Elene Usdin (Detroit Roma) : « Quand on va au cinéma, les images deviennent comme des souvenirs. »

Detroit Roma s’inscrit dans un genre typiquement américain, le road trip, qui remonte aux photographies de Walker Evans, Sur la route de Jack Kerouac ou les road movie des années 70 – Easy Rider de Dennis Hopper, s’il ne fallait en citer qu’un seul.

Elene Usdin : Tout à fait. Ce qui est intéressant, avec le road trip, c’est qu’il permet de cartographier un pays – notre projet, à Boni et moi, c’était de cartographier les Etats-Unis – mais aussi de jouer avec les clichés du genre. C’est pour ça qu’on commence la bande dessinée avec la scène finale de Thelma et Louise. Nous savions qu’en racontant un road trip avec deux jeunes filles, on nous parlerait forcément de ce film.

La route américaine possède de vraies qualités graphiques, que ce soit les enseignes des motels, les stations essences, les panneaux de signalisation...

Nous nous sommes beaucoup appuyés sur tous ces photographes américains qui sont partis sur les routes des Etats-Unis pour photographier des lieux qui, à l’origine, ne devaient pas spécialement faire rêver. Leurs photographies ont construit une iconographie qui progressivement s’est mise à incarner un fantasme de liberté. Qu’est-ce que c’est, prendre la route aux Etats-Unis ? C’est monter dans sa caisse et tracer.

Ce fantasme nait avec la démocratisation de l’automobile. Or, Detroit, où se passe une partie de votre histoire, a longtemps incarné le fleuron de cette industrie.

En nous appuyant sur le déclin de Detroit, nous voulions effectivement questionner ce qu’est devenu le rêve américain. Du coup, nous avions envie de jouer avec tous ces clichés de la culture capitaliste que sont les billboard, les stations essences, les convenience store, ces magasins ouverts 24 heures sur 24.

Le critique Jean-Baptiste Thoret, qui a beaucoup écrit sur le road movie, dit : « Prendre la route pour reprendre le fil de l’histoire (c’est-à-dire le recoudre). Avancer dans l’espace, c’est remonter le temps. Prendre la route pour réécrire l’histoire pour que, cette fois, personne ne reste sur le bas-côté (les oubliés et les martyrs de l’histoire américaine). » [1]

C’est exactement ce que nous voulions raconter, Boni et moi : les deux filles prennent la route, elles s’enfuient, elles vont de l’avant. Pourquoi vont-elles de l’avant ? Quelle est leur destination ? Leur destination c’est Rome, en Géorgie, une ville qui va leur permettre de se recoudre avec leur héritage : Becki par rapport à ses ancêtres esclaves, et Summer par rapport à sa mère. Comment prendre la route pour mieux comprendre cet héritage ? Comment s’émanciper par la connaissance de son passé ? Il s’agit de partir vers le futur pour revenir à ses origines.

Becki dit qu’elles veut suivre en sens inverse la route empruntées par ses ancêtres.

Oui. Elles font à l’envers le chemin de l’Underground Railroad, ce passage secret qui permettait aux noirs de fuir le sud pour rejoindre le nord, Detroit, et au-delà de Detroit, le Canada par le Port Huron.

Pour Summer, il s’agit de se rendre à Rome – Rome en Géorgie, la ville où a grandi sa mère. Mais Rome, c’est aussi l’Italie, origine fantasmée de cette mère issue de l’immigration italienne. Dans votre livre, on trouve d’ailleurs une image du film Heaven’s Gate, de Michael Cimino, qui montre comment des vagues plus tardives d’immigrés ont été accueillis dans certains état américains à coups de fusil.

C’est quoi, les Etats-Unis ? C’est une terre qui est née sur un génocide, qui s’est construite avec une population d’esclaves noirs, mais aussi avec une population venue d’Europe, ce que montre justement des cinéastes comme Cimino ou Scorsese. C’est pour ça que j’ai choisi un plan de la longue scène de mariage du film Heaven’s Gate pendant laquelle ils jouent du violon, font du roller – un folklore venu d’Europe de l’est, qui n’est pas du tout américain, mais qui, en fait, l’est bien, finalement, puisque ce pays est un mélange, une mixité de cultures venues de la vieille Europe.

Votre livre s’inspire beaucoup de vos voyages aux Etats-Unis.

