Pierre-Denis Goux (Fidji) : "Il faut absolument tout négocier avec les éditeurs" [INTERVIEW]

Quelle est la genèse de l’album Fidji ? Qu’est-ce qui vous a plus dans ce projet ?

L’origine de cet album est une rencontre avec Jean-Luc Cano au festival de Cluny, il y a 4-5 ans. Nous avons tout de suite été potes. On s’est revus en festival et on a fini par se dire qu’il faudrait qu’on fasse un truc ensemble.

Parallèlement, Jean-Luc Istin part de Delcourt pour rejoindre Mourad Boudjellal dans ce qui allait devenir sa nouvelle maison d’édition Oxymore, avec une espèce de flou édito-artistique qui traînait là-autour. Il propose d’ailleurs à pas mal de gens de le rejoindre chez Oxymore, et à titre perso il m’a proposé Titans, que j’aurais dû dessiner [1]. Mais autant je suis très proche d’Istin, même en-dehors du professionnel, autant je suis moins fan de Boudjellal. En plus, j’arrive à un moment de ma vie ou la dernière chose dont j’ai envie, c’est de me relancer une nouvelle série-concept. Même si ça a été très cool pendant des années sur Nains, je n’ai pas envie de me relancer dans cette mécanique qui t’emprisonne en permanence. Donc à la grande surprise de Jean-Luc, je refuse.

Pour couronner le tout, Istin lance la série Les guerres d’Arran qui met en stand-bye les séries principales des Terres d’Arran, en particulier Elfes et Nains. Donc jusque là, j’étais locké sur les projets d’Istin et je n’avais le temps pour rien d’autre [2]. Et là, j’ai la possibilité de faire autre chose.

Au même moment, j’avais aussi l’opportunité de signer avec Todd McFarlane pour Spawn, ce qui est extrêmement cool pour mettre un pied dans le comics, mais je ne suis pas un grand fan du personnage de Spawn, donc ça ne m’emballait pas des masses…

J’ai donc la fenêtre dont j’avais besoin pour d’autres projets plus personnels. Et justement, il y a cette envie de travailler avec Jean-Luc Cano.

Mais il y a une proposition concrète à ce moment-là ?

Deux jours après un festival de Cluny, qui a lieu en avril, je reçois un coup de fil de Jean-Luc [Cano] qui me dit « Tu sais quoi ? Je suis tombé sur Laurent Gerra dans le train, on a bu un whisky ensemble, on a parlé et on a un projet. » Et là il me raconte un truc à mourir de rire, trop bien. Et c’était le projet que j’avais envie de faire. C’était un polar, avec un serial-killer, un flic, une enquête, tout ça. Mais au final, le mec est un tueur de trottinettes. Le gars coupe les câble et balance les trottinettes dans la Seine. Il y avait un côté complètement décalé qui était génial. Ca avait aussi un côté autobiographique parce que Laurent Gerra l’a déjà fait, de balancer des trottinettes comme ça, parce qu’il ne supporte pas les « bobos-parigots ».

Deux jours après, Jean-Luc avait écrit le scénario et il me l’a proposé. J’ai dit banco, c’est le genre de truc que j’ai envie de faire, et c’est le moment de le faire. Donc on monte le dossier et on le propose à plusieurs éditeurs. Et là, tout à été refusé parce qu’il y avait Laurent Gerra comme co-auteur dans l’équation. On a clairement ressenti que les éditeurs ne voulaient pas s’embarquer dans un projet BD avec un auteur qui a une réputation de réac’ de droite.

Bon, ok. Mais on avait quand même envie de bosser tous les deux, donc Jean-Luc a regardé ce qu’il avait dans ses tiroirs. Il me sort des trucs et dans le lot il y a Fidji. À l’origine, c’était un projet de film qu’il avait écrit il y a une douzaine d’année. Ça a failli être réalisé mais le monde du cinéma est ce qu’il est et le projet a planté. Mais il l’avait gardé parce que c’est une histoire très personnelle pour lui.

Donc il me sort ça, et je me prend une flèche en plein cœur. Ce que j’aime dans la BD, c’est me centrer sur les personnages, leurs interactions, leurs émotions, et avec ce scénario, on est en plein dedans. Donc on y va, on remonte un projet et on le présente à Dargaud, Le Lombard et Delcourt. Dargaud et Le Lombard m’avait déjà fait des appels du pieds pour travailler avec eux.

