Pierre-Henry Gomont (Slava) : « Je m’intéresse clairement à un monde qui s’éteint. » [INTERVIEW]

Dans l’émission "Sur la planche", vous disiez à Daniel Schneidermann que le point de départ de Slava était historique. Dans Repérages, le livre de croquis qui accompagne la sortie du troisième tome, vous dites qu’il est plutôt géographique. Alors ?

Pierre-Henry Gomont : En fait, le vrai point de départ de mon intérêt pour la Russie, il est littéraire. Comme l’essentiel de mes compatriotes, j’ai connu la Russie par les grands auteurs russes et j’ai adoré ça. Par ailleurs, on peut dire que mon intérêt est aussi historique. La première fois que j’aborde l’histoire de la Russie, c’est par le biais de mes études d’économie, entre 96 et 99. Ce qui m’intéressait à l’époque dans le projet soviétique, c’est son modèle de société alternatif.

Alternatif à quoi ? À vos études ?

À mes études, au libéralisme, à ce que je vis. Dans nos cours, nous étudions différents modes de fonctionnement économique, dont le modèle communiste, mais nous avions peu de vision de ce qu’était le quotidien des gens qui vivaient sous ce modèle-là. Un truc tout bête : dans une société où tout est centralisé, où tout passe par l’administration, quand tu rencontres une femme qui vit à l’autre bout du pays, quand tu veux changer de boulot, comment tu t’y prends ? Rien n’est libre. Rien n’est simple. Donc, la vie de ces gens-là, elle m’intriguait et quand quelque chose m’intrigue, moi, ça active la machine à fantasme. Après, le point de départ de l’envie de dessiner, il est clairement géographique. Si je vais voyager dans les pays de l’ancien bloc communiste, c’est parce que je suis mû par la littérature et par l’Histoire, mais le vrai choc, je le vis dans le changement de lieu, palpable dès que je passe les frontières. Ce choc-là, il procure des envies de dessin qu’on ne trouve nulle part ailleurs.

Cette dimension géographique, elle est présente dans tous vos livres : le Portugal de Pereira prétend, l’Afrique de Malaterre, les Etats-Unis dans La Fuite du cerveau.

Avant Pereira, j’avais fait un mauvais bouquin qui s’appelle Rouge Karma. Comme l’histoire se passait à Calcutta, j’étais parti trois semaines là-bas pour dessiner. Ce voyage a amorcé quelque chose chez moi. Quand tu as dessiné dans un pays, que tu t’en es imprégné, il suffit d’appuyer sur l’éponge pour que le jus coule. Ce n’est pas tant l’exactitude qui compte que la fluidité que cela procure au moment où tu dessines.

Vous saisissez très bien le génie du lieu.

Ce qui compte, c’est la vision intime, subjective que l’on en acquiert. Ce qui me fascine n’est pas forcément ce qui va fasciner quelqu’un d’autre. Quand je dessinais en Géorgie ou en Azerbaïdjan, souvent les gens venaient me dire : mais pourquoi tu dessines ça ?

Dans Slava, on sent une certaine fascination pour ces lieux abandonnés : les anciens bâtiments thermaux, les vestiges de l’architecture soviétique…

Je m’intéresse clairement à un monde qui s’éteint, et qui s’éteint d’un coup – clac, le virage se fait à toute allure. C’est d’une brutalité folle.

Cette fascination pour ces lieux-là, on la retrouve avec le Lisbonne de Pereira prétend, par exemple. Même le vieil hôpital, dans La Fuite du cerveau, avec ses tuyauteries qui suintent d’humidité, est quasiment en ruine.