Detroit, c’est une ville que je connais bien pour y avoir séjourné tous les ans depuis 2014. J’y ai pris beaucoup de photos, j’ai rencontré pas mal de gens qui ont nourri nos histoires et nos personnages. Quand Boni et moi décidons que Summer et Becki vont voyager de Detroit jusqu’à Rome, je me dis que je vais devoir retourner sur place pour y chercher du matériel. Donc, je loue une bagnole et je pars un mois, seule, sur la route. Je dors chez l’habitant. Je fais des rencontres qui vont continuer de nourrir le récit. Je prends des photos. Pour cette planche-ci, par exemple, je suis partie d’une de mes photos, justement. Le lieu existe. J’ai juste rajouté les personnages.

La photo originale est en noir et blanc ?

Oui. Comme ça, je ne suis pas influencée par les couleurs réelles et je peux proposer d’autres couleurs que les couleurs attendues. Je me laisse porter de manière très instinctive. Je commence par préparer mon fond – ici, typiquement, un fond saumon – puis je reviens dessus avec des couleurs à partir d’une palette assez restreinte afin de créer une ambiance. Une couleur se définit à partir d’une autre couleur, qui elle-même se définit à partir d’une autre couleur, et ainsi suite. J’avance vraiment à tâtons sur l’ensemble de ma page. C’est Sonia Delaunay qui disait qu’une couleur en soi n’existe pas, qu’elle n’existe que par les couleurs qui sont autour d’elle. Un gris neutre aura une couleur différente si tu le mets à côté d’un rose ou d’un jaune. De ces juxtapositions naitront des vibrances.

Les essais de couleurs sont très poussés dès le story board.

Pour moi, le story board, c’est une étape qui m’aide à avancer autant sur le processus de narration que sur l’apparence visuelle du livre.

Vos personnages sont aussi définis par la couleur de leurs vêtements.

Oui. Ça me permet de me dédouaner des préceptes qui, en bande dessinée, veulent que l’on ait des personnages calibrés que tu puisses reconnaitre d’une page à l’autre. En fait, je me fiche complètement que mes personnages ne soient pas reconnaissables. Le plus important, pour moi, c’est leur attitude, leurs couleurs et la façon dont ils vont rentrer dans l’histoire. C’est ce qui me permet aussi, à un moment, de dessiner deux pastilles à la place des yeux de Becki pour faire ressentir ses émotions au lecteur.

Parmi les artistes que vous remerciez, au début du livre, il y a David Hockney. C’est une influence, pour vous, en ce qui concerne la couleur ?

Complètement. Lorsque je suis passée dans le Book Club, sur France Culture, ils ont diffusé un extrait du documentaire A Bigger Picture dans lequel David Hockney explique que la couleur d’une route peut changer en fonction du ciel. Mais Hockney est aussi une référence en ce qui concerne les positions, très statiques, des personnages – quelque chose que l’on retrouve également chez Hopper. Je regarde aussi beaucoup le travail d’Alice Neel, qui a une façon de peindre les gens dans l’urgence, sans forcément finir ses tableaux. Et puis j’ai été énormément influencée par des photographes américains, que ce soit William Eggleston, Stephen Shore, Nan Goldin – pour le rapport à la couleur, mais aussi pour le format 6 X 7 qui est le moyen format des photographies américaines.

Vous citez le peintre Henry Taylor.

C’est vrai. J’ai eu la chance de découvrir son travail lors d’une grande rétrospective au Whitney Museum à New York [2]. Il m’a beaucoup influencée, surtout dans la manière dont il peint les afro-américains.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce travail-là ?

Ce qui pose question, déjà, pour moi, c’est de peindre une peau. Le travail d’Henry Taylor, lui, pose la question de peindre une peau noire. Dans Moonlight, le film de Barry Jenkins, il y a un moment où l’on raconte qu’il n’y a rien de plus beau qu’une peau noire, la nuit, au clair de lune, parce qu’elle est bleue. La peau noire, on ne la voit pas beaucoup en peinture, ou alors c’est de la négritude. Henry Taylor, lui, se pose la question du choix des couleurs, des reflets, et même de l’archétype des visages, des cheveux.

La peau de Becki, dans cette planche-ci, est bleue justement. Comme celle de Summer, d’ailleurs.

Oui. C’est hyper intéressant, quand tu peins et que tu peins en couleur, de réfléchir à ces questions-là.

La piscine, sur cette planche, fait écho à un plan du film Sunset Boulevard que vous représentez plus loin dans le livre.

