Etienne Davodeau (Là où tu vas) : « Accompagner les gens atteints par la maladie d’Alzheimer est une question intime et politique. »

Rural !, votre première bande dessinée « documentaire », va bientôt fêter ses vingt-cinq ans.

Etienne Davodeau : Ah, déjà. (Rires.) On parle parfois de bande dessinée documentaire ou de bande dessinée de reportage pour qualifier cette partie de mon travail. On peut aussi parler de bande dessinée autobiographique puisque je m’y mets en scène. Comme ces livres relèvent parfois un peu des trois, j’utilise plutôt le terme de non-fiction. Cela a l’avantage de s’opposer à la bande dessinée de fiction – même si la frontière reste discutable.

L’avant-propos de Rural ! annonce déjà tout votre travail de non-fiction à venir. Vous écrivez notamment : « L’idée est de se représenter pour que le lecteur ne puisse pas oublier qu’entre lui et ce qu’il lit sévit un individu qui a tout organisé. » Pourquoi ce choix de vous représenter ? Est-ce que vous aviez des modèles, dans la bande dessinée ou dans la littérature ?

Je pense que j’avais dû lire un livre de Joe Sacco où il applique déjà cette méthode – ça devait être Palestine. Je me souviens que je l’avais lu en anglais, avant sa publication en France. J’avais lu également, dans un collectif des éditions Autrement, un récit de Blutch et Menu, La Présidente, dans lequel ils se mettaient en scène en train de suivre la présidente écolo du conseil régional Nord-Pas-de-Calais. Il y avait dans cette bande dessinée plein de trucs formels que je trouvais intéressants. Il me semble que ce sont les deux seuls exemples que j’avais dans la bande dessinée – à l’époque la bande dessinée documentaire était quelque chose d’encore très embryonnaire. Par ailleurs j’écoutais sur France Inter un gars qui s’appelait Daniel Mermet et qui faisait l’émission Là-bas si j’y suis. Je trouvais là plein de choses qui m’intéressaient formellement et qui me paraissaient transposables à la bande dessinée.

Et les reportages dessinés de Charlie Hebdo ?

Je suis un peu passé à côté. Et puis c’était des reportages courts. Le récit de Blutch et Menu, lui, se développait déjà sur une vingtaine de pages. Sinon, avant Sacco, il y avait Gens de France et d’ailleurs de Jean Teulé, une bande dessinée très singulière, avec des photos retouchées. S’il ne se mettait pas en scène, je me souviens qu’il utilisait déjà la première personne. Bref, les rares pistes qui m’intéressaient utilisaient cette méthode que j’ai employée dans Rural ! parce que je la trouvais la plus judicieuse, la plus productive, la plus claire et la plus facilitante, au sens où être soi-même, en tant que personnage de bande dessinée, celui qui collecte les infos et qui du coup, en apprenant des choses, les apprend à la personne qui lit, ça a une efficacité que je n’ai pas épuisée et que je continue à utiliser vingt-cinq ans plus tard.

Est-ce que le Maus de Art Spiegelman a compté pour vous ?

Bien sûr ! Comment ai-je pu l’oublier ? J’aurais dû commencer par Maus, évidemment.

Sa démarche, qui consiste à interroger son père, sera la démarche de votre livre de nonMfiction suivant, Les mauvaises Gens, dans lequel vous interrogez vos parents sur leur rapport au syndicalisme et à l’action militante.

La façon dont Art Spiegelman interroge son propre père sur sa trajectoire familiale dans un ensemble collectif qui est celui de la Shoah, c’est indépassable. Sans vouloir me comparer à Maus, la technique narrative me laissait penser qu’il fallait essayer.

C’était quoi, le projet original de Rural ! ? Vous parlez d’une ferme bio mais très vite vous enquêtez aussi sur le projet d’une autoroute qui va traverser la propriété. Les deux sujets étaient liés dès l’origine ?

