Frédéric Jannin (Germain & nous) : « Je n’ai jamais cessé de rechercher le plaisir de dessiner » (2/2)

Pour revenir à Germain et nous, ce qui était nouveau pour Spirou, c’était son côté réaliste. Franquin, par exemple, a créé comme un univers parallèle : Spirou et Fantasio vivent ensemble, ils n’ont pas de parents, ils ont à la maison un écureuil et un drôle d’animal à longue queue…

Frédéric Jannin : Cet univers est quand même connecté à quelque chose que les lecteurs peuvent connaître… Quand on lit Astérix et Obélix, ce ne sont pas leurs aventures qui nous plaisent mais le fait qu’on s’y retrouve parce qu’on retrouve des comportements humains.

Oui mais dans Germain, les personnages ont davantage l’air de vivre dans la vraie vie. Je suis frappé, par exemple, de voir la manière dont vous mettez en scène les personnages féminins. Elles sont stéréotypées, bien sûr, c’est le principe de la série. Mais en même temps, elles échappent aux stéréotypes qu’on pouvait trouver dans la bande dessinée franco-belge des années 1950 et 1960. Quand Daniel Clowes publie Ghost World, il dit : « Avec cette bande dessinée, je n’ai pas l’intention de faire le point sur les femmes. J’ai seulement envie de vous faire connaître certaines d’entre elles, telles que je les connais… » Ça pourrait s’appliquer aux personnages féminins de Germain et nous.

Le plaisir en dédicace, c’était d’entendre des gens qui se voyaient dedans, qui disaient, ah ça, c’est exactement ce qui m’est arrivé. Pour Jean-Claude De la Royère [1], Germain et nous c’était la série la plus réaliste du Spirou !

Une bande dessinée qui m’avait marquée, quelques années avant vous, c’est l’épisode de Docteur Poche : Karabouilla de Marc Wasterlain. On y voyait le docteur Poche adolescent. Il avait des parents. Un frère de lait. Il tombait amoureux d’une jeune vietnamienne. Il était jaloux. À la fin, la jeune fille mourait dans un accident... On est encore dans les codes de Marcinelle et en même temps, on est ailleurs, davantage dans le quotidien, le réel. Ça a été une influence pour vous ?

Pas vraiment, non. Peut-être à un moment… Lui, il est de la deuxième génération. Mais il est de ceux qui n’ont pas réussi à copier. (Rires.) Sa personnalité prenait le dessus. Même quand il dessinait un Schtroumpf, on reconnaissait Schtroumpf de Wasterlain. C’est un dessinateur fantastique.

Vous aviez des retours des copains qui apparaissaient dans Germain et nous ?

Non, je ne me rappelle pas. Quand on a fait l’intégrale au Lombard, j’ai demandé à ma copine Isabelle, qui a inspiré Calorine, de témoigner. C’est drôle, parce qu’elle est devenue psychologue pour adolescents.

Elle dit qu’elle a retrouvé chez les ados qu’elle recevait lors de ses consultations les préoccupations des adolescents de Germain et nous. Elle dit aussi que sa fille trouve la série géniale. Il y a donc quelque chose qui continue de nous parler, cinquante ans plus tard, même si ce qui m’a le plus fasciné, moi, en la relisant, c’est le fait d’être replongé dans les évolutions technologiques qui ont rythmé nos vies : les premiers enregistreurs vidéo, les Walkman, les synthétiseurs… Vous enregistrez une époque.

Les parcmètres de Gaston aussi, il faut expliquer ce que c’est aujourd’hui. C’est le propre de ce genre d’exercice. Je me souviens du premier petit restaurant où l’on vendait des morceaux de viande dans des sandwichs, ici, à la Bascule [2]. Je me souviens m’être dit, si on fait une série sur les ados, il faut faire des blagues sur ces fast-food à hamburgers. Je ne savais pas alors la place qu’ils allaient prendre.

Joachim, le gamin fou d’ordinateur, c’est un geek avant l’heure.

Il était inspiré par un neveu. Beaucoup de gens de ma famille se retrouvent dans Germain et nous. Sophie aussi, à l’origine, c’était une nièce. Je lui avais imaginé des parents très écolos, très permissifs. Je trouvais ça drôle de les mettre en parallèle avec le père autoritaire de Pilou.

Cela veut dire que ce que vous observiez se transformait, devenait fiction ? Est-ce que Peyo était fan de foot par exemple ?

Pas du tout. C’est d’ailleurs marrant de se rappeler qu’être fan de foot pouvait passer pour ringard dans les années 1980. Aujourd’hui je ne pourrais plus utiliser cette ficelle-là pour caractériser le père un peu beauf. À l’époque, les footballeurs n’épousaient pas des top models. (Rires.) Avec le recul, je suis assez content d’avoir perçu l’évolution des parents écolos, avec la mère qui devient fric fric fric. Beaucoup de gens ont suivi cette évolution-là. Moi qui ai beaucoup travaillé à la restauration des planches de Gaston, je me dis que Gaston finit mal, finalement. Au bout du compte, c’est quand même De Mesmaeker qui gagne. Mais bon, c’est parce qu’il y a l’histoire de Franquin à côté de celle de Gaston.