Donc tout cela nous amène à Angoulême en 2022 où je discute du projet avec ces trois éditeurs pendant le festival. Le Lombard et Delcourt ont fait des propositions financières et c’est sur ce point que le choix s’est fait, Delcourt ayant clairement mis plus. Toutefois, nous sommes sur un forfait type « roman graphique », donc très loin d’une négociation pour un album comme Nains. J’ai divisé mon revenu par quatre. Il faut préciser que les négociations pour des one shot romans graphiques sont très désavantageuses pour les auteurs. Et encore, je m’en sort bien parce que j’ai de la bouteille, un nom et que je suis un auteur « maison ». Donc Delcourt m’a proposé une enveloppe qui est plus du double du prix du marché. Et même avec ça, on est au raz des pâquerettes. Donc autant dire que le moindre roman graphique, c’est vraiment payé comme de la m...e.

Ca a le mérite d’être dit.

C’est une mécanique éditoriale qui est utilisée pour financer des albums à bas prix avec de jeunes auteurs qui ne savent pas ce qu’ils font. Ce qui explique aussi qu’on a un tel niveau esthétique sur des romans graphiques, parce que les auteurs ne peuvent pas se permettre d’être qualitatifs et détaillés quand tu dois abattre un énorme boulot pour un tarif aussi bas. Ce n’est pas compatible.

Pour moi, cette mode du roman graphique « bobo-nouvelle vague », c’est une vaste fumisterie. Comprenons-nous bien : ça permet de belles choses, grâce à l’absence de contraintes en terme de pagination. C’est royal pour la mise en scène. On peut rythmer le récit comme on le souhaite et je ne m’en suis pas privé. C’est pour ça qu’on a des planches muettes, contemplatives, ou au contraire d’autres qui sont plus chargées en dialogue. Ça c’est cool et c’est un luxe. Mais c’est un sacrifice personnel, dans l’intérêt du bouquin.

Ces contraintes matérielles ne vous ont pas permis de travailler l’album comme vous vouliez ?

En effet. Fidji est une vraie satisfaction sur le thème abordé et sur le résultat général final, en particulier la très belle mise en couleurs de Julia Pinchuk, mais à titre personnel, sur le dessin, l’album reste une frustration. J’avais une ambition graphique bien plus élevée. J’ai donné tout ce que je pouvais mais il fallait qu’à la fin du mois ce soit rentable. Alors que sur Nains, je réalise deux pages par semaine, j’en réalisais cinq pour Fidji dans le même temps. Et encore, je fais partie des auteurs qui travaillent vite, ce qui plaît aux éditeurs d’ailleurs. Donc c’était bien de le faire sur un bouquin, je suis content, mais je ne veux plus entendre parler de roman graphique.

Comment s’articule votre travail avec celui de Jean-Luc Cano ?

Jean-Luc n’est pas un scénariste BD. 95 % du temps, il travaille pour la TV, le cinéma ou le jeu vidéo. Donc il sait travailler dans l’urgence, il est d’une efficacité dingue. Je lui demandais un truc, je l’avais dans la demie heure, c’est génial. Il a aussi une écriture qui est très cinématographique, il en maîtrise les codes.
Nous avions une totale liberté de pagination, il fallait seulement que l’album fasse plus de 100 pages. Donc on en a profité et j’ai demandé à Jean-Luc de ne pas me découper le scénario. Il m’indiquait la case, le descriptif, le dialogue, mais sans découper.

Donc il vous envoie une scène, écrite, et à l’intérieur vous pouviez construire votre découpage. Il vous donnait des indications de cadrage ?

De temps en temps mais c’était plus une indication qu’une demande. Lorsque j’avais une vision claire de la scène, c’est ce que je dessinais. Donc on a travaillé comme ça. Du coup, j’ai pu rythmer la narration comme je voulais, avec des pages plus légères, parfois sans dialogues, d’autres au contraire plus chargées…

Pour mieux comprendre notre façon de travailler, je vais citer Xavier Dorison qui parle de « dictature éclairée ». Il y a toujours un échange entre le dessinateur et le scénariste, un jeu de ping-pong, mais lors de la phase de scénario, c’est le scénariste qui a le dernier mot, et lors de la phase de dessin, c’est le dessinateur.

Avec Jean-Luc, je vais même plus loin puisqu’étant l’auteur BD de l’équipe, je vais avoir le dernier mot. Et cela, dès la négociation avec les éditeurs. Je connais bien mieux le milieu que lui donc j’ai négocié les contrats.