Sans doute qu’il y a une part de moi qui aime dessiner ça – pourtant je ne suis pas quelqu’un de mélancolique, vraiment pas. Mais les états dans lesquels ces lieux me mettent sont riches. À un moment de son histoire, Lisbonne a été une des villes les plus fortunées du monde. Elle attirait les plus grands artistes d’Europe. Du coup, le moindre détail, la moindre statue, jusqu’à la plus petite faïence un peu ébréchée, tout devient magnifique. Si j’aime me confronter à ces vestige-là, c’est parce que leur beauté est un peu cachée. Pour moi, trouver de la beauté là-dedans, le dessin le fait mieux que la photographie, ou de façon plus spontanée – quand on dessine, on peut davantage choisir ce que l’on a envie de montrer. Je dis ça mais en même temps le copain avec qui j’ai voyagé dans tous ces pays de l’ex-URSS a fait des photos qui prouvent à quel point c’est aussi possible.

Dans les intérieurs de Slava, vous utilisez souvent des perspectives en forte contre-plongée afin de mettre en valeur les plafonds.

J’ai besoin de montrer que le lieu n’est pas n’importe quel lieu. Nous sommes dans des endroits qui sont quasiment des églises, en fait, et dans les églises, qu’est-ce qu’on fait ? On lève le nez. Dans son livre sur l’architecture soviétique, le photographe Frédéric Chaubin explique que le projet de ces palais était de reconstruire une liturgie. J’avais envie de mettre ça dans Slava.

Un autre auteur qui travaille beaucoup sur le lieu, c’est Cosey. Il disait quelque part que travailler sur ses bandes dessinées lui permettait de se reconnecter à ses voyages. C’est le cas pour vous aussi ?

Non, je ne peux pas dire ça. Quand je dessine, je me sens surtout en connexion avec mes personnages. Les lieux où j’ai voyagé ne sont là que pour structurer leurs actions. Sinon, le risque, c’est de devenir didactique. Ce que je cherche, moi, c’est être au plus proche de ce qu’ils vivent. Les croquis que je fais lors de mes voyages servent de lay out – ils sont un point de départ. Après, j’ai peu de préoccupation d’exactitude. À la limite, plus je m’en émancipe, mieux c’est. Quand, dans une bande dessinée, je dessine une rue, je dois juste savoir si les pancartes sont plutôt rondes ou plutôt carrées – ce qui, en Russie, ne tombe pas sous le sens. Les repérages, ils servent à ça. À Calcutta, il n’y a pas de trottoir, donc si je commence à dessiner un personnage qui marche sur un trottoir, le lecteur familier de l’Inde va dire : ah non, ce n’est pas l’Inde. Ces détails, je n’y fais pas forcément attention lorsque je voyage, mais comme tout dessinateur, j’ai une bonne mémoire visuelle, donc, instinctivement, je saurai si c’est juste ou non. Bon, parfois on se trompe. Sur la couverture de La Fuite du cerveau, mes personnages couraient tous les trois sur un fond d’immeubles new-yorkais. Comme j’avais dessiné des cheminées sur les immeubles, Philippe Ghielmetti, le graphiste du livre (qui a longtemps habité aux Etats-Unis), m’a tout de suite dit : les cheminées, c’est Paris, ce n’est pas New York, alors tu les enlèves.

Est-ce que vos voyages nourrissent également le récit ?

Oui, beaucoup d’idées naissent là-bas. Au début, par exemple, je voulais que l’histoire de Slava tourne autour d’une usine de sidérurgie. Quand je suis tombé sur cette mine alimentée par les téléphériques, au fond d’un canyon, dans le nord de la Géorgie, j’y ai vu toute la folie du projet soviétique, cette folie de domestication de la nature, de rationalisation des espaces. Après, une fois que je suis rentré en France, les idées doivent mûrir longuement. Je marche beaucoup, des phrases me viennent spontanément, des récitatifs, des voix off. Elles tournent en boucle, dans ma tête, sous forme hypnotique. Puis, de ces phrases, des idées commencent à naître. À un moment, je démarre – je peux faire plusieurs démarrages, jusqu’à ce que je sente que le ton est bon. Une fois que le ton est bon, que j’ai quelques accroches de récitatifs, je me mets à creuser dans le noir en espérant arriver de l’autre côté de la montagne.

