David Prudhomme : « La bande dessinée, c’est un apprentissage de la décontraction. » [INTERVIEW]

Avant de parler de Rébétissa, est-ce qu’on peut revenir un moment sur ce qui a constitué le point de départ de Rébétiko, l’album dont il est la suite ?

David Prudhomme : Le déclic, il est livresque — c’est d’ailleurs assez drôle que ce soit l’écrit qui m’ait amené à cette musique. Un jour, je tombe sur un petit livre écrit par une Australienne, Gail Holst. Tout de suite son titre me happe : Aux sources du Rébétiko. Chansons des bas-fonds, des prisons, des tripots et des fumeries de haschisch, de Grèce et d’Asie mineure. Il aura fallu qu’une Australienne voyage en Grèce dans les années 70, qu’elle soit touchée par cette musique, qu’elle écrive ce livre, il aura fallu que ce livre soit traduit en français bien des années plus tard, qu’il fasse son petit chemin de distribution jusqu’à la table de cette librairie de Bordeaux où je ne vais jamais et dans laquelle je rentre ce jour-là par hasard, pour que le déclic se fasse. Le hasard entrer en connexion avec mes préoccupations. J’aime les poètes voyous – Villon, cette lignée-là, celle de l’art qui naît de la rue, de milieux où on le l’attend pas. Les musiciens qui jouent le rébétiko n’ont pas le sentiment de faire de l’art, ils ont juste un besoin viscéral de créer. Et c’est cet allant-là, cet élan, que j’aime. J’aime que les milieux populaires n’abandonnent pas une certaine hauteur de vue dans la création. Avec le développement de la musique enregistrée, le rébétiko va se répandre dans la société grecque. Parce que c’est une musique populaire, la dictature de Metaxás, en1936, va la considérer comme un avilissement. Les journalistes de l’époque font des papiers assassins. Quand on les lit aujourd’hui, on a l’impression d’être sur une chaîne d’info continue tant ils ne cessent de matraquer le fait qu’elle n’est pas bonne pour le peuple. Le dédain de ce genre de musique par les élites existe encore aujourd’hui – c’était le cas du rap à l’origine, par exemple.

Ce fut aussi le cas du jazz, du blues, et même du rock.

La volonté d’étouffer cette voix-là, elle est récurrente, même si elle finit toujours par échouer. Aujourd’hui, en Tchétchénie, Kadyrov impose à la musique un tempo entre 80 et 130 BPM parce qu’au-delà de 130 BPM, elle devient dance, techno – soit une musique qui plaît aux communautés LGBTQ+. Il y a toujours une raison cachée derrière la censure.

Justement. Vous dites que la dictature s’en est pris à la dimension populaire de cette musique. Mais vous montrez aussi que, à une époque où la Grèce se tourne vers l’Occident, on lui reproche d’être trop orientale.

En 1922, un million et demi de réfugiés d’origine grecque sont chassés d’Asie mineure. Lorsqu’ils arrivent en Grèce, le pays compte quatre millions d’habitants ! Si les élites critiquent cette musique, c’est aussi pour stigmatiser cette population qui vit d’expédients.

Vous dites que lorsque vous créez Rébétiko, vous étiez animé par la question de la migration, très aigüe à l’époque – elle l’est toujours aujourd’hui. Mais quand j’ai relu l’album, ce qui m’a frappé, c’est aussi la question de la censure – censure qui revient en force, aux Etats-Unis notamment.

Oui. Quand on voit que Trump va jusqu’à interdire des mots comme climat…

On interdit le vocabulaire, la pensée, la culture. Les pouvoirs autoritaires s’en prennent à des choses qui touchent au plus intime.

La musique est un des derniers territoires que les rébètes essayent d’habiter, et même là, dans cette part intime, celle du cri personnel, on va les chercher. Rébétiko est essentiellement axé sur une réaction primaire face à cette absurdité. Pendant vingt-quatre heures, on suit un groupe de musiciens qui, à la fin, se rebelle et casse tout, jusqu’au café dans lequel ils jouent. C’est une réaction s’en-fout-la-mort, épidermique, énergique – une dynamique un peu anarchiste. Je pense qu’on sort du livre avec cette force-là. Dans Rébétissa, la censure est toujours là mais comme on ne peut pas perpétuellement tout envoyer promener, une autre question arrive : qu’est-ce qu’on fait maintenant ?