Oui. À la fin des années 1990, j’avais pas mal travaillé sur la guerre d’Algérie au travers de témoignages de gens de la génération de mes parents – mes oncles, notamment, qui étaient allés là-bas. J’essayais de faire quelque chose là-dessus mais je m’enlisais parce que la parole ne venait pas facilement – on sait que la guerre d’Algérie n’est pas un sujet sur lequel les gens s’expriment volontiers. J’étais en train de renoncer, donc, quand mon ami Étienne Cesbron m’annonce que la ferme qu’il vient de reprendre avec son frère et un associé va passer en bio. Aujourd’hui, le bio, tout le monde voit de quoi il s’agit mais à la fin des années 1990, en Anjou, du point de vue du monde agricole, c’était une expérience d’illuminés. S’ajoutait à cela le fait qu’ils venaient d’apprendre qu’une autoroute allait couper leurs terres en deux. Donc quand Étienne m’a donné simultanément ces deux informations, il était accablé. Et moi je me suis dit : « Formidable ! » – je me suis dit ça à moi, à lui j’ai dit : « Ah la vache, c’est dur ! » Et donc ça a donné Rural !. J’ai commencé à travailler pendant de longs mois sans être certain que le livre serait publié un jour. Tous les éditeurs avec qui j’étais en contact le refusaient. Ils ne voyaient pas trop l’intérêt de faire un livre sur une exploitation agricole, dans un coin de France inconnu. À l’époque, ce type de bande dessinée n’était pas très recherché par les éditeurs. Rappelons qu’en France Maus fut publiée par Flammarion, un éditeur qui n’était pas un éditeur de bande dessinée. Rural !, je l’ai commencé grâce à une bourse du Centre national du livre – une bourse qui est tombée à pic parce que j’étais vraiment dans la merde financièrement. Et puis Delcourt a fini par accepter de le publier alors qu’il était déjà très largement dessiné. Tactiquement, c’était un peu idiot de passer des mois sur un livre sans savoir si je le mènerais à son terme.

À l’époque, cette bande dessinée, c’est quasiment un prototype. Est-ce que vous aviez déjà le projet d’en faire plusieurs ?

Je ne me projetais pas au-delà. Il s’est trouvé que l’accueil du livre a été discret mais sympathique. Des gens disaient : « Tiens, c’est intéressant. » Je ne peux pas dire qu’il s’est beaucoup vendu les premières années mais il y a eu un intérêt, notamment de la presse. Et puis surtout on a vu des gens venir à ce livre sans être lecteurs de bande dessinée – des gens qui s’intéressaient au monde agricole. La préface de José Bové, un homme très médiatique à l’époque, a dû jouer.

On peut dire la même chose des Ignorants, un livre qui va toucher un public amateur de vin mais qui n’est pas forcément lecteur de bande dessinée.

Les Ignorants, c’est dix ans plus tard. Quand je rencontre le vigneron Richard Leroy, je sais que j’ai là un personnage, un casting – sa façon de faire du vin est très singulière et il a des trucs à dire. Mais je sais aussi que je ne veux pas utiliser la même méthode que dans Rural !, c’est-à-dire observer sa façon de travailler pour l’expliquer ensuite. Dit autrement : j’ai le sujet mais je n’ai pas la porte d’entrée. C’est quand Richard est venu me poser des questions idiotes sur mon travail – une scène qui, à son grand dam, figure dans le livre – que j’ai compris qu’il n’avait jamais lu de bande dessinée. Du coup je me suis dit que nous avions des compétences complémentaires qui pouvaient enclencher ce récit d’une initiation croisée.

C’est là où le livre devient autre chose. On a beaucoup vendu Les Ignorants sur le fait qu’il parle du vin, mais c’est aussi un livre sur votre pratique de la bande dessinée, sur le monde de la bande dessinée en général, et puis c’est un livre sur les valeurs que vous partagez dans votre métier, Richard Leroy et vous, et, au final, une réflexion quasi sociologique sur le goût. Ce qui est passionnant, dans vos livres, c’est qu’ils dépassent toujours leur sujet initial.

Sur Les Ignorants, il y a la lecture qu’en ont fait la plupart des gens — un livre sur le vin, ce qui n’est pas faux – mais c’est un peu plus que ça, oui.

C’est ce que l’on peut dire aussi de votre dernier livre, Là où tu vas. Le sujet, c’est l’accompagnement des gens atteints de la maladie d’Alzheimer à travers les témoignages de votre compagne, Françoise Roy, mais c’est aussi un livre sur la mémoire et sur la bande dessinée comme trace. Vous écrivez à la fin : « Dans la neige, dans les mémoires, nos traces s’effacent. Dans les livres, elles résistent autant qu’elles peuvent. » Cette thématique-là est une thématique plus intime que l’on trouvait déjà dans Le Droit du sol, par exemple.