Justement, Slava est très romanesque, avec de nombreux personnages, de nombreuses intrigues qui s’emboitent les unes dans les autres. L’ensemble du scénario a été écrit en amont ?

Pas du tout. Je me suis complètement laissé aller. Comme c’est la première fois que je faisais une série, je voulais jouer cette carte-là à fond – ça ne sert à rien de faire une série si tout est écrit à l’avance. J’ai donc réalisé le premier album en n’ayant qu’une vague idée de ce que serait la suite. Or, ce qui est advenu n’est pas du tout ce que j’avais imaginé.

On a l’impression que le récit, le texte, le dessin, la mise en scène viennent en même temps, de façon organique.

Parfois je me disais, là, il me faudra vingt planches pour raconter ça, avant de me dire que je pouvais le faire en une seule – parce que je me rendais compte, sur le moment, que le pouvais le raconter plus simplement que je ce que j’avais imaginé, ou parce que tout à coup je ressentais le besoin de créer un contraste avec une séquence précédente. Si j’avais architecturé trop en amont, je n’aurais pas pu me laisser surprendre.

Il y a ces petites scènes très schématiques, parfois, qui permettent effectivement d’avancer.

Ce genre de scène, on ne peut pas les prévoir à l’avance. Moi j’ai besoin de démarrer mon histoire et de voir comment ça va se construire au fur et à mesure. À un moment, je sens que ça traîne, j’ai trop de textes qui tournent dans ma tête, je dois calmer mon désir de faire des mots, clac, je coupe une phrase, je place un dessin un peu symbolique dans une phylactère et hop, c’est réglé.

Vous êtes très attentif aux textes – les voix narratives dont vous avez parlé plus haut, qui sont une constante dans vos œuvres, mais aussi les dialogues, très écrits.

Oui, j’adore ça. Et c’est ce qui m’angoisse le plus. Avec le récit ; pour moi, c’est vraiment important que ça avance. Celui qui fait le mieux avancer intiment ses personnages, c’est Gipi. Quand j’ai lu Notes pour une histoire de guerre, en 2006, je me suis dit : c’est ça que je veux faire. C’est aussi beau qu’un roman, aussi fort qu’un film, et c’est magnifiquement dessiné. Ses personnages changent, ils sont affectés par le monde qui les entoure. Je retrouve ça chez Emmanuel Guibert, aussi. Quand on finit un de leurs albums, on a l’impression d’avoir rencontré des gens.

C’est très fort avec Slava. Quand on lit les trois tomes d’une traite, on est très ému de quitter vos personnages.

Ah mais moi je ne l’ai pas bien vécue, la fin de Slava. J’ai tellement aimé être avec eux que j’étais triste de finir.

Vous avez l’impression, parfois, que l’histoire vous échappe, qu’elle vous traverse.

Complètement. Avec Slava, j’ai vraiment eu l’impression que ça s’écrivait tout seul. L’écriture du troisième tome, en particulier, a été un rêve. Tout me venait magiquement, tout tombait parfaitement, au bon endroit. J’ai été très spectateur. C’est terrifiant parce que, si ça se trouve, ça ne se reproduira plus jamais.

Slava est un artiste. Et quand il y a un artiste dans une bande dessinée, on le soupçonne souvent d’être un peu le porte-parole de l’auteur.

Pour moi c’est toujours le cas.

Il se pose beaucoup de questions sur son engagement dans la vie de peintre. Au début du premier tome, il a complètement arrêté la peinture.

J’ai un parcours heurté. J’ai commencé par des études d’économie, j’ai été consultant pendant quelques années, puis j’ai commencé une thèse de sociologie, enseigné à la fac. Pendant tout ce temps-là, ce je que je voulais, moi, c’était publier ne fût-ce qu’une bande dessinée.

Vous dessiniez déjà ?

Tout le temps. Si j’ai commencé une thèse, c’était pour organiser mon temps librement afin de pouvoir dessiner. Je me suis tellement bien organisé que j’ai fini par abandonner la thèse. Quand j’ai sorti mon premier livre, je me suis dit : je veux ça tout le temps. C’est pour ça que je n’ai pas un rapport de professionnel à la bande dessinée. Je me sens invité – on me donne le droit de le faire.