Le rôle des femmes devient central.

Oui. Dans Rébétiko, ce rôle est esquissé par l’intermédiaire de la chanteuse Béba. À un moment, je me pose la question de savoir pourquoi je l’ai fait intervenir au deux tiers du premier livre. Je creuse alors dans mon histoire personnelle – j’ai toujours besoin de tresser des éléments autobiographiques avec mon sujet. Quand j’étais aux Beaux-Arts, j’étais moi-même dans un groupe de musique, un groupe qui n’a jamais fait un seul concert, un groupe de musique d’appartement – mon appartement la plupart du temps. Tous les soirs, toutes les nuits, on chantait en improvisant – mal, mais avec joie et enthousiasme. L’arrivée d’une chanteuse a dynamité, dynamisé le groupe. Eh bien je pense que l’arrivée de Béba dans Rébétiko est un écho inconscient à ce souvenir.

C’est là où vous vous connectez à des choses personnelles.

Oui, c’est nécessaire. C’est ce que j’appelle arroser la viande. Il faut qu’une expérience vécue puissent nourrir le récit. Rébétiko est une transposition fantasmée de nos nuits estudiantines, mais avec des chapeaux mous et des moustaches.

Cette nuit que vous racontez dans Rébétiko, c’est aussi une nuit où vous expulsez un des membres de votre groupe.

Oui. Je me suis rendu compte que j’avais peut-être mal vécu cette nuit-là, que j’avais besoin de l’expurger. Si j’ai fait ce livre, c’est aussi pour découvrir cela. À l’époque où je dessine Rébétiko, je ne fais pas le lien entre Béba et cette fille qui rejoint notre groupe – ce que je voulais, c’était juste évoquer une autre veine musicale du rébétiko, une veine plutôt exprimée par des chanteuses. C’est un copain qui un jour, bien plus tard, me dira : « Mais Béba, c’est la fille des Beaux-Arts ! » Tout à coup, c’est devenu évident.

Cette découverte, c’est le terreau qui vous a permis de vous lancer dans l’écriture de Rébétissa.

Oui, notamment. Pour le café, je fais un écho avec la librairie Bédélire à Bordeaux dans laquelle Christiane, la propriétaire, nous accueillait, nous, les dessinateurs fraichement sortis des Beaux-Arts. Elle s’occupait de nous, nous faisait à manger. Elle avait un côté mère des compagnons. Donc, clairement, dans Rébétissa, la patronne du café, c’est elle – son visage, son caractère franc et trempé. Voilà le genre de sources autobiographiques qui me permet de nourrir le sujet. Un autre lien affectif important, ce sont les deux demi-sœurs, Béba et Marika, qui font écho à une histoire familiale qui remonte à mon arrière-arrière-grand-mère.

Les personnages masculins de votre livre L’Oisiveraie, qui passent leur journée à discuter autour d’un verre en regardant le temps qui passe, font aussi écho, je trouve, avec vos rébètes un peu oisifs. Or les personnages de L’Oisiveraie vous ont été inspirés par des hommes que vous avez connus lorsque vous étiez enfant.