Vous parlez de la vente des droits de ses personnages ?

On sait comment ça a évolué, oui. Gaston, c’est un marginal qui vient mettre le désordre dans une rédaction. Je suis sûr qu’au départ Franquin n’a pas créé le personnage dans le but qu’on s’identifie à lui. Mais quelques années plus tard, tous les lecteurs avaient envie de faire partie de sa bande de potes plutôt que de celle des hommes d’affaires en costume.

Aujourd’hui les gens d’argent ont gagné contre les poètes.

Oui, c’est dommage. Enfin, c’est comme ça. La société change. L’actualité nous montre qu’il y a de quoi déplacer nos angoisses. Mais quand j’étais ado, on a vraiment beaucoup rêvé. C’était peut-être naïf. Comme la pop musique anglo-saxonne, d’ailleurs. Des utopies, oui. Mais j’aurais bien voulu qu’on prenne des chemins comme ceux-là.

En même temps, les personnages de Germain et nous appartiennent à ce qu’on a appelé la « Bof génération ». On les voit souvent affalés dans des canapés en disant : Qu’est-ce qu’on fait ? C’est d’ailleurs le titre du premier album chez Dupuis.

J’ai un vague projet, pour les cinquante ans, de faire un album qui s’appellerait : Qu’est-ce qu’on a fait ? L’ennemi, ce ne seront plus les adultes qui empêchent les ados d’exister. Aujourd’hui les enfants réclament des comptes aux parents par rapport à l’état du monde.

Les ados de Germain et nous sont peu politisés. Il y a cette fille qui leur reproche sans cesse d’être superficiels.

Au début, il y en avait un qui faisait de la moto et distribuait des tracts un peu engagés. C’était le seul personnage comme ça. Mais comme il fallait dessiner une moto, je crois que je l’ai mis sur le côté.

Ce que vous racontiez était stimulé par ce que vous aviez envie ou non de dessiner ?

Ah oui, je suis sûr de ça. Un jour, un rédacteur en chef de Spirou – je ne vais peut-être pas le citer – m’a proposé de faire des planches autour des adolescents qui doivent s’occuper des chiens pendant les vacances… Moi, je ne voyais absolument pas que ce que je pouvais raconter avec ça.

C’était lié au dessin ?

C’était surtout scénaristique. Mais en même temps, oui, je ne me voyais pas ouvrir des vieux Boule et Bill pour regarder comment dessiner des chiens. Par contre je me souviens que pour le treizième ou quatorzième album, avec Sergio Honorez, on avait imaginé quelques planches qui tournaient autour des familles recomposées, les enfants de parents divorcés, les gardes alternées… Ce même rédacteur en chef m’a dit, écoute, ça n’intéresse personne, c’est aux États-Unis que les gens divorcent, pas chez nous. Il devait craindre que des familles explosent à cause de nous.

Alors que Germain était justement une bande dessinée qui collait à son époque.

Finalement je l’ai fait plus tard, quand j’ai créé la série Que du bonheur !

Mais ce n’était plus dans Spirou.

Non, c’était dans rien du tout, les quarante-quatre planches sortaient tout de suite en album dans l’indifférence générale. Il fallait les faire à sec. Alors qu’un page chaque semaine dans un journal, c’était un vrai bonheur. Chaque semaine les gens recevaient ce qu’on avait imaginé. Et puis ça stimulait les running gags. Quand Franquin imaginait un gag avec le chat qui fait ceci ou cela, il avait le plaisir, les semaines suivantes, de continuer ce petit chemin. On retrouvait cela dans Germain et nous. On imaginait Luc-Luc qui criait Plus fort !, par exemple, et puis on variait à partir de cette idée. Ce n’est pas aussi chouette lorsque ça sort directement en album. Ce plaisir du petit rendez-vous hebdomadaire...

Vous occupiez d’ailleurs la dernière page du journal, celle qui a longtemps accueilli Gaston.

Oui. Et Boule et Bill. Privilège incroyable. Mais pour moi, Gaston ou Boule et Bill, c’était davantage des gags pour faire rigoler. Germain, ce n’était pas tellement fait pour faire rigoler.

J’ai quand même beaucoup ri en les relisant.

Oui, mais ce ne sont pas des gags avec cette espèce de petite horlogerie qui fait que, paf, ça explose à l’avant dernière case. Je ne suis pas capable de faire ça.