Est-ce qu’il y a eu beaucoup d’échanges entre vous, de discussion, ou bien étiez-vous rapidement sur la même longueur d’onde ? 

Il n’y a pas eu beaucoup d’échanges sur le scénario puisqu’il était déjà écrit. Nous en avons eu un peu, ne serait-ce que pour moderniser son histoire. En revanche, nous avons eu beaucoup d’échanges sur la phase de storyboard, d’autant que son expérience avec le cinéma lui donne un regard intéressant.
Mais j’ai surtout trouvé que c’est dans la construction de ses personnages et de ses dialogues que Jean-Luc est vraiment fort. J’ai le sentiment que ses dialogues sont plus naturels et rythmés que certains scénaristes de BD qui ont peut-être un rapport trop littéraire à l’écriture et qui meublent un peu trop, quitte à devenir pompeux. Si les personnages de Fidji sont aussi touchants, c’est aussi parce qu’il sont très réalistes dans leur manière d’échanger.

Vous habitez Besançon et votre histoire est un road trip entre Paris et Biarritz. Vous êtes allé sur place, vous avez fait des recherches pour enrichir votre travail graphique ?

Et bien là encore, l’expérience cinématographique de Jean-Luc a été précieuse. Il a cette habitude de travail d’aller chercher des références photos, décors, costume…, et de les intégrer directement dans l’écriture de son scénario. Parfois, il y a des photos dedans, des liens Internet… Évidement, dans le meilleur des mondes, on aurait kiffé de prendre la bagnole et de faire nous-même le voyage. Mais il y a la réalité de la vie. Heureusement, on vit une époque formidable pour la documentation visuelle avec Pinterest et Instagram.

Sans rien dévoiler, disons que le scénario est à rebondissements. Lorsque vous découvrez le projet dans les cartons de Jean-Luc Cano, il est déjà abouti et vous avez toute la trame ou bien il s’est affiné avec vos échanges ?

Le scénario était déjà très abouti. Jean-Luc l’a retravaillé intégralement avant que je me mette à dessiner et je l’ai relu à ce moment. Donc oui, J’ai l’intégralité du scénario en tête lorsque je commence. Jean-Luc n’est pas le seul à travailler comme ça, Nicolas Jarry sur Nains fonctionne de la même manière, j’avais l’intégralité du scénario avant de commencer l’album, à la différence de Jean-Luc Istin, par exemple, qui envoie du cinq pages par cinq pages et le dessinateur ne sait pas où il va. Un scénariste qui fournit la totale, c’est royal. L’inverse ne devrait même pas exister !

On ne demande pas un scénario découpé case par case mais au moins un synopsis complet, pour savoir où on va. Et parfois on rate des trucs si on n’a pas le déroulé complet : un perso secondaire qui a une scène super importante 15 planches plus loin, on peut ne pas le mettre en valeur correctement lors de ses premières apparitions, par exemple.

L’album peut être lu plusieurs fois, avec différents niveaux de lecture.

Absolument. On peut le lire une première fois en se laissant simplement porter au rythme de la bagnole, avec légèreté. C’est un road trip effréné et on suit les conneries des protagonistes. Mais l’album a aussi une vraie profondeur. Lorsqu’on sait pourquoi les deux personnages descendent à Biarritz, on peut reprendre l’album avec une autre lecture.

Au début de l’album, un des personnages lâche tout ce qu’il a construit sur un coup de tête. Au-delà du fantasme que l’on retrouve régulièrement de tout lâcher pour repartir à zéro, on ne s’identifie pas à lui parce qu’on ne le comprend pas.

Il fait même plus que tout lâcher, il essaie de détruire ce qu’il a construit. Et ça interroge : pourquoi est-il comme ça ? Et c’est là où l’écriture de Jean-Luc est excellente : tout au long du bouquin, il va faire se poser des questions au lecteur et on n’aura la clef de compréhension qu’à la fin. Ce qui est bien fichu, c’est qu’on ne se pose pas les bonnes questions au départ.

Un mot sur les couleurs magnifiques. Vous connaissiez déjà la coloriste ?

Oui, Julia Pinchuk travaillait déjà avec moi sur Nains depuis le tome 17. On a accroché tout de suite, à la fois artistiquement et humainement, elle est devenue une amie, même si on ne s’est jamais rencontrés puisqu’elle habite à Saint-Petersbourg. J’ai toujours eu une grande sensibilité sur la mise en couleur de mes planches. Sur certains albums, il y a clairement eu un jeu de massacre et je ne suis pas content du résultat.
Lorsque Julia est arrivée, j’ai trouvé mon alter-ego. Elle a une exigence sur son travail équivalente à la mienne sur mon boulot, et on respecte tous les deux énormément le travail de l’autre. Donc lorsque Jean-Luc m’a proposé son scénario, je lui ai dit qu’il n’avait pas le choix et que Julia travaillerait avec nous. Même chose avec les éditeurs lorsqu’on a déposé le projet.