Ce que je relie surtout avec L’Oisiveraie, c’est le temporel : cette tranche fine d’une journée. Ce que j’aime là-dedans, c’est capturer tout ce qui n’est pas notable mais que mon œil de dessinateur va tenter de saisir. La gestuelle, le langage des corps, cela dit énormément. Je sais que, la plupart du temps, dessiner des gens en train de discuter autour d’une table, c’est un peu une hantise des dessinateurs – ça, et les vélos ou les chevaux. (Rires.) Moi, dès le début de ma carrière, je me suis plu là-dedans. C’est le contraire d’une bande dessinée d’action. J’ai très envie, dans le futur, d’aborder une narration plus sautillante, haletante, mais il se trouve que ce que j’aime, quand je dessine, quand j’encre en tous cas, c’est saisir au vol ces moments les plus fugaces, ces instants où le geste est en train de se faire, dans une phase intermédiaire, inattendue, qui fait que le lecteur, quand il lit, est amené à poursuivre sa lecture. Je ne serais pas vraiment dire quels sont les dessinateurs qui ont pu m’amener à ça. Parfois je me dis : Juillard. Lui aussi il a une manière de poser le temps. Je me rappelle de ces grandes images horizontales, décadrées, avec un personnage en gros plan à gauche, par exemple, et un pan de mur vide à droite. Je crois avoir été beaucoup frappé par cette temporalité-là. Et puis peut-être Franquin. Dans QRN sur Bretzelburg, je revois cette goutte qui tombe alors que les mecs sont en train de fumer le cigare et de boire une prune après le repas. Ou les personnages de Sempé, dans des cafés, au milieu du brouhaha. Ces petits détails de la vie.

L’idée c’est aussi de retranscrire la musique par le mouvement – le mouvement des corps qui sont à l’origine de la musique, et ce que le musique provoque comme mouvement sur les corps de ceux qui l’écoutent.

Un point à ne pas oublier quand je commence Rébétiko : ça restera muet et silencieux. Je ne vais pas mettre d’expressivité plastique, comme chez Blutch ou Steinberg.

Ou chez Duchazeau. Dans Les Derniers jours de Robert Johnson, sa formidable bande dessinée sur le blues, il dessine des lignes expressives pour signifier la musique.

Si le lecteur sent ma volonté plastique de transposer la musique, ces moments contrasteront avec les autres moments de vie. Or, pour les musiciens de rébétiko, il y a continuité. C’est le sujet même du livre, en fait : ils racontent leur vie quotidienne en chanson. Donc, par exemple, j’enlève les notes de musique. Dans Rébétissa, je suis même allé un peu plus loin dans le silence en enlevant les textes des chansons. Ce qui me sauve, c’est le public qui les écoute. C’est dans cette interaction-là que tout va se jouer. Alors je détaille les attitudes afin que l’on puisse sentir les réactions des différents protagonistes, leurs relations.

Comment faites-vous pour saisir si justement le mouvement ?

C’est un énorme travail de préparation. Je jette beaucoup, je reprends – c’est infini. J’ai de la documentation photo, des petits films de musiciens que je connais – dont mon traducteur grec qui joue du bouzouki et qui fait de la bande dessinée. Je fais des petits croquis rapides. Il faut que je ressente le mouvement dans mon corps pour pouvoir le retranscrire. Je travaille jusqu’à ce que les courbes s’alignent et qu’un dessin me satisfasse. Ce petit truc qui fait que cela devient plastique – qui fait que je vais garder un dessin plutôt qu’un autre.

Vous pensez aussi le dessin en fonction de la composition de la planche ?

La bande dessinée, c’est une intentionnalité dans chaque case, une rigueur qui contraint et qui qui oriente. En général, on adore nos croquis, ou les dédicaces, parce qu’il n’y a pas d’autres contraintes que l’équilibre des traits – qui tombent en général plutôt juste parce qu’on est plus décontracté. La bande dessinée, c’est un apprentissage de la décontraction. Une quête. Quand j’encre, il y a une angoisse, oui, parce qu’il faut que le personnage joue juste, et qu’il joue juste dans une composition qui me plaise, qui va avec la case d’avant et la case d’après. Parfois, le trait ne suit pas, il n’est pas beau, alors je le jette. Mes courbes, j’essaie de les rendre légères, gracieuses, comme saisies au vol. Je peux passer par vingt versions d’une même case mais au final je veux vraiment aller vers l’aisance. C’est tout un travail pour arriver à sourire en ayant mal aux pieds.

Vous crayonnez ?