La question que se pose Slava, c’est celle du sens de son art.

Est-ce que ça sert à quelque chose ? Il y répond à la fin du livre.

La beauté.

Oui, la beauté. C’est la réponse que moi j’apporte.

Dans Pereira prétend, Pereira réalise que la culture ne peut s’extraire du monde, qu’elle est politique. À la fin, il s’engage.

Il pose un acte mais juste après il s’enfuit – et ce n’est quand même pas très engagé de s’enfuir. Moi, cette attitude-là, elle me plaît parce que je la trouve humaine. Pereira, c’est un peu un tocard qui fait un petit coup d’éclat et qui redevient un tocard juste après. Je me reconnais profondément dans cette trajectoire. Ce que la jeunesse italienne a fait du roman de Tabucchi – un manifeste contre la montée de Berlusconi – ça la regarde. Pour moi, Pereira est un type qui se complaît dans les bouquins, ce à quoi je m’identifie complètement. À un moment, il rencontre juste des gens qu’il a envie d’aider parce qu’il trouve injuste ce qui leur arrive. Par ailleurs, ce qui m’a plu dans le projet d’adapter le roman de Tabucchi, c’est sa langue, très cérébrale. Jack London, on le lit, on voit les images, il n’y a qu’à les dessiner. Alors que Pereira prétend, c’est l’histoire d’un mec qui est tout le temps dans sa piaule et qui ne fait que contempler son avenir inévitable, qui est de mourir. Il y a une forme de défi à vouloir mettre cette histoire-là en images. Pereira prétend est un moment-clef pour moi dans mon parcours d’auteur parce qu’il me met le pied à l’étrier sur ce que j’ai envie de faire en bande dessinée.

Pour en revenir au côté politique de l’art, Slava, avant que le récit ne commence, est un artiste qui a bâti son succès sur une critique de l’état soviétique. Lorsque l’état soviétique s’effondre, sa raison d’être s’effondre à son tour.

Sa critique de l’État, c’est son fonds de commerce, oui, et ça c’est le pire qui puisse arriver à un artiste. On tourne en rond. On est piégé. C’est pour ça que je ne veux pas du tout être un artiste engagé. Le simple fait de représenter, de montrer des choses, c’est un acte déjà tellement politique qu’on n’a pas besoin en plus de porter un étendard. L’intérêt de la fiction, ce sont les relations microcosmiques qui se jouent entre les personnages. C’est ça qu’il faut creuser. Si on est capable de résumer ce que l’on a à dire en quelques lignes, il faut écrire un manifeste. J’ai mis beaucoup de temps à choisir ma posture.

C’est là où vous vous identifiez à Slava.

Je m’identifie à lui à beaucoup de points de vue. Le fait qu’il soit spectateur, par exemple – tout le monde prend des décisions à sa place. La façon qu’il a de dessiner avec sa fille, à la fin – c’est comme ça que je passe mes vacances avec mes fils. Sur la question de l’art, j’avais envie d’exprimer des choses de façon assez simple, sans trop faire mystère du fait que c’est ce que j’en pense moi.

Les scènes avec Tatiana sont éloquentes.

Tatiana, c’est sans doute la prof que j’aurais aimé avoir. Moi, je suis autodidacte mais j’ai eu une expérience qui s’est un peu rapprochée de celle que Slava vit à ce moment-là. Je dessinais beaucoup en académie – un endroit où tu peux dessiner du nu, mais sans professeur, juste avec le modèle et quelqu’un qui est là pour organiser la séance et qui, souvent, s’avère être un peintre. Un jour, un vieux bonhomme de 80 balais m’a dit un truc, un seul – très fort : c’est bon, on a compris que tu sais dessiner, maintenant essaye juste de faire quelque chose de beau. Après il est parti, et il m’a laissé me débrouiller avec ça.