Précisons que le nom de Julia est sur la couverture de l’album, et que faire figurer le nom du ou de la coloriste à l’égal du scénariste et du dessinateur n’est pas encore une norme dans l’édition.

Ce n’est effectivement pas la majorité des cas mais chez Delcourt/Soleil c’est devenu une norme. Mais il y a une grosse différence entre avoir son nom sur la couverture et avoir des droits d’auteurs. Sur Fidji on est allés assez loin puisque nous avons tous les trois la même part de droits. Jean-Luc était d’accord, ça lui paraissait normal. Mais il a aussi fallu l’imposer à l’éditeur. C’est passé, tant mieux mais ce n’est pas toujours le cas. J’ai fait la même demande sur le tome 26 de Nains, elle a été refusée, alors que c’est le même éditeur, mais pas les mêmes enjeux financiers. On a encore énormément de choses à faire progresser pour que les coloristes soient mis en avant mais ça ne peut bouger que si les auteurs mènent aussi ce combat. Pour que la situation des coloristes s’améliore, il faut accepter que nous, on en perde un petit peu.
Donc il faut qu’on se batte pour la visibilité des coloristes, pour que leur nom figure sur les couvertures, pour que leur noms soient cités en tant qu’auteur dans les articles, les remises de prix, comme ça a été le cas à Saint-Étienne. D’ailleurs, lors de la remise du prix, le président du jury a bien parlé du scénario et des couleurs et pas que du dessin, et ça c’était très bien.

L’album vient en effet de recevoir le prix BD-STAS à la 38e fête du livre de Saint-Étienne. C’est le premier prix qu’il reçoit ?

Oui, et c’est une forme de reconnaissance par le lectorat, puisque c’est un prix de lecteurs. Outre le plaisir d’avoir été lauréat parmi une sélection d’albums, ça conforte dans les choix que nous avons pu faire.
Le prix reste local et je ne doute pas que les libraires stéphanois vont mettre l’album en avant, mais il faut aussi que l’éditeur joue sont rôle et relaie l’information dans ses réseaux. Or, c’est le genre de projet qui a besoin d’être poussé par rapport à d’autres mécaniques que j’ai connues, où la communication se fait toute seule. C’est donc une distinction qui peut avoir un petit impact sur une publication comme celle-ci.

Vous vouliez également aborder la question des dessins et planches originales.

Oui. Il est indispensable qu’un auteur apprenne a gérer ses originaux. C’est un complément de revenu incontournable aujourd’hui. Déjà, nous avons tous conscience que nous exerçons une profession qui ne nous amènera peut-être pas une retraite un jour. Donc faire monter la cote de ses originaux pendant toute sa carrière peut permettre d’arriver, à 60-65 ans, à une cote intéressante qui permet un vrai complément de revenu, par de la vente d’originaux ou des commandes, à cette étape de sa vie.

Mais comment un auteur fait monter la cote de ses originaux ?

Avec de la patience et sans être trop gourmand. Il faut être réaliste : en début de carrière, une planche originale vaut 150 ou 200 euros, parce qu’on est pas connus, parce que la série n’est pas connue. En fait, la valeur d’un original ne dépend pas forcément de la qualité de son dessin.

Certes, c’est important, mais la valeur d’un original dépend aussi des ventes de la série sur laquelle on travaille. Les galeristes connaissent bien le milieu des collectionneurs et peuvent aussi donner des indications aux auteurs. Par exemple, un artiste peut trouver qu’une de ses planches est moins réussie qu’une autre mais le galeriste pourra la préférer parce que le hérosest dans telle ou telle situation et il sait que les collectionneurs recherchent ça.

Le principe d’une évolution de cote, c’est de la faire monter petit à petit, d’album en album, d’expo en expo, et de ne pas être trop gourmand. Il peut y avoir une coup de rush si un album marche particulièrement bien, mais en général, il faut être patient. C’est quelque chose qui se fait sur l’ensemble d’une carrière.
Il est possible de s’associer avec un galeriste mais ce n’est pas indispensable, surtout avec les moyens de communication que nous avons : avoir son propre site ou exposer dans des galeries numériques où l’artiste gère lui-même ses œuvres.