Le rôle de l’écrit, le rôle de l’imprimé, le rôle du dessin. Comme la bande dessinée m’intéresse, que je la pratique, j’aime bien la questionner. Là en l’occurrence, ce qui m’intéresse, c’est effectivement la question de la conservation de la mémoire, sa façon d’être abritée, enfermée dans le livre – ou pas.

Est-ce que ces thématiques plus profondes, vous les anticipez dès le départ du projet, avant de commencer le travail d’enquête, ou bien elles se révèlent à vous progressivement ?

Je sais que ça va faire partie du sujet mais j’essaye de ne pas le développer à l’avance, de le laisser venir. Avec Là où tu vas, je savais que le fait que le personnage principal soit ma compagne avec qui je vis depuis longtemps ferait sans doute de ce livre-là mon livre le plus autobiographique. Et donc que forcément mon travail, ma vie quotidienne, mon atelier, mon domicile, tout ce qui constitue le centre de ma vie, allait être exposé plus que d’habitude. Je m’étais pourtant juré, après Les Mauvaises Gens, que je ne ferais plus de livre sur ma famille, sur mes proches, parce que c’est compliqué. Mes parents, leurs frères et sœurs, mes propres frangins se demandaient ce que j’allais faire, de quoi j’allais parler, c’était un sujet touchy donc certains étaient un peu hostiles. Initialement, Les Mauvaises Gens, c’était ma façon de régler son compte à l’éducation catholique que j’avais reçue. Il y avait des intentions assez agressives. Quand j’ai compris ce que le mouvement de la Jeunesse ouvrière chrétienne, que j’avais rejeté à l’adolescence, avait été pour mes parents qui avaient quitté l’école à quatorze ans, j’ai été obligé de réviser mon jugement. Mon livre m’a retourné, en quelque sorte. Il est devenu un hommage à mes parents alors qu’initialement l’intention était vachement plus négative. À l’époque, je m’étais dit : « OK, ça s’est bien passé, tu as eu du bol, mais ne fais plus ça, c’est trop délicat, trop casse gueule. » Et puis voilà, vingt ans après je replonge dans l’intime. La question de la proximité est encore plus prégnante avec Là où tu vas puisque je mets en scène Françoise, la femme avec qui je vis.

Dans Le Droit du sol, votre précédente bande dessinée de non-fiction, elle vous rejoint d’ailleurs à un moment lors de votre traversée de la France à pied, et vous dites que vous ne voulez pas raconter ce moment parce qu’il relève de votre intimité.

Je raconte qu’elle est là, qu’elle me rejoint parce que j’apprécie de passer une semaine qui ne soit pas en solitaire, mais j’élude un peu. Au moment où je dessinais ce livre, les barrières que Françoise avait posées entre elle et mon projet de faire un livre dont elle serait le centre étaient en train de sauter. Donc en dessinant cette scène dans Le Droit du sol, j’espérais que quelques années plus tard il y aurait ce livre-là.

Combien d’années justement entre le moment où vous lui parlez pour la première fois de faire un livre sur son travail et le moment où elle vous dit oui ?

Quinze ans. En tous cas, elle commence sa pratique il y a une quinzaine d’années, d’abord dans le monde associatif puis comme indépendante. Heureusement qu’elle m’a longtemps dit non parce qu’il y a quinze ans on n’aurait pas fait le même livre. Aujourd’hui, avec son expérience, la matière est infiniment plus riche. Si elle m’a dit non si longtemps, c’est parce qu’elle n’avait pas envie d’être au centre de l’attention mais aussi pour des raisons que j’expose dans le livre – parce que techniquement ce n’était pas possible que j’intervienne avec elle chez les gens qu’elle accompagnait, j’aurais mis un bazar monstrueux dans la relation assez fine qu’elle tente d’instaurer avec ces personnes qui ont la maladie d’Alzheimer. Et puis il y a la question de l’intimité. Si une personne atteinte de cette maladie peut me donner l’autorisation de raconter ce qui lui arrive, le lendemain elle ne s’en souviendra plus. En étant un peu cynique, j’aurais pu demander une autorisation écrite et puis brandir le document en cas de contestation, mais ce serait absolument dégueulasse, on est d’accord – cela ne m’est pas venu une seule seconde à l’esprit, d’autant que je n’ai jamais fait signer quoi que ce soit aux gens que j’interroge. Tout ça pour dire que sur ce projet-là, je ne pouvais pas procéder comme d’habitude.