Oui. Avec, dans la troisième case, le corps qui flotte et qui semble mort. Quand je travaille, je ne me pose pas la question de la référence. J’essaye de travailler vite, de déconnecter le cerveau et de laisser venir le geste, l’intuition, l’instinct. Après, je me suis beaucoup nourrie de cinéma, de photographies, de peintures. Mais c’est plutôt à postériori, quand je regarde mes dessins, que je me dis : « C’est marrant, ça je l’ai pris ici, ça je l’ai pris là. » C’est très inconscient. Ce qui est intéressant, avec cette planche, c’est qu’elle est un mélange d’images très différentes. La première case, par exemple, avec l’enseigne du Wayne Motel, vient d’une photographie que j’avais dans mes archives. La deuxième, j’ai été la chercher sur Google – je cherchais une image de motel sur une route proche du motel de la première case.

Vous faites des recherches sur Google Street View ?

Oui. Je me balade. Il s’est d’ailleurs passé quelque chose de curieux lors de mon voyage. Quand je travaillais sur mon story board, je cherchais sur Google Street View des lieux spécifiques pour la séquence où Becki et Summer arrivent dans le Kentucky – je voulais vraiment un point de vue assez précis de la frontière. Quelques mois plus tard, je me retrouve sur la route, donc, et un jour, en traversant un pont, je me dis : « Tiens, c’est marrant, je connais cet endroit. » Je l’avais déjà dessiné à partir de mes recherches sur Google.

Donc, sur une planche, vous pouvez articuler des images d’archives avec des images que vous trouvez sur Google Street View et des images que vous avez été chercher lors de votre voyage.

Oui. Après il y a aussi des lâchers. Pourquoi, dans la troisième case, la piscine est ronde ? Parce qu’il y a un va et vient entre les différentes formes de la planche.

La forme de la piscine fait écho à la forme du halo de lumière devant le motel, dans la case juste au-dessus.

Voilà. Donc il y a aussi un truc intuitif qui se met en place quand je compose.

Pourquoi n’y a-t-il pas de phylactères sur les planches originales ?

La manière dont on a travaillé, Boni et moi, fait que tout, dans la bande dessinée, est resté transformable jusqu’au bout, que ce soit l’ordre des séquences, par exemple, ou les dialogues que l’on a réécrits jusqu’à la toute fin – on se les disait entre nous pour qu’ils soient les plus justes possible. Je n’ai rajouté les phylactères sur les planches que fin août – le livre est parti chez l’imprimeur en septembre !

Pourquoi n’y a-t-il pas de gouttières, ces espaces blancs que l’on trouve généralement entre les cases de bande dessinée ?

Ah ça c’est très réfléchi – c’est vraiment un truc de geek. Dans Detroit Roma, il y a plusieurs fils narratifs : le passé, qui se passe le plus souvent à Detroit et pour lequel Boni et moi avons choisi des couleurs plutôt noires, bleues, sombres, tristes, et le présent, pour lequel nous avons choisi des couleurs beaucoup plus flash, proches des Ektachrome ou des Polaroïd. Le choix de ne pas mettre de gouttières pour le présent vient du fait que pour moi, quand tu traverses le présent, tu n’as pas le temps de séquencer : tout ce que tu vis t’arrive d’un coup, sur le même plan. D’où la volonté de donner une impression d’instantanéité sur la page. C’est quand Becki prend le temp de réfléchir à son passé qu’elle peut commencer à séquencer son histoire.

D’où présence de gouttières dans les planches en noir et blanc. Dans les deux planches, ici, elles deviennent même un élément plastique, expressif.

Les canalisations passent d’une case à l’autre et se mêlent aux gouttières qui deviennent elles-mêmes comme des canalisations. Je cherche à faire comprendre que nous sommes dans la tête de Salomon qui se perd dans un flot d’eau et de canalisations pourries. On s’amuse à jouer avec les codes de la bande dessinée.

Il y a quelque chose de liquide, dans ces planches.

Exactement.

De manière générale, l’eau est très présente dans le livre, et de façon ambivalente. C’est l’eau des piscines des motels dans lesquelles Summer se baigne mais c’est aussi la piscine de Sunset Boulevard dans laquelle flotte un cadavre. C’est Becki qui rechigne à nager dans la piscine parce que sa mère est morte dans une baignoire mais c’est la même Becki qui, dans une très belle scène, se baigne dans un lac au lever du soleil. Et puis c’est évidemment le scandale de l’eau polluée, en URSS et à Flint.

Salomon est plein de troubles paranoïaques – c’est ce que l’on comprend avec cette double page. Il subit une sorte de malédiction liée à l’eau. En URSS, d’où il vient, Khrouchtchev avait imaginé un système de canalisations pour relier la Sibérie aux plaines du sud, et cela à coup de bombes atomiques. À Flint, l’eau est également polluée puisque, suite à la faillite de la ville, l’approvisionnement de l’eau qui venait du lac Huron a été coupé pour raccorder la ville à son ancien réservoir. Cette double page est comme un cauchemar, en fait. On est complètement dans sa tête.