S’associer avec un galeriste a ses avantages et ses inconvénients. L’inconvénient, c’est qu’il prend une commission qui varie de 35 à 50 % du prix de l’original. Mais sa force, c’est son réseau de collectionneurs et sa clientèle. Le galeriste, par une exposition et en « travaillant » ses collectionneurs, vendra peut-être 4 ou 5 fois plus d’originaux qu’un auteur vendant lui-même ses planches dans son coin. Donc, ça se calcule.
Et puis il ne faut pas oublier que vendre des originaux, ce n’est pas notre métier. Gérer une collection, c’est un vrai boulot. [3].

C’est aussi important d’avoir ces revenus parallèles parce que pendant qu’on prépare un projet, qu’on fait les recherches graphiques, documentaires, scénaristiques, nous n’avons pas de rentrée d’argent. Le syndicat des auteurs essaie de négocier cela avec les éditeurs, que la rémunération dans un contrat prenne en compte ce temps de préparation, mais on y est pas encore. Donc la vente d’originaux peut permettre d’avoir aussi ce temps-là, ou de mettre cet argent de côté pour plus tard.

Donc les auteurs qui ne travaillent qu’en numérique passent à côté de quelque chose, pour vous.

Complètement. C’est un débat qu’on a souvent entre auteurs. Alors oui le numérique c’est cool, ça permet de gommer à l’infini, de recadrer comme on veut… mais il n’y a pas d’originaux. Maintenant, il y a aussi des auteurs qui travaillent de façon mixte. Avec l’expérience, lorsqu’on a fait tout son story-board et qu’on sait où on va, on sait que certaines planches ne valent rien à la vente. Sur un album, on a au mieux 1/4 voir 1/3 de l’album seulement dont les planches vont présenter un intérêt pour les collectionneurs. Donc certains auteurs vont faire les 3/4 de leur album en numérique et 1/4 de manière traditionnelle, pour avoir des originaux.
Encore faut-il avoir un style graphique qui permette un rendu équivalent entre sa façon traditionnelle de travailler et le résultat numérique. Certains y arrivent.

Ce qui se met en place aussi de plus en plus, c’est le tirage d’art avec certificat d’authenticité. L’auteur sort une très belle impression sur un magnifique papier, signé. Ça n’aura jamais la valeur d’un original, mais ça permet d’avoir, là aussi, un revenu complémentaire.

Il y a aussi les produits dérivés, dont les royalties sont prévus dès la signature du contrat avec l’éditeur. Mais il faut faire une grosse série.

Enfin, il y a les tirages de tête. Perso, je n’y suis pas très favorable. La BD est doit doit rester un art populaire. Avec 15€, vous avez une histoire. Un tirage de tête en édition très limitée, vendue à 200 ou 300 euros, voir plus, donc réservé à une élite, me pose question. Mais c’est intéressant pour donner aux collectionneurs une vision des originaux, souvent en noir et blanc. C’est un peu comme si on éditait un catalogue de vente pour eux. Donc c’est une manière de faire vivre son fonds d’originaux, même si le tirage de tête en lui-même ne va pas rapporter grand-chose à l’auteur.

Et vos projets ?

C’est une période très ouverte pour les projets. Je travaille sur le tome 26 de Nains, qui est réalisé à un peu plus de 50 %. J’étais censé enchaîner sur le tome 30, mais j’avoue que je n’en ai plus envie parce que, comme je le disais en début d’interview, la mécanique des séries-concept ne laisse pas la place à des projets personnels, et c’est ce dont j’ai envie aujourd’hui.

Donc je prépare un nouveau projet avec Jean-Luc Cano, un polar-thriller à la Tarentino. Il y a des pistes intéressantes avec certains éditeurs mais rien n’est signé pour le moment. Julia Pinchuk est de nouveau de la partie, et on associe également Ronan Toulhoat, qui est un ami, avec qui je ferai le storyboard. On a la même vision sur la BD, on a la même mécanique artisanale dans le travail… on se retrouve sur beaucoup de points. Pour le moment, on ne sait pas encore si on fera un gros one-shot ou si ce sera un diptyque. Il reste encore des curseurs à caler avec l’éditeur avec qui on signera le projet. Avec une parution sans doute début 2027, mais c’est encore très flou.

Merci beaucoup pour ce long et riche échange qui est allé bien au-delà de l’album Fidji.