Justement, dans l’avant-propos de Rural !, vous dites que ce que vous faites, ce n’est pas du reportage ou du documentaire, mais d’abord de la bande dessinée. Et souvent, dans votre travail de non-fiction, vous réfléchissez sur ce que peut la bande dessinée. Dans Là où tu vas, vous dites qu’un projet comme celui-là aurait été très compliqué sous la forme d’un film documentaire parce que la caméra se serait infiltrée dans la relation entre votre compagne et les gens. Sans compter la question de l’anonymat.

Cela donnerait ce genre de reportage que l’on voit parfois à la télévision, où l’essentiel est flouté, ce qui montre bien la défaite du procédé narratif puisqu’on cache ce que l’on veut montrer. L’autre option, ce serait une espèce de docu-fiction où un acteur joue le rôle de la personne que l’on veut montrer sans la montrer, ce qui me semble un procédé absolument bancal. Le dessin permet très facilement, très simplement et très naturellement de contourner ces écueils-là en modifiant les visages et les noms des personnes, et en le signalant aux lecteurs et lectrices. Et ça, ça m’intéresse parce que rien d’autre que la bande dessinée, pour ce qui est des récits en images en tous cas, ne le permet.

À un moment, dans le livre, Françoise vous dit que de toute façon vous n’arrivez pas à dessiner des personnages ressemblants.

Oui, ça fait partie des critères qu’elle essayait d’opposer à mon projet, mais en fait c’est un critère contreproductif puisque justement l’idée était qu’ils restent anonymes. De toute façon je leur donne un visage qui n’est pas le leur dans la réalité puisque je ne les ai même pas rencontrés. Par contre je sais très exactement comment se sont déroulés les journées que Françoise a passées avec eux.

Dans l’avant-propos de Rural !, vous dites d’ailleurs que si vous affirmez votre subjectivité, c’est parce qu’il vous arrive de dessiner des choses auxquelles nous n’avez pas assisté.

Ce que je veux dire c’est que je ne prétends jamais dire LA vérité sur les sujets que j’aborde. Ce serait bien présomptueux, et assez vain. Mais que, très subjectivement, je raconte ce que j’en sais, ce que j’en ai expérimenté. Et là, en assumant cette subjectivité empirique, je crois que je travaille sur une base solide, difficilement contestable

Mais pas forcément ce que vous avez vu.

Ce que j’ai vécu c’est, par exemple, le fait que ma compagne me raconte sa journée avec des gens qui souffrent de ces pathologies. Donc il faut sans arrêt élargir le champ et du coup montrer un peu les coulisses du livre en train de se faire. Et j’ai l’espoir, la conviction que ça consolide le propos parce que les gens voient comment j’amène ce récit, avec quelle spécificité à chaque fois il leur est proposé. J’aime bien jouer avec ça, il y a un côté ludique qui enrichit aussi la matière narrative du livre.

Dans Là où tu vas, comme dans Les Mauvaises Gens, par exemple, il vous arrive de montrer des planches d’une scène du livre que vous êtes en train de faire aux personnes que vous mettez en scène dans ces planches pour qu’elles puissent les commenter.  

Et ça génère une autre scène. Typiquement, il y a ce moment où Françoise me raconte ses journées avec une des personnes qu’elle accompagne. Je dessine ce qu’elle me raconte très fidèlement, au mot près, et quand elle lit les pages que j’ai dessinées, elle se dit : « Je n’aurais pas dû me comporter comme ça. » Ça, ça m’intéresse beaucoup. En me disant ça, elle me propose une nouvelle séquence où je mets en scène son repentir. Le fait de mettre en récit ce qu’elle a vécu donne une distance qui permet de mieux le comprendre, ce qui valide du coup le projet : en racontant ce qui se passe, même nous qui en sommes les acteurs allons mieux le comprendre par le récit.

La bande dessinée a une fonction dans le récit lui-même.

Quand le récit s’autoalimente, je vois toujours ça comme un bon signal – le récit est en train de prendre corps.

À nouveau, vous réfléchissez sur la spécificité de la bande dessinée. Et ce qu’elle est capable de faire.

C’est effectivement quelque chose qui est très naturel en bande dessinée et qui serait beaucoup plus compliqués avec un autre média.