Sur cette planche-ci, on retrouve un exemple de billboard, ces panneaux publicitaires dont on parlait tout à l’heure.

Les billboard appartiennent typiquement à ce monde du capitalisme que l’on trouve sur les routes américaines.

C’est une image dans une image. Un grand nombre de photographies prises par Walker Evans lors de ses voyages en Amérique, dans les années 30, alors qu’il documentait les modifications du paysage américain suite au développement de l’automobile, contenaient déjà des images dans l’image.

Comme on comprend, dans les planches précédentes, que Summer a des problèmes d’anorexie, la publicité pour H&M renvoie à cette société qui pousse les gamines à se faire souffrance pour pouvoir rentrer dans leur maillot de bain.

Surtout que, juste à côté, vous placez une enseigne KFC, emblème de la malbouffe.

C’est la force de la bande dessinée : on peut raconter beaucoup de choses avec une seule image.

On trouve d’autres images dans l’image, dans Detroit Roma, puisque vous reproduisez, à plusieurs reprises, des plans issus de films américains et italiens.

Le cinéma, c’est vraiment quelque chose qui nous habite, Boni et moi. Nous regardons beaucoup de films – et nous les regardons plusieurs fois. Ils nourrissent nos discussions.

Dans Detroit Roma, il y a d’ailleurs une très belle séquence où Summer voit un film avec sa mère dans un drive-in. C’est un des rares moments doux, heureux, qu’elles partagent ensemble.

Exactement.

La planche qui est exposée ici présente le fameux plan d’ouverture de Sunset Boulevard dont on parlait tout à l’heure. Il y a de nombreuses correspondances entre votre récit et le film puisqu’il raconte l’histoire d’une actrice déchue, Norma Desmond, qui vit recluse dans sa maison – ce qui résonne avec la mère de Summer qui, elle, ne sort plus de son grenier. L’actrice qui joue Norma Desmond, c’est Gloria Swanson. Or, Gloria, c’est aussi le nom de la mère de Summer – et le titre d’un film de Cassavetes que vous citez également dans votre livre.

Oui, et puis Gloria, c’est aussi la gloire. Or, Detroit Roma raconte une histoire de déclin, la fin de la gloire de l’Amérique, mais aussi la fin de l’empire romain que l’on met en scène dans le prologue, avec Romulus et Remus.

Sunset Boulevard, c’est aussi la fin de la gloire d’une actrice de cinéma dont la carrière s’interrompt au moment de l’arrivée du cinéma sonore.

Et à la fin de Detroit Roma, on découvre que Summer coupe le son des films pour ajouter sa propre voix et raconter l’histoire de sa mère.

C’est une idée magnifique. Il est question des liens intimes, profonds, que l’on peut entretenir avec les images de cinéma. Et de la manière dont on projette nos propres histoires sur elles.

On se construit avec les films. Quand on va au cinéma, on est dans le noir, les images deviennent comme des souvenirs.

Les plans de films ne sont d’ailleurs pas représentés frontalement, en pleine page, mais avec des angles légèrement décalés. C’est le point de vue d’un spectateur dans la salle.

Au début, mon idée était de construire chaque page de cinéma avec une amorce de spectateurs – je pensais à ce tableau d’Edward Hopper qui représente une ouvreuse de cinéma qui s’ennuie avec, à l’arrière-plan, un tout petit bout de l’écran sur lequel un film est projeté. Finalement ce type de planche dévoilait trop la fin du livre. Je trouvais plus intéressant de revenir à l’essence même de ce que c’est que voir un film : on est dans une salle noire et on regarde un rectangle de lumière dont l’angle est déterminé par la place que l’on occupe.

On peut même penser, à un moment, qu’on est dans le grenier avec Gloria.

Exactement. A la fin, nous découvrons que ce que nous avons vu, c’est le film que Summer a réalisé à partir d’un montage d’extraits qu’elle a choisis pour raconter l’histoire de sa mère.

Il y a un plaisir à reproduire, par le dessin ou la peinture, des plans de films ?

C’est le plaisir des affichistes d’Hollywood qui, dans les années 50, 60, peignait directement sur les murs. Le plaisir de revenir à une culture de la peinture affresco.

