Frédéric Jannin (Germain & nous) : « La recherche d’idées, c’est un petit moteur qu’on enclenche dans la tête » (1/2)

Frédéric Jannin : Cette exposition tombe à un moment où je me pose justement des questions sur ma vie, ma mort. (Rires.) J’ai passé mon temps à courir après toutes sortes de choses qui pouvaient me procurer du plaisir – parce que je crois que c’est la seule chose que je recherche vraiment dans cette existence mystérieuse. Comme je suis retraité depuis deux ans, je peux continuer à faire ce que j’aime sans devoir trouver de quoi payer mon loyer. Alors cette exposition me permet de replonger dans mes archives. Et puis Champaka est précurseur : dans un an, en 2026, on fêtera les 50 ans de Germain et nous.

Quand la série débute dans Le Trombone illustré, on est en 1977.

Le premier Trombone, c’est 1977, oui. Mais les premières réunions, qui ont lieu chez moi, c’est 1976. Un demi-siècle !

J’avais trois ans.

J’en avais un tout petit peu plus, mais pas tellement, hein !

À l’origine, vous êtes un grand lecteur de Spirou ?

Moi, je suis élevé par Spirou. Yvan Delporte, c’est mon père spirituel absolu parce que c’est son Spirou qui m’a éduqué et que l’ai adoré jusqu’à son départ en 1968 et la reprise du journal par l’« inoubliable » Thierry Martens. (Rires.) Yvan était très ouvert d’esprit, s’intéressait à d’autres choses qu’à la bande dessinée – comme Franquin d’ailleurs. À l’époque, les adultes m’apparaissent comme des gens en costume gris, sinistres, résignés. Je ne pense pas exagérer en disant qu’Yvan m’a sauvé de cette angoisse de devenir un adulte. Il m’a rassuré sur le fait qu’on pouvait être un adulte pas comme les autres. Je cherche une expression savoureuse pour dire à quel point j’ai eu de la chance de le rencontrer.

Un des coups de chance, par exemple, c’est d’avoir été au collège Saint Pierre à Uccle. En face de chez mes parents, il y avait une famille de cinq garçons qui allait dans cette école, donc il suffisait de me rajouter dans la coccinelle de la maman. Un jour, dans la cour de récré, on m’a dit, regarde, celui-là, c’est le fils de Peyo. Je me suis liquéfié – j’adorais les Schtroumpfs. J’ai entamé une espèce de campagne de séduction à laquelle il est d’abord resté insensible.

C’était Thierry Culliford. Il était un peu plus âgé, non ?

Oui et dieu merci il a doublé une année. Du coup, on s’est retrouvés sur le même banc et on a commencé à beaucoup beaucoup rigoler ensemble.

Il devait y avoir une communauté d’esprit entre vous. Vous aviez grandi avec les bandes dessinées de son père.

Pour moi ça voulait dire beaucoup, mais c’était un détail pour lui. (Rires.) Je me souviens que le jour où je lui ai dit, mercredi prochain on fait une fête, viens, on sera tous déguisés en Schtroumpfs, il m’a regardé bizarrement. Pour moi Peyo était un dieu vivant mais pour lui c’était son père qui disait : « - Non, tu n’iras pas au cinéma mercredi après-midi parce que tu n’as pas de bonnes notes !  ».

Les Schtroumpfs étaient en passe de devenir une industrie, à ce moment-là ?

Pas encore, non. Ça marchait déjà bien, évidemment, mais Peyo avait encore son atelier à l’étage de leur maison. Quand j’allais chez eux, je croisais Walthéry, De Gieter et les autres. Aujourd’hui je peux en parler comme un vieux qui raconte une anecdote historique : un jour, je suis en train de faire des croquis chez les Culliford quand Peyo arrive derrière mon épaule. Je commence à trembler. Je dessinais un personnage qui mettait sa main sur sa bouche, comme ça (il met quatre doigts sur sa bouche, le pouce caché). Et lui il me dit, tu dois observer la main quand tu la mets sur la bouche, elle n’est pas comme ça (il remet les quatre doigts sur la bouche), elle est comme ça (il fait surgir le pouce de la main).