Souvent les paroles et les récits des gens que vous interrogez renvoient à votre propre rapport au monde, vos propres valeurs. C’était très clair avec Richard Leroy, dans Les Ignorants, tant sa manière de faire du vin entrait en correspondance, à plusieurs moments, avec votre manière de faire de la bande dessinée. Ici, à un moment, Françoise dit que si elle aime tellement ce métier, c’est parce que la relation humaine est au contre de tout. Il me semble que ce qui anime votre projet de bande dessinée de non-fiction, c’est ça : la relation humaine avec les gens que vous rencontrez, avec qui vous allez passer du temps et dont vous allez raconter l’histoire.

C’est pour ça aussi que le métier de Françoise m’intéressait, oui, parce qu’il repose sur les mêmes principes. Françoise n’est pas là en tant qu’infirmière ni en tant que personnel soignant. Au moment où l’on se parle, là, la maladie d’Alzheimer et les maladies apparentées ne se soignent pas. Il n’y a pas l’ombre du début d’un traitement – il y a des pistes, on cherche, mais à priori ce n’est pas pour demain. Donc, ne pouvant être soignées, ces personnes doivent être accompagnées, au sens littéral, de la façon la plus judicieuse qui soit. Par quoi ça passe ? Ça passe d’abord par le respect absolu du fait que ce sont des personnes qui ont les mêmes droits, la même légitimité, la même intégrité que nous et qu’à ce titre-là, il faut faire très attention à la façon dont on en parle et dont on leur parle. Dire d’eux que ce sont « des Alzheimer », par exemple, c’est terrible parce que ça les réduit à leur maladie. Et précisément, la façon dont Françoise travaille consiste non pas à se focaliser sur leur maladie mais sur ce qui est préservé. On ne se focalise pas sur les manques, mais sur les capacités restantes. Et ça change tout, en fait. Ça change tout. Ça passe par les mots. Ça passe par des gestes parfois, aussi, quand le langage est perdu – par exemple le massage des mains, des choses qui peuvent nous sembler un peu futiles, un peu superficielles, mais qui sont tout sauf superficielles parce qu’elles sont une façon d’entrer en contact avec les gens. Et c’est ça que je dessine.

Vous montrez aussi que certaines attitudes sont contre-productives.

On a mis en scène des petits dispositifs où l’on montre comment on se comporte naturellement quand on n’y a pas pensé. Demander à quelqu’un de faire un effort parce qu’il se souvient pas, par exemple, c’est effectivement contre-productif. C’est aussi cruel et vain que de demander à quelqu’un qui est amputé des jambes de courir un cent mètres. À un amputé, on ne le demanderait pas. À une personne qui souffre de la maladie d’Alzheimer, on demande volontiers de se souvenir parce qu’on a l’impression de l’aider, de la stimuler. C’est humiliant, en fait, c’est rappeler leurs difficultés, ça les met en souffrance, donc il faut que l’on s’en empêche – il faut s’empêcher, et il faut adapter un langage, adapter les gestes et ces choses-là font partie de ce que j’avais envie de montrer.

Avec cette échappée dans cette maison, au Québec, qui repense toute son organisation à partir de ses pensionnaires.

Ça, c’est un exemple très intéressant. Ce centre est à Trois-Rivières, au Québec, et s’appelle Carpe Diem. C’est une maison où vivent plusieurs personnes atteintes de la maladie d’Alzheimer ou de pathologies apparentées. Françoise a bossé trois mois là-bas, il y a une dizaine d’années. À l’époque j’étais allé la visiter mais je n’avais pas pu rentrer parce que ce n’est pas du tout visitable. Là, à l’occasion du livre, Nicole Poirier, la fondatrice et directrice du lieu, a accepté qu’on visite le centre et pour moi c’était très important. L’existence, la pérennité et l’efficacité de Carpe Diem prouvent que tout ce que l’on raconte dans le livre est possible. Les gens qui vivent là-bas, qui sont tous atteints à différents degrés par la maladie, y vivent paisiblement. Il y a un climat qui est tout à fait sidérant. Quand on passe une journée là-bas, on se dit qu’en fait oui, c’est faisable, on peut accompagner ces gens de façon digne, respectueuse, positive. Mais il faut du monde et là, du coup, on arrive à des questions politiques. Nous sommes un million de gens atteints par la maladie d’Alzheimer en France, actuellement. Nicole Poirier dit que cette maladie, ce n’est pas seulement la maladie d’une personne, c’est la maladie d’un couple, d’une famille. Ce sont plusieurs millions de personnes, en fait, qui sont concernées. La question aujourd’hui est de savoir si, dans nos sociétés vieillissantes, nous sommes prêts à mettre en place quelque chose pour accompagner ces millions de personnes. La réponse pour l’instant est non, clairement. Les tendances politiques à venir font que ce n’est pas gagné. Raison de plus, je crois, pour mettre cette question en lumière. Si le livre permet ça, j’en serais déjà très heureux.

