faire.

Pourquoi ce titre et cette couverture ?

Oui, alors la couverture, c’est une très bonne question. Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’on a pris une décision dès le départ : pour une BD comme ça, on n’illustrerait aucune agression. C’était un choix. Pourquoi ? Parce qu’on sait qu’une image vaut mille mots, et une image peut être très mal interprétée. Il faut garder ça en tête, le pouvoir évocateur de l’image. Dans le récit, on a évité de montrer les agressions, quelles qu’elles soient, et on a essayé d’avoir en couverture une image qui allait évidemment représenter l’histoire dont on parle.

Je suis tombé sur cette image-là, ce vélo complètement tordu, encore attaché à un poteau, et qui fait partie du paysage urbain de Montréal. Ce qu’il faut savoir, c’est qu’à Montréal, il y a tout un système pour enlever la neige. Il y a des chasse-neiges qui vont arpenter les rues et des chenillettes qui dévalent les trottoirs à très grande vitesse. Et les victimes collatérales de ces chenillettes-là, ce sont souvent les vélos qui sont encore attachés, qu’on n’a pas vus ensevelis sous la neige, et qui se sont fait complètement tordre autour d’un poteau. C’est très impressionnant à la fin de l’hiver, quand on voit les cadavres de ces vélos-là, en gros métal, complètement tordus. Cette scène était un peu l’incarnation de ce que pouvait être une agression sexuelle, sans la dire. J’était très content de cette idée.

Et pour le titre, alors là, on a tergiversé jusqu’à la toute fin. On n’était pas satisfait du titre, on voulait un mot court, qui claque, qui va avoir plusieurs sens, et qui va sous-entendre ce qu’on veut dire. C’est à la fin qu’on est arrivé avec CRUE. C’est interprété de tas de façons différentes, parce qu’on parle de la vérité « crue » (croire), mais aussi du ton cru (sans détours). Il y a la viande crue, parce qu’il y a toute une métaphore autour de la meute de chiens. Il y a aussi la crue, pas la crue des eaux, mais la crue de la neige qui va finir par ensevelir Germain.

Votre œuvre est exposée à la Maison de la BD de Québec jusqu’au 15 juin 2026, comment s’est déroulé le processus ?

L’an passé, j’ai fait une grosse expo dans un musée qui s’appelle le Musée Tony Garner à Lyon, qui était vraiment une grosse exposition rétrospective. C’était une exposition sur l’architecture de la BD, avec des planches qui venaient de tous les albums. En revenant ici, j’ai fait une minuscule expo, sur un seul mur dans la boutique de la Pastèque. C’est après ça que Thomas-Louis Côté, le directeur de Québec BD, m’a rejoint. Là, on est revenu à quelque chose de plus classique comme exposition, où on traite vraiment chaque album individuellement.

J’adore le lieu. Ça me fait quelque chose de voir 40 ans exposés comme ça, puis de voir ce que ça donne d’une salle à l’autre. Je me suis dit : « wow, je pars de là, puis je m’en vais là. Toutes ces années, ce qu’on pourrait considérer comme des péchés de jeunesse, mais qui ont quand même marqué tout ce que j’ai fait. » J’ai aussi vu que les albums ont percolé les uns sur les autres. Ce que j’ai développé dans un album va se lire dans le deuxième, puis dans le troisième, et ainsi de suite. J’ai développé la méta-BD dans les années 80-90, et je me rends aujourd’hui compte à quel point tout ce laboratoire scénaristique autour des codes de la BD m’a servi pour la suite.

Petite anecdote, lorsque j’ai fait Le Fond du trou, La Pastèque n’était pas l’éditeur qu’elle est devenue. Il avait des gros risques financiers. Et moi, je leur disais : « écoute, dans la colonne des trucs compliqués, ce que je te propose, c’est simple, c’est un trou. » Mais c’était très compliqué. Il a fallu que l’imprimeur aille chercher des subventions pour le développement d’une machine qui allait réussir à faire des trous, parce qu’il fallait qu’on fasse les trous dans les pages, et les trous dans les couvertures dans un deuxième temps. Après ça, il fallait qu’on relie et que tout ça arrive pile-poil au bon endroit. Il a fallu qu’ils développent une machine et une expertise pour faire ça. J’ai rencontré l’éditeur au moment du lancement, puis il m’avait dit : « fais plus jamais ça ». On est vraiment dans le livre-objet, dans sa plus pure signification.

Après 40 ans de carrière, vous avez beaucoup vu la BD québécoise évoluer. Qu’est-ce que vous avez remarqué ?

Quand je commençais comme dessinateur, beaucoup cherchaient à imiter ce qui se faisait en Europe, sans succès. Depuis, les jeunes dessinateurs sont complètement décomplexés, ils ne cherchent plus ça. Ils veulent faire leur propre truc. Au Québec, on a tout le lectorat à construire de zéro. Je pense que Michel Rabagliati a fait beaucoup pour la BD québécoise, il a créé une brèche dans la cloche de verre des lecteurs. Moi, je veux récupérer ceux qui ont abandonné la BD. Je dis à ceux qui lisent des romans : « Viens, je vais te faire découvrir un continent. »