Il y a un mécanisme comique qui revient souvent, dans Germain : un personnage dit quelque chose et puis vous montrez, à la fin de la planche, qu’il pense ou qu’il fait exactement le contraire, révélant ainsi nos contradictions et nos ambiguïtés.

Ce n’était pas prémédité. Je crois qu’à partir du moment où on est conscient du mécanisme, on perd beaucoup.

Vous avez travaillé avec plusieurs scénaristes : Thierry Culliford, Yvan Delporte, Sergio Honorez. Et puis vous avez beaucoup travaillé seul, avec des collaborations ponctuelles.

Dans Le Trombone illustré, on dit : Fred Jannin avec Thierry Culliford. À de rares exceptions près, je ne recevais jamais des scénarios tout faits. C’est à cause d’Yvan que je ne suis pas devenu Lambil. Je lui disais, j’aime bien dessiner, mais je n’ai pas d’idée. Il me disait, arrête un peu. Il m’a donné un bon coup de pied dans le derrière pour me donner confiance en moi – encore que je n’ai toujours pas confiance en moi. Ce que j’ai compris, c’est qu’il valait mieux que ça sorte de mon nombril, même si c’était mauvais, plutôt que de prendre un truc tout fait de quelqu’un d’autre.

Donc même quand il y a un nom de scénariste…

Il s’agit d’une collaboration.

Est-ce que parfois les idées venaient en dessinant ? Ou bien d’abord vous conceviez l’idée et puis vous passiez à sa réalisation ?

C’est une bonne question. Est-ce que je dormais avec la barbe au-dessus ou en dessous… (Rires.) Je ne sais pas. En fait, je dessinais tout le temps. Comme je suis maladivement archiviste, j’ai accès encore à tous ces croquis que je faisais dans les années 1970. Je suis surpris de voir que j’allais dans des bars ou dans des restaurants avec des feuilles de croquis et que je dessinais.

On retrouve du dessin d’observation dans vos planches ?

Plutôt pour les personnages à l’arrière-plan. Je me souviens avoir été amoureux d’une Hollandaise – je crois qu’elle figure avec sa copine à l’arrière-plan d’une planche de Germain. En fait je n’ai jamais cessé de rechercher ce plaisir de cerner une attitude en deux ou trois traits, mais plutôt dans mes dessins libres – moins « gros nez » ou école de Marcinelle. C’est un plaisir tout à fait égoïste. Il y a un bouquin sur Rosy où il parle de cette sensation mystérieuse qui vient quand la main bouge et fait un trait sur le papier. Cette sensation, quand tu l’as connue, tu veux la retrouver. C’est pour ça que les gens deviennent dessinateurs.

On parle beaucoup, aujourd’hui, de l’état de transe, de conscience modifiée, que peut procurer la création artistique, que ce soit dans le chant, le jeu d’acteur, l’écriture ou le dessin...

En tous cas, quand enfant j’étais dans le jardin et que je tapais dans un ballon, je ne ressentais pas cette satisfaction. Je ne crois pas au don du dessin. C’est juste que quand on est tout petit, on essaie toutes sortes de choses, et certains de ces choses amènent du plaisir et puis d’autres, non.

La première génération, celle de Franquin, pratiquait le dessin d’observation. La deuxième génération, elle, s’inspirait des dessins de la première génération. Votre génération à vous est revenue à l’observation du réel.

C’est surtout dans mes dessins plus libres que j’essaye de trouver une calligraphie qui m’est propre. Honnêtement, quand je devais dessiner des chaussures pour mes personnages, j’allais voir dans Modeste et Pompon ou Achille Talon – cette espèce d’ovale avec une ligne. Si tu peux utiliser un code facile pour pouvoir transmettre une émotion, pourquoi pas ? Tu n’es pas obligé à chaque fois de partir du réel. Là aussi, on peut refaire un parallélisme avec le Rock et ses trois accords, do fa sol. On utilise des codes qui ont fait leur preuve, et voilà. On ne part jamais de rien. Il y a un moment dans ma vie de dessinateur où j’ai eu l’impression que ça commençait à ressembler à quelque chose. Avant ce n’était que des copies, des feuilles entières de Schtroumpfs et de Lucky Luke, et puis des feuilles entières où je faisais du Sempé – mais vraiment, du copier-coller. Et puis tout à coup, ça a commencé à ressembler à ce que je voulais. Parce qu’avant ça, oh là là… J’avais une prétention qui faisait que je n’avais qu’une envie : être publié. Quand j’étais encore au collège Saint-Pierre, le papa d’un copain de classe s’occupait de fournir des dessins d’humour et des jeux d’erreurs à des journaux français. C’était mon premier boulot. Quand je revois des dessins, je me dis, mais enfin, Fred, comment est-ce que tu peux avoir trouvé juste de publier ces dessins ? La fougue de la jeunesse.

Le style de Germain et nous, vous le trouvez assez vite ?