Pour toutes celles et tous ceux qui sont confrontés à ce type de maladie, le livre résonne très intimement. Mais, effectivement, sa force est aussi d’interpeller à un niveau plus collectif.

Tout ce que j’essaie de mettre en place, moi, c’est de partir d’expériences personnelles très concrètes, de façon un peu centripète, pour parler de choses globales – l’agriculture, le vin, le syndicalisme. Raconter des trajectoires personnelles qui font écho à des expériences collectives, qui les illustrent, qui les étayent. Typiquement c’est le cas du travail de Françoise.

Le fait de faire ce livre avec elle vous a-t-il permis d’apprendre des choses que vous ne soupçonniez pas sur son travail ?

Ah oui, évidemment, beaucoup.

Malgré le fait que vous vous voyez quotidiennement et que vous parlez de vos métiers respectifs.

Oui. Ce livre a aussi cette singularité de venir, de naître et de se déployer au sein d’un couple. Je ne connais pas d’autres exemples de livres qui soient nés ainsi – je n’ai pas fait beaucoup de recherches, peut-être que quelqu’un va me démentir et ce serait tant mieux. Mais notre relation, c’est aussi ce qui rend le livre singulier et ça me semblait utile de le mettre en scène parce qu’en approchant ces personnes et leurs proches dans leur maladie, fatalement, je parle de leur intimité, l’intimité de couples qui sont en souffrance. Comme ce livre se déploie dans notre couple à nous deux, nous qui ne sommes pas malades, pas encore malades, ou en tout cas qui allons bien, la question de l’intimité devient centrale – la nôtre, la leur et celle de toutes les familles qui sont concernées par ça.

Ça résonne, en fait.

C’est ça. L’idée c’est de créer des résonnances — oui le terme est pas mal. Au début c’est très intuitif, je vois bien vers quoi je vais, je n’écris pas beaucoup avant, le moins possible, j’en parle avec mes éditeurs chez Futuropolis, mais je ne fige rien par écrit, le moins possible, vraiment, et c’est sur ces intuitions-là que je commence.

Est-ce que vous vous posez la question, avant de commencer un projet, de savoir si ce sera un récit de fiction ou de non fiction ? La première fois que j’ai entendu parler de Loire, par exemple, votre précédent livre, on m’avait dit qu’il était question du Parlement de Loire, et du coup j’imaginais plutôt un récit documentaire. Or, vous proposez bien une fiction.

La question peut se poser mais elle ne résiste jamais longtemps à l’analyse. En général, ça va de soi. Pour Loire, c’est vrai qu’il y a eu une vraie hésitation mais pas longtemps. Je me suis vite rendu compte que c’était compliqué de faire témoigner des gens sur le Parlement de Loire, sur notre rapport au monde vivant non humain…

Vous auriez pu trouver une forme singulière, comme vous l’aviez fait dans Le droit du sol où vous vous mettez en scène en train de traverser la France à pied.

Rapidement je me suis dit que la fiction allait me donner une souplesse que la non fiction ne m’aurait pas donnée. Mon idée de départ, c’était de faire un livre dont le personnage principal ne serait pas un humain mais un fleuve – une idée qui se met plus aisément en scène dans une fiction. Comment faire ça ? A un moment je décide de mettre en scène des personnes qui viennent au bord du fleuve, répondant à une invitation qui est aussi un petit piège.

Il y a quelques mois, David Prudhomme nous parlait du plaisir qu’il avait de dessiner des gens autour d’une table en train de parler – ce qui représente, généralement, le cauchemar du dessinateur. Or, dans vos livres de non fiction, on retrouve souvent ça également : des gens qui parlent. Est-ce que, comme David Prudhomme, vous trouvez du plaisir à dessiner ça ?