Tatiana parle de la simplicité. L’économie de moyens. Or c’est quelque chose vers lequel vous tendez, il me semble, dans certaines planches de Slava.

Oui, la simplicité, c’est le plus difficile. On a l’habitude de s’abriter derrière beaucoup de choses – et si c’est vrai dans le dessin, c’est encore plus vrai dans le récit. Tendre à une forme de simplicité et d’évidence, c’est ce qu’il y a de plus dur parce que en général on cherche à ce que ça ait l’air ouvragé, et donc intelligent, alors que c’est faux. Ce qui est beau et intelligent est souvent limpide.

Elle parle également de la justesse.

Souvent, les journalistes et les lecteurs me parlent de sincérité. Mais la sincérité ne produit ni de bons livres ni de bons dessins. La condition est nécessaire mais elle n’est pas suffisante. Bien sûr il faut être sincère, c’est quand même la moindre des choses, mais pour moi, ce qui compte c’est la justesse. Arriver à mettre le doigt sur le truc que l’on pense vraiment, avec simplicité, ça n’est pas donné à tout le monde. À mon sens, c’est ce qu’il faut chercher. Ça demande du savoir-faire, du recul, de l’intelligence. On met une vie à y arriver.

En troisième lieu, elle parle de la personnalité. Mais en troisième lieu seulement.

Dans un entretien, le réalisateur Sidney Lumet parle de ces critiques de cinéma qui lui disent que, parce que ses mises en scène ne sont pas tape à l’œil, il n’aurait pas de style. Or, le style, c’est quelque chose qu’on ne devrait même pas voir. Ce que Tatiana dit, c’est que le style vient tout seul, de façon un peu magique. On ne le contrôle pas. C’est comme une voix qui, par sa tessiture, dit des choses en plus de ce qui est dit, et ça, ça nous échappe en grande partie. Il ne faut donc pas trop s’en soucier. Ce dont il faut se soucier, c’est de la justesse – dire les choses un peu précisément, et précisément, ça ne veut pas dire être exact sur le temps historique, ça veut dire précisément par rapport à ce que vivent les personnages, ce qui fait leur humanité, la manière dont ils réagissent par rapport aux situations.

Il y a un moment, dans le deuxième tome, où le récit prend une ampleur incroyable, je trouve, c’est celui où Lavrine rencontre Magda.

C’est un de me moments préférés. Il rencontre cette vieille dame avec qui il noue une relation amoureuse étrange, un peu oedipienne.

Elle lui demande de l’épouser parce qu’elle n’a pas d’héritier.

C’est une forme de pudeur. Pour moi, elle l’aime infiniment. L’argent, c’est leur façon à eux de parler, de vivre. Donc, se marier, c’est nécessairement s’associer. En réalité, ça ne parle que de sentiments. À ce moment-là, on réalise que Lavrine, ce type rigolo, un peu nul, avec peu d’ambition humaine, connaît un réel manque affectif parce qu’il a perdu son ami Slava.

Ce qui est très fort c’est que Magda – comme Tatiana d’ailleurs – n’a pas l’apparence de ce qu’elle est. Vous la représentez comme une femme un peu fragile, avec une tasse de thé à la main, alors qu’elle est une femme d’affaire redoutable, prête à tuer pour ses intérêts.

André Markowicz dit que les princes russes ne sont pas faits comme nous. Nabokov, par exemple, c’est quelqu’un qui est capable d’écrire en trois langues mieux que personne – c’est lui qui a repris toute la traduction française de son roman Ada ou l’ardeur, sans doute un de mes livres préférés. Quand il arrive en 17 ans à Paris, il gagne sa vie en inventant des problèmes d’échec pour les joueurs professionnels. Et tout ça avec une élégance, une beauté physique invraisemblable. J’avoue que j’ai un peu de fascination pour ces gens-là. Ils ne sont pas faits comme nous. Donc, cette vieille dame, pour moi, c’est une princesse russe. Je voulais qu’elle ait quelque chose de la très grande aristocrate. Mais en même temps j’en fais un vautour.