Je n’ai pas l’impression de l’avoir trouvé. Je pense qu’à un moment j’étais un peu plus à l’aise. Mais j’étais aveuglé par cette espèce de volonté de vouloir la chose imprimée. D’ailleurs, pour moi, la chose imprimée a beaucoup plus d’importance que l’original. La finalité, c’était le journal.

Du coup, on en revient au début de notre conversation. Qu’est-ce que ça vous fait aujourd’hui de voir ces originaux exposés dans une galerie ?

Je trouve ça marrant. Je me rappelle un jour avoir vu Franquin regarder un de ses dessins et dire, c’est moi qui ai fait ça ? J’avais 20 ans et je me disais, allez, ça c’est un truc pour faire son malin. En fait pas du tout, aujourd’hui je vois plein de dessins de moi dont je ne me rappelle pas du tout.

Vous avez changé de technique plusieurs fois, sur Germain et nous ?

Au départ je travaillais au Rotring parce que je trouvais le travail à la plume plus difficile. Il fallait la tremper dans l’encre, ça faisait des taches, et puis comme je suis gaucher, quand je dessinais les phylactères, je mettais de l’encre jusqu’à mon coude. Et puis tout à coup arrive ce porte-plume réservoir. En 1976, quand je travaille quinze jours dans le studio Peyo, je viens donc avec mon Rotring. Là-bas, ils travaillaient tous à la plume, évidemment, afin d’obtenir ce beau plein et délié des Schtroumpfs. Moi, j’essayais laborieusement de faire de faux pleins et déliés avec le Rotring mais c’était ridicule puisqu’il a la même épaisseur partout. Donc, quand les marqueurs arrivent, ça me plaît. Du coup, j’ai fait beaucoup de planches aux marqueurs. Aujourd’hui les collectionneurs m’en veulent parce que le marqueur a tendance à s’effacer mais moi, au moment où je l’ai fait, je m’en foutais complètement. Comme j’ai un trait un peu rikiki et qu’il fallait fournir à Dupuis un noir bien noir – si le noir n’est pas assez noir, il part à la photogravure – je prenais mon dessin fait au marqueur et j’allais dans ces magasins de photocopieuses qui voyaient le jour un peu partout à Bruxelles pour en faire des photocopies que je fournissais à Dupuis. Un jour, comme je n’avais plus de marqueur noir et qu’il m’en restait des rouges, j’ai fait mes planches au marqueur rouge puisque le trait rouge devient noir à la photocopie. Je n’imaginais pas qu’un jour ces originaux seraient vendables.

Après, d’autres générations de marqueurs sont arrivées, notamment ces gros marqueurs qui font une apparence de crayon gras et que j’aime beaucoup pour travailler les ombres, ou pour faire des gros traits. Un jour Isabelle Franquin regardant mes dessins me dit « - Pourquoi tu fais des traits si fins ?  » Donc j’ai commencé à faire des dessins au gros marqueur ou au pinceau. Ça m’a permis d’explorer d’autres voies. Mais il a fallu un temps fou avant que j’arrive à ça.

En tout cas, l’histoire de la bande dessinée retiendra que c’est vous qui avez présenté le Rotring à Franquin.

C’est un peu une blague, mais Isabelle m’en veut encore aujourd’hui parce que c’est à cause de moi que son père est parti sur ce chemin encore plus pinailleur. (Rires.)

Mais c’est le Rotring qui donne cette incroyable profondeur à ses Idées noires.

Bien sûr. Aucun regret. (Rires.)

Pourquoi Germain et nous s’arrête à un moment ?

Je n’ai jamais rien arrêté. Ce sont les autres qui décident, sinon je serais encore avec ma première femme… (Rires.) Heureusement qu’on décide pour moi, finalement, parce que c’est ce qui m’a permis d’avoir plusieurs vies. Je me demande si ce n’est pas Philippe Vandooren qui m’a dit, on arrête Germain. J’entamais l’aventure des Snuls [3] donc je n’en ai pas souffert atrocement. Mais s’il ne me l’avait pas dit, je crois que je serais toujours occupé.

C’est nous, alors, qui allons mettre fin à cet entretien. Merci pour tout, Frédéric Jannin.

Vous seriez venu en 1982, je n’aurais rien dit – à l’époque, j’étais tétanisé. Il existe des images de Claire Bretécher interviewée par une équipe de la télévision belge où elle parle de moi en disant, en tout cas, Fred, c’est le mec le moins ramenard que je connaisse – déjà, le mot ramenard, je prends ça comme un compliment. Puis elle termine en disant, un jour, dans quarante ans, peut-être qu’il sera devenu extrêmement pontifiant, j’espère que je serai encore là pour le voir. Alors voilà, je suis devenu pontifiant. (Rires.)

Pas du tout pontifiant.

Non mais bavard, alors. (Rires.)