Ça dépend beaucoup de la fréquence avec laquelle ça revient. Le livre que j’ai fait avec Benoît Collombat, Cher pays de notre enfance, est très dense en dialogue. Ce sont presque exclusivement des gens qui parlent autour d’une table, dans un bistrot, dans un resto, dans des bureaux... Graphiquement, c’est un peu sec à dessiner, on ne va pas se le cacher – ce n’est pas là qu’on s’amuse le plus. Mais ça donne une densité que Benoît et moi avons mis en place de façon consciente. On s’est dit que vu le sujet, vu sa densité, sa noirceur, vu la multiplicité des témoins, on n’allait pas s’amuser à faire des figures de style dans tous les sens, il fallait rester au plus près de ce que nous avions vécu en tant qu’enquêteur. Et donc Cher pays de notre enfance et sans doute le livre le plus bavard et le plus assis que j’aurai fait.

Et en même temps, c’est passionnant.

Alors tant mieux, merci, on fait gaffe à ça, évidemment. C’est vrai que les séquences dialoguées, comme David, j’adore ça.

Dans Là où tu vas, on marche beaucoup, on se déplace en voiture…

Oui, parce que ça me permet de faire carburer le récit, si j’ose dire – je mets en scène les antagonismes entre les personnages tout en propulsant le récit. Les personnages qui parlent en se déplaçant font avancer le récit au sens littéral comme au sens figuré.

Ça crée du mouvement.

Ça crée du mouvement, qui est ce qui manque à la bande dessinée – ou ce qu’on pense qui manque parce que moi je ne crois pas que le mouvement manque à la bande dessinée, c’est simplement qu’elle a une façon propre de le mettre en scène. Deux personnes qui parlent en marchant ou en roulant, ce sont des personnes qui bougent et un récit qui avance. Alors évidemment ça fait un peu truc de scénaristes mais en tout cas c’est un plaisir à faire parce qu’on a beaucoup de paramètres à notre disposition : le séquençage du dialogue, la progression physique des personnes… On peut facilement passer du gros plan au plan très large puisque ça se justifie par le déplacement. Donc dans ces séquences la grammaire de la bande dessinée est mise à contribution à plein régime.

Dans une séquence, on passe même du train à l’avion en passant par un déplacement dans un aéroport.

Il est évident que cette conversation n’est pas reproduite en temps réel – nous n’avons pas commencé la conversation à la gare pour la poursuivre pendant la traversée de l’Atlantique. Mais c’était une façon d’intégrer, avec ce trajet, le fait que pour Françoise son voyage au Québec a provoqué un changement dans sa vie professionnelle. En arrivant à Carpe Diem on comprend que ça a été un lieu déterminant pour elle.

Dans Là où tu vas, les conversations se déploient aussi dans de très belles images de nature – la montagne, la forêt, les parcs…

Il se trouve, hasard ou pas, qu’une des façons qu’a Françoise d’accompagner ces personnes – âgées souvent, à la mémoire défaillante toujours – est de marcher, du moins quand ils en ont les moyens physiologiques. C’est pour ça que sur la couverture ou à l’intérieur du livre, on voit beaucoup Françoise accompagner des gens à la campagne, dans les chemins, dans des parcs, parce que c’est un bon exercice physique, une façon de les faire sortir de leur quotidien et de leur environnement où ils sont un peu enfermés, et de libérer la parole. Donc je ne me suis pas privé.

Le plaisir de dessiner la nature, c’est quelque chose que l’on retrouve dans tous vos albums. Dans Loire, c’était particulièrement beau, avec des planches parfois purement contemplatives.

Le fait, dans Loire, de proposer des grandes séquences de quatre images panoramiques muettes à plusieurs reprises, c’était une façon d’ouvrir des respirations. Comme le fleuve est le personnage principal, de temps en temps je lui laisse « la parole » – sa parole n’est pas verbale, évidemment, mais faite de sensations, de lumières, d’images, d’atmosphères. Et donc mes images à l’aquarelle, c’est ce qu’elles essaient à leur mesure de faire. J’ai ce goût-là, de dessiner la nature – que j’ai aussi beaucoup exploré dans Le droit du sol, forcément, puisque je marche à travers la France.

Vous êtes un grand marcheur.