L’autre plan de cinéma, exposée dans la galerie, c’est celui de Mullholand Drive, de David Lynch, un film qui résonne fortement avec Sunset Boulevard. Dans une interview, le critique Serge Kaganski demande à Lynch si certaines idées de Mullholand Drive ne lui viennent pas de scènes vues dans de vieux films. Et il cite notamment Sunset Boulevard. Ce à quoi Lynch répond : « Ma réponse est non ! Et peut-être oui… L’histoire du cinéma a déjà plus de cent ans. Il est impossible aujourd’hui de faire un film qui n’entre pas en résonnance, d’une façon ou d’une autre, avec un film plus ancien. » [3] Cette réponse rejoint assez bien ce que vous disiez tout à l’heure sur ces échos qui reviennent de manière inconsciente dans votre travail.

Ce qui est génial, chez Lynch, c’est qu’il est capable de lâcher prise. Quand tu racontes des histoires, tu dois accepter que les gens à qui tu t’adresses vont pouvoir cheminer par eux-mêmes. C’est ça que j’aime quand je vais au cinéma, que je lis un livre ou une bande dessinée – qu’on ne me prenne pas trop par la main. Lynch accepte qu’il y a une chimie qu’il ne peut pas expliquer complètement. Que c’est aussi du domaine du rêve.

Votre fils Boni dit, dans l’édition de luxe de Detroit Roma, que vous écrivez beaucoup à partir de vos rêves – comme Lynch, en fait.

Dans Mullholand Drive, à un moment, on ne sait plus si on est dans le rêve de Betty ou dans une autre réalité. Tu as beau voir et revoir le film, tu peux toujours te le raconter différemment. Moi, oui, je note mes rêves et je m’en inspire beaucoup.

Le plan de Mullholand Drive qui est montré ici correspond au moment où Becki et Summer découvrent qu’elles sont sœurs.

Les expressions des deux filles, dans Mullholand Drive, fonctionnent bien avec ce moment de révélation que Becki et Summer connaissent dans la bande dessinée.

Dans Mullholand Drive, ces deux personnages sont l’antithèse l’une de l’autre : la brune et la blonde, celle qui réussit et celle qui échoue...

Summer et Becki, c’est la riche et la pauvre, la blanche et la noire. Cette antinomie entre les deux, je trouvais intéressant de la rapprocher du film de Lynch.

Pour en revenir à l’entretien avec David Lynch, il dit qu’il y a quand même, dans son film, une référence explicite à Sunset Boulevard : un plan sur le portique de la Paramount, comme dans le film de Billy Wilder, avec la même voiture que celle que Norma Desmond emprunte pour se rendre au studio. Donc, oui, il y a des résonances inconscientes. Mais il y a aussi des références assumées.

Pour le coup, le choix de cette image de Mullholand Drive et son lien avec mon livre, c’était quelque chose de vraiment conscient chez moi.

Dans le livre édité par la galerie Barbier, on peut voir des photos de votre atelier avec des images, des essais, des séquences de planches scotchés sur les murs. Vous vivez entourée du livre en train de se faire.

J’accroche aux murs, oui. On avance comme ça, avec Boni. On déplace une séquence, on les monte entre elles – c’est comme un film, en fait.

A la fin de Detroit Roma, vous représentez l’atelier de Becki. Comme vous, elle a accroché des images sur les murs.

L’idée c’est qu’on se dise : « Ah, mais toute cette histoire que l’on vient lire, en fait, ce sont les planches de la bande dessinée de Becki. »

« C’est ici que ça commence » écrivez-vous.

C’est comme si cette fin était un prequel : c’est le moment où Becky prend ses carnets et se met à raconter l’histoire que l’on vient de lire. Elle cherche à s’émanciper de sa vie.

Avec, à nouveau, un travail d’images dans l’image.

On veut donner aux lecteurs l’envie de regarder les détails de cette double planche et retrouver toutes ces images qu’ils ont déjà vues ailleurs dans le livre.

Finalement, Becki et Summer s’émancipent toutes les deux par l’art : le dessin pour Becki, le cinéma pour Summer.

C’est leur bouée de sauvetage, surtout pour Becki qui peut espérer s’en sortir en racontant son histoire par le dessin. Mais quand même, à la fin, si Summer réussit à partir à Los Angeles grâce à son argent, Becki, elle, reste chez son père malade. Elles sont déterminées socialement. D’ailleurs, au début, notre bande dessinée devait s’appeler Ceux qui restent. Parce que si certains ont eu les moyens de fuir Detroit au moment de son déclin, d’autres ont quitté leur maison pour s’installer dans une caravane, juste à côté. C’est ça aussi que l’on raconte.