Oui. Ensuite j’encre mes cases l’une après l’autre, sur des feuilles volantes, par transparence, à la table lumineuse. Quand j’encre, si ça ne marche pas, poubelle, je refais. Parfois, à force de refaire, j’ai tellement le geste en moi que j’abandonne le crayonné, je me débarrasse de la gangue, de cette structure qui m’enferme dans quelque chose d’un peu maniériste, coincé. Avec la répétition du geste, je peux retrouver une ampleur. Parfois, à force de rater, j’essaye un autre geste, j’obtiens un dessin qui est mieux, je le garde, du coup je pense à une nouvelle séquence, j’ajoute un nouveau dessin, je suis obligé de décaler le découpage final, de revoir la composition. Et puis comme je dessine chaque case sur des feuilles volantes, je peux les déplacer, les inverser…

Chaque case est une feuille séparée ?

Oui. Je trace mes cadres, j’installe mon décor, parfois tout vient d’un coup, je garde ce qui me semble bien, j’enlève ce que je ne trouve pas convaincant. Souvent, des endroits de la case restent inachevés jusqu’à la dernière partie du travail, quand j’entame toutes mes pages et que l’album se construit. Pendant longtemps, rien n’est définitif, rien n’est collé, tout est en mouvement. Certaines cases sont refaites vingt, vingt-cinq fois. D’autres viennent tout de suite. À la fin, je vais nettement plus vite – comme tout le monde je pense, mais chez moi c’est particulièrement fort. Il y a un côté élastique qui se tend, qui se tend, qui se tend pendant des mois – la tension devient de plus en plus dur à tenir, d’autant que l’histoire n’est pas entièrement écrite. Et puis les dialogues viennent à la toute fin, comme en post-synchro, une fois que le jeu d’acteur est posé. Pour trouver le verbe juste.

Vous les faites parler en fonction de ce que l’image exprime.

Oui. Là, je me rends compte à quel point je me suis éloignée des intentions premières de mon crayonné et de mon découpage. Dans mon découpage, les personnages sont très dynamiques, ça fuse. En encrant, je passe du temps à ralentir.

Le papier sur lequel vous dessinez est jaune. Pourquoi ?

Ivoire. Le contraste est moins fort, moins soutenu avec le gris et le noir, que sur du papier blanc. J’aime ce qui est doux. C’est beaucoup plus agréable pour moi.

La plupart des lecteurs découvriront la planche en couleur.

Oui, mais l’ivoire apparait sur le scan que je mets en couleur avec Photoshop, ce qui permet des effets.

Comme ma vue se dégrade, j’ai de plus en plus tendance à lire sans lunette, le nez sur le dessin. Avec Rébétissa, l’expérience est particulièrement marquante. Je vis le trait avec beaucoup d’intensité.

Vous lisez comme je dessine, en plongeant dedans. Moi je passe mon temps à suivre ma main des yeux. C’est pour ça que j’adore faire les concerts dessinés – parce que je partage ce moment-là avec le spectateur. Le dessin, c’est une danse de la main. À mes débuts, je dessinais d’une manière un peu compulsive, peut-être. Le travail que j’ai mené autour de l’art pariétal, ces dernières années, m’a aidé à prendre conscience de ce qui était en jeu dans le geste. C’est comme un mouvement d’assouplissement général, un truc presque philosophique qui serait de l’ordre du développement personnel. (Rires.) Qu’est-ce que c’est que faire une courbe ? Qu’est-ce qu’on ressent quand on fait une courbe ? Cette expérience-là, on peut aussi l’avoir en étant simplement lecteur. Quand vous êtes très près du dessin, vos yeux suivent la ligne. C’est ce qui se passe aussi quand vous regardez un bison de quatre mètres dans une grotte : votre tête et vos yeux font un mouvement, comme quand vous regardez un match de tennis. C’est quelque chose de physique.

Quand on suit la ligne d’un dessinateur, on est connecté à lui.

Exactement. Dans les grottes pariétales, je suis connecté avec des peintures qui ont 40 000 ans de la même manière que je suis connecté avec le dessin d’un collègue qui vient d’être publié. Le dessin est une machine qui abolit le temps. Le geste du dessin n’a pas changé. Tant que c’est la main qui tracera, la relation cognitive entre la pensée, l’œil, l’outil et le support, restera. Nous, en tant que dessinateur et dessinatrice, on connait cette expérience-là, donc on arrive vite à sentir la personnalité, l’intention, l’émotion qui s’exprime à travers le dessin des autres.