J’aime marcher, oui, et j’aime aussi marcher pour ça, pour rapporter des paysages – que je ne dessine jamais en marchant, d’ailleurs, mais que je retranscris à posteriori dans mon atelier. Alors oui, il y a un vrai plaisir de dessiner des extérieurs non urbains – la ville à dessiner est pour moi un pensum terrible, ça m’ennuie, je le fais très peu. Mon goût va plutôt vers les grands espaces. Si on n’a pas le plaisir du dessin quand on fait de la bande dessinée, on tombe en dépression parce que c’est un dessin sous contraintes permanentes.

En tant qu’auteur complet, vous n’avez jamais développé de séries. Mais, au fond, on pourrait presque dire que vos livres de non-fiction appartiennent à une série dont vous seriez le personnage récurrent. Vous faites d’ailleurs des liens, parfois, entre ces différents livres – une planche des Mauvaises Gens, par exemple, joue un rôle central à la fin de Là où tu vas.

Le fait d’être à la fois l’auteur du livre et le personnage un peu ignorant qui va apprendre des choses et qui va les transmettre à la personne qui lit le livre, c’est très efficace. Et donc je n’ai pas de raison de m’en priver même si confidentiellement je n’aime pas trop me dessiner. Entre Rural ! et Là où tu vas, on voit les effets du temps qui passe.

Du coup, Là où tu vas est aussi une méditation sur le temps, sur le vieillissement.

Le vieillissement dans Là où tu vas, oui. La question du temps qui passe, de ce qu’on en fait, de ce que ça nous fait, elle est récurrente dans beaucoup de mes livres. Dans Les Couloirs aériens, que j’ai co-écrit avec mes camarades Joub et Christophe Hermenier, c’était le cap de la cinquantaine qui avait bien éraflé l’un de nous trois. Dire que le temps qui passe est un sujet intéressant c’est une lapalissade – c’est le seul truc qui nous préoccupe. Quand on se voit tous les matins dans la glace, on le voit, le temps qui passe. Des livres qui sont réalisés sur une longue période peuvent parler de ces choses-là aussi. Avec Là où tu vas, on parle de choses angoissantes, mais j’espère que ce n’est pas un livre sombre parce que la façon dont Françoise appréhende tout ça, justement, la façon dont les capacités restantes sont mises en valeur, c’est quelque chose de positif.

Il y a beaucoup de bandes dessinées documentaires, aujourd’hui, mais peu arrivent comme les vôtres à créer un lien aussi intime avec le lecteur.

Quand on a publié Rural ! en 2001, ce genre de bande dessinée, c’était un peu le désert. Je n’aurais jamais imaginé que vingt ans plus tard il y en aurait autant. C’est formidable mais en même temps j’y vois effectivement une tendance à quelque chose d’utilitariste : on utilise la bande dessinée parce que c’est plus fluide à lire qu’un pavé de deux cents pages. L’auteur de bande dessinée devient une sorte de technicien qui met en scène un truc qui ne lui est pas propre, et ça donne des livres qui sont parfois un peu un peu distants, un peu froids, et ça je le déplore parce que ce genre de bande dessinée-là mérite mieux que ça, je crois. Alors bon, je ne vais pas me poser en vieux sage parce que, moi-même, je patauge beaucoup dans mon travail mais je trouve toujours un peu réfrigérant de voir des récits constitués par une personne ensuite illustrés par une autre personne sans qu’il y ait visiblement interaction entre les deux. Il y a pas mal de choses tout à fait intéressantes, heureusement. Moi, c’est quand je rencontre des gens dont l’expérience me touche que me vient l’idée de raconter ce qui leur arrive. Quand je rencontre les militants anti-nucléaires à Bure, je ressens pour eux de l’admiration, du respect et j’ai envie de raconter ce qui leur arrive parce que ce qui leur arrive me touche. C’est assez basique au final. Parce que ce qu’ils portent nous concerne tous. Ce qu’ils subissent ils le subissent au nom de l’image qu’ils se font de l’intérêt général. Qu’on pense à Joël, dans Le Droit du sol, qui a connu huit ans d’instruction judiciaire, une instruction qui vient de finalement se dégonfler comme une baudruche puisqu’il n’est plus accusé de rien. Comme il le dit lui-même, la peine, c’est la procédure. Tu as beau être acquitté au bout de huit ans, pendant huit ans, ça t’a pourri la vie, ça t’a coûté du temps, de l’argent, de l’énergie, de l’angoisse. Donc, oui, ces gens-là m’intéressent.