Vous la représentez dans des intérieurs somptueux – le lit dans lequel elle repose, par exemple, est gigantesque. Un peu après le mariage, Lavrine se rend chez Morkhov, un autre homme de pouvoir, qui vit dans une architecture tout aussi extraordinaire, mais plus futuriste. Il reçoit d’ailleurs Lavrine dans un immense aquarium intégré aux murs même de sa maison.

L’aquarium m’a été inspiré par le Paragraph Resort, un hôtel au bord de la mer noire qui appartient au chef du parti actuellement au pouvoir en Géorgie, un oligarque franco-géorgien pro-poutine ! Pour rentrer dans l’hôtel, tu passes par un immense aquarium. Le matin, tu déjeunes à côté des raies et des requins. Je trouve que ça résume bien le projet oligarque.

Le lieu affirme le pouvoir insensé du personnage.

Oui, et puis ça convoque clairement des images à la James Bond contre Docteur No.

Quand Lavrine retrouve Magda, juste après, elle est morte. Là aussi, l’image de la veillée funèbre est impressionnante. Dans toute cette séquence, il y a un enchaînement d’événements, d’images, de personnages, que je trouve particulièrement réussi.

Cette longue séquence est comme une parenthèse, une sorte d’incise dans laquelle les événements se succèdent à toute allure – tac, ils se rencontrent, tac, ils se marient, tac, elle meurt. Ce que ça procure, c’est l’envie d’en savoir plus. On est frustré, et c’est bien qu’on soit frustré.

Elle donne aussi une dimension shakespearienne au récit. Ces personnages-là sont dans la pure recherche du pouvoir. Vous écrivez : « Ce n’est d’ailleurs pas tant la passion de l’argent, que le fait de prendre, et de n’en laisser pour personne. »

Quand on voit quelqu’un comme Bernard Arnault, on peut se poser la question : à quoi ça sert d’amasser autant de richesses si ce n’est pas juste pour que les autres en aient moins ? Ce n’est plus de la compétition, c’est de la prédation. Moi je me sens complètement étranger à ça. Lors de mes études d’économie, j’ai côtoyé des gens qui aujourd’hui sont devenus extrêmement riches. À l’époque, déjà, ils étaient fascinés par Bolloré. Bon, moi, j’étais fasciné par Nabokov.

Pendant cette séquence, cette parenthèse, on oublie un moment Slava pour se concentrer sur Lavrine. Quand on revient à Slava, il y a cette très belle scène, sensuelle, tout en contraste avec ce qui vient d’être raconté, où il essaye de dessiner Nina nue.

Ah, mais moi j’adore le nu. Pour moi c’est la pierre de touche du dessin – ça ou dessiner les chevaux. C’est la beauté de la nature à l’état pur.

Le scénario de Slava oscille entre un côté un peu rocambolesque, comique parfois, et un côté plus violent, plus dur.

C’est ce que je voulais dire de ces mondes qui ont connu le communisme. C’est propre aussi au monde slave. La littérature russe est une littérature du contraste. Rire en pleurant est l’expérience de lecture la plus totale que je connaisse. Quand Gogol écrit Les Âme mortes, il pensait faire un truc comique. Et puis il le fait lire autour de lui et tout le monde est dévasté – tout en se marrant aussi quand même un peu.

C’est aussi le contraste entre un dessin qui tend vers le comique, ce côté un peu Franquin qui est très marqué dans La Fuite du cerveau, et des moments où l’on sort un couteau pour couper deux doigts en guise de représailles.

Il y a une espèce de jovialité du dessin mais en fait. c’est très dur.

C’est plus fort, selon moi, qu’une histoire violente racontée avec un dessin violent. On retrouve là votre fascination pour Gipi, non ?