Ce que Chauvet a montré, le changement de paradigme qu’il a apporté, c’est qu’il n’y a pas d’évolution dans l’art.

Il y avait déjà une très grande maitrise et une diversité des techniques à Chauvet. Nous sommes les mêmes humains.

Dans un très beau documentaire, Chauvet, voyage aux origines, un spécialiste explique que si des humains se sont installés près de l’arche naturelle du Pont d’Arc, en Ardèche, il y a des dizaines de milliers d’années, c’est sans doute parce que, comme nous, il devait la trouver belle. Il n’y a pas de raison qu’ils soient différents de nous.

C’est exactement ça. Pour moi la pratique du dessin abolit toutes nos constructions intellectuelles. Nous avons des à priori sur l’humain préhistorique, comme nous avons des à priori sur tout un tas de sujets. On peut trouver telle ou telle chose laide à priori, mais si je suis amené à la dessiner, je vais être obligé de m’y intéresser et d’y trouver quelque chose d’intéressant. Imaginons un panneau routier qu’un photographe chercherait à extraire de l’image pour rendre compte de la beauté d’une montagne, eh bien je pourrais créer un jeu entre le cercle parfait de ce panneau et le décor de la montagne pour créer un super dessin. C’est en ce sens que je parlais de développement personnel tout à l’heure. Le dessin, c’est une forme de nécessaire attention à tout. C’est un apprentissage du regard. Aujourd’hui, alors que tout passe par le regard, on n’apprend pas à regarder. Mon conseil, pour tout le monde, ça serait faire des lignes de dos d’animaux préhistoriques. De voir ce que ça fait à la main. À l’âme.

Vous parlez des grottes pariétales. Est-ce qu’on peut revenir sur ce projet qui vous occupe depuis quelques années déjà ? En 2011, vous publiez un livre, Rupestres, en collaboration avec Etienne Davodeau, Emmanuel Guibert, Marc-Antoine Matthieu, Pascal Rabaté et Troub’s.

Oui. Nous visitons huit à dix grottes différentes avec l’idée d’en recomposer une seule, imaginaire, dans laquelle chacun pourrait s’exprimer à la fois individuellement et collectivement. Cette grotte, c’est la nôtre, celle du livre, qui réunit toutes les pensées qui nous sont venues au gré de nos visites.

Le dernier projet en date, qui a donné lieu à un nouveau livre, Pigments, et au film de Marc Azéma, Rupestres, va plus loin puisque vous avez pu peindre sur les parois d’une grotte – la grotte de la Sagne, située non loin de Pech Merle, dans le Parc naturel des Causses de Quercy. Edmond Baudoin et Chloé Cruchaudet rejoignent la première équipe.

La grotte fait cent mètres de long. C’est un boyau. Chloé parle d’une vague – une vague sur laquelle chacun s’est positionné. On a passé dix jours à l’intérieur.

En reproduisant les gestes de ces artistes qui ont peint dans les grottes il y a plusieurs dizaines de milliers d’année, vous avez réalisé quelque chose d’assez unique. La bande-annonce du film dit : « Picasso et Soulages en ont rêvé, les Rupestres l’ont fait ! »

J’aime bien l’idée d’une petite tribu où chacun peut multiplier les approches. On voit bien à quel point on sporule – pour rester dans le vocabulaire des champignons –, à quel point on se nourrit les uns et les autres. La diversité et la porosité sont là : diversité des approches, de la façon d’appréhender le dessin sur la paroi, mais aussi, parce qu’il y a communication entre nous, parce que l’effet de groupe s’installe, fécondation de nos idées par les idées des autres. Nous n’avons que des pensées individuelles, notre façon d’être artiste, nos univers, nos livres. Mais entre nous un lien se fait malgré tout.

Vous avez l’impression d’avoir fait œuvre collective ?

On cherche des liens. Le cerveau marche comme ça. C’est d’ailleurs ce qui est beau dans la bande dessinée : il faut faire le lien entre deux cases. Mais faire des liens, créer des ponts, des échos, c’est aussi ce que l’on fait en permanence dans la vie.