Justement, j’aime moins La Terre des fils parce que le trouve trop noir. Le fait qu’il n’y ait pas de voix off, comme dans ses autres livres, désamorce un truc qui est tellement fort chez lui, cet entremêlement de niveaux de narration qui crée une infinité d’interprétations. Pour moi, Moments extraordinaires sous faux applaudissements, c’est de loin la plus grande bande dessinée qui ait été réalisée ces dernières années. C’est un livre compliqué. Il faut les clefs. Je le dis à tous vos lecteurs, c’est une bande dessinée qui parle de sa stérilité. Les cosmonautes coincés sur une autre planète, c’est une métaphore du génome qui s’arrête et c’est terrifiant.

Gipi utilise beaucoup de métaphores – comme vous, en fait.

Dans celui-là, il pousse le curseur très très loin. Pour moi, c’est un chef d’œuvre.

Dans la préface du premier tome, vous recommandez la lecture de la grande autrice Svetlana Alexievitch. La Fin de l’homme rouge, c’est une source historique pour l’écriture de Slava ?

Ah mais, c’est plus que ça. J’ai une vénération absolue pour cette femme.

Quand on lit son livre, on réalise à quel point l’effondrement du bloc communiste qui, en Occident, a été perçu comme une libération pour le peuple russe, a en fait été vécu comme un traumatisme.

À travers l’agencement de tous les témoignages qu’elle a recueillis, Alexievitch dit tellement bien l’enfer qu’est devenu leur vie. Elle parle beaucoup du fait que le rapport que les Russes avaient avec le monde soviétique n’était pas un rapport politique mais un rapport religieux, dans le sens étymologique du mot religion – ce qui nous relie. La lecture de ses livres a bougé en moi ce désir d’aller voir par moi-même, de rencontrer les gens, de leur poser des questions.

Pendant des années, on a dit aux Russes qu’il fallait mépriser l’argent, que c’était honteux, que la spéculation était un crime, que le capitalisme était l’ennemi. En quelques mois, ils vivent un renversement de valeur total.

Dans le tome 2, il y a cette séquence avec les vouchers, ces bons de privatisation qui ont été mis en place par les Harvard Boys qui conseillaient le gouvernement russe de l’époque. Comme les usines, les mines étaient collectives, ils ont proposé de les saucissonner ; chacun avait désormais le droit d’en acheter une part à hauteur d’une valeur de 10 000 roubles. Les Russes, leurs familles étaient mortes pour construire ces ensembles collectifs. Pour eux, les usines n’appartenaient pas aux travailleurs, elles appartenaient à l’URSS, au monde soviétique. Leur dire, du jour en lendemain, voilà, maintenant tu deviens un petit porteur, tu en possèdes un tout petit bout, c’était dévoyer cet immense projet qu’était le communisme. Alors les Russes se sont dits, on en a rien à foutre de vos papelards. Les bons de privatisation, ça ne marche que si les gens y croient. Si les Russes n’y croient pas, ce n’est la faute des Russes, c’est la faute de ceux qui ont mis en place ce système et qui n’ont rien compris au monde dans lequel ils arrivaient.

Ce que montre aussi Alexievitch, et qui est très beau, c’est l’importance de la poésie et de la littérature pour les Russes à l’époque soviétique.

Kundera parle d’un auteur – je ne sais plus lequel. Il dit : chez moi, il est interdit, tout le monde le lit. Chez vous, il est autorisé, tout le monde s’en fout. Et ça, pour lui, c’est très dur. Dans l’interdit se crée des tensions qui nous rendent humains. Je ne dis pas qu’il faut interdire, évidemment, je me contente juste d’observer et de raconter. La grande poétesse Anna Akhmatova, qu’on appelait la bouche d’or de la Russie, était interdite en URSS. Tout ce qu’elle a publié, elle ne l’a publié que par l’intermédiaire de gens qui venaient, chez elle, l’écouter réciter ses poèmes et puis qui rentraient chez eux pour noter ce qu’ils avaient entendu. Après, ça circulait. Je trouve ça sublime. Je pense à Primo Levi : c’est dans les moments les plus sombres que l’humanité suinte.