On voit dans le film un dessin Baudoin qui interpénètre un dessin d’Emmanuel Guibert.

Moi j’ai commencé à travailler sur une paroi sur laquelle, petit à petit, tout le monde est intervenu. C’est cette salle des fêtes après laquelle je coure – et qui rejoint ces fêtes avec des gens autour d’une table, dont on parlait tout à l’heure, ou ce groupe de musique que je crée avec les copains des Beaux-Arts.

Dans le film, on vous voit d’ailleurs souvent à table, au petit-déjeuner, au déjeuner, en train de manger et parler.

C’était un élément très important de nos échanges. Parce qu’au début on était perdus. Tous. Désarçonnés. Peut-être pas Emmanuel Guibert qui a eu assez vite l’idée de peindre l’ombre d’une branche d’arbre sur la paroi. Amener du végétal dans la grotte, c’était vraiment son idée. Je l’ai reprise à un moment, pour faire un écho, parce qu’on dessinait chacun des deux côtés de la même alcôve. On peut supposer que c’est une pensée collective qui a été représentée dans ces grottes – la pensée d’une petite tribu portée par une ou plusieurs personnes qui dessinent. Ce qui perturbe, c’est que sur une même paroi on peut avoir mille ans d’écart entre deux dessins. Et la symbolique de ce qui est dessiné peut complètement changer avec le temps. Je donne toujours cet exemple : le signe Mickey ne signifie plus du tout la même chose pour nous aujourd’hui qu’à l’origine – ce sont toujours trois ronds noirs mais ils ne racontent plus du tout ce personnage impertinent qu’était le personnage de Mickey il y a cent ans. Sur mille ans, la représentation d’un bison peut donc raconter tout autre chose.

Marc Azéma, dans l’introduction du livre, dit que, dans les grottes, les artistes ont non seulement cherché à représenter le mouvement, mais qu’en plus, ils ont créé des séquences narratives. Ils racontent une histoire, en fait. Un mythe.

Probablement, oui. Des éléments de narration. Moi, la question qui m’habite pendant toute cette expérience, c’est : comment, pour des artistes d’aujourd’hui, retranscrire quelque chose de pertinent ? Ça m’a un peu paralysé. À un moment, la fatigue fait que tu lâches et que tu laisses parler l’instinct.

Vous dites, dans le film : « Je ne veux pas faire de chevaux et de bisons. »

Je me suis interdit ça. Il ne s’agit pas de singer ce qui a été fait.

Qu’est-ce que cette expérience a modifié chez le dessinateur que vous êtes ?

Je crois que j’ai fini Rébétissa au pinceau – alors que je l’avais commencé à la plume.

Parce que le pinceau, c’est un autre type de mouvement ? Plus ample ?

Plus souple surtout. Au-delà de ça, ce que je retiens de cette expérience, c’est l’histoire du geste. J’en suis ressorti avec la conviction qu’en revenant à l’origine, nous faisions malgré nous quelque chose de crucial à l’heure où les premières IA arrivent.

L’IA permet de se passer du geste du dessinateur.

La main disparaît, oui. Cette tradition n’a pas bougé depuis quarante mille ans – ce petit miracle cognitif qui fait que je suis ému par un dessin, ému par le geste de Rembrandt qui prend le dos de son pinceau pour gratter sa peinture sur la toile. Dompter la matière. L’interaction que tu as avec elle. La part de temps qui est contenu dans un trait. Il est évident que l’IA va devenir majoritaire dans l’économie de la bande dessinée ou du cinéma d’animation. Des images vont nous envahir, avec des esthétiques qui seront sans doute plus abouties que ce que des humains peuvent faire avec leur main – mais pour moi ce ne seront pas des dessins. C’est peut-être le moment de nommer différemment ce que c’est que dessiner et ce que c’est qu’« imager ». Tout ce que je disais tout à l’heure sur l’encrage de Rébétissa, la bataille que cela représente, c’est ce qui fait que je suis ému. Parce que le dessin, c’est la marque d’un temps et d’une émotion laissée sur un support par la main d’un humain.