Voir un dessinateur comme Peyo qui vit de son dessin, ça rend le métier possible ?

Comme tous les enfants, j’étais fan de Walt Disney. À cette époque, on pouvait voir ses films en salle au moment de leur sortie, quelques extraits en noir et blanc à la télévision et puis plus rien pendant des mois. Ces quelques images-là, elles nous marquaient au fer rouge. Eh bien moi je pensais que Spirou, c’était comme Walt Disney – la Californie. Quand j’ai appris que les dessinateurs du journal étaient francophones, belges, bruxellois,... j’ai demandé à ma mère de m’emmener à la Foire du livre pour les rencontrer en vrai. Quand les Pissavy-Yvernault on fait leur bouquin sur Delporte, ils sont revenus un jour de Marcinelle avec une caisse de photos. J’ai failli faire une crise cardiaque lorsque je suis tombé sur une photo prise lors d’une séance de dédicace avec Peyo, Jidéhem, Tillieux et Roba, en 1968, où l’on me voit, petit lecteur, en train de tendre un album de La Ribambelle à Roba. J’avais douze ans. [1]

Donc, bien avant votre amitié avec Thierry Culliford, vous aviez déjà eu l’occasion de rencontrer quelques-uns de ces auteurs.

Oui, je les avais croisés dans des séances de dédicace. D’ailleurs en tant que petit dessinateur, j’ai cru qu’il fallait dessiner comme lors de ces dédicaces, c’est-à-dire très vite.

Le côté très rapide de votre dessin serait venu de votre observation de ces auteurs lors des séances de dédicace ?

C’est une piste que j’explore. En tout cas que ça m’a influencé. J’étais impressionné de voir comment, en quelques traits, ils arrivaient à cerner une expression. J’ignorais totalement alors que Franquin travaillait comme un fou pour obtenir la meilleure expression, la meilleure attitude possible – ce qui est loin d’être mon cas.

Votre dessin est plus jeté.

Peut-être que je peux tout doucement arriver à affirmer une chose aujourd’hui, c’est que le rapport au dessin est une question de nature. Il y a des gens qui passent une demi-journée sur un dessin. Moi, quand je passe laborieusement deux heures sur un dessin, il devient de plus en plus mauvais. Je préfère passer la journée à faire douze dessins jusqu’au moment où j’ai l’impression d’être pris par la grâce.

Une planche de Germain et nous, ça vous prenait combien de temps ?

J’étais assez vite content. Une de mes maladies, quand j’ai commencé à être « reconnu » comme dessinateur, c’est cette petite voix intérieure qui a commencé à me dire, mais non, tu n’es pas un dessinateur. C’est pour ça que j’ai fait beaucoup d’autres choses, de la musique, de la radio, de la télévision.

Vous ne vous sentiez pas légitime sur le dessin.

Mais surtout, la vraie inquiétude, c’était la peur de m’ennuyer, de m’enfermer dans un train-train. C’était difficile de faire accepter cela à la fin des années 1960. Marc Moulin est une des personnes qui m’a rassuré sur le fait qu’on pouvait faire des choses différentes sans être mal vu.

Il a produit de la musique, écrit, fait de la télévision, de la radio…

Oui, et il dessinait aussi. Comme Yvan Delporte, il avait cette espèce de dilettantisme qui me plaisait bien. Moi, à 15 ans, mon père m’a pris entre quatre yeux et m’a dit, tu ne dois pas te diversifier, tu dois faire une seule discipline comme ça tu la feras à fond et tu n’auras pas le regret de pas être allé au bout. C’est marrant, cette notion d’aller au bout parce qu’en général, au bout, on meurt. Après sa mort, quand j’ai vu comment il a géré sa propre existence, j’ai réalisé qu’il avait été tout aussi dilettante que moi. On passe notre temps à obéir ou désobéir à toutes les données que l’on reçoit quand on est petit.

Ce qui fait le plaisir de Germain et nous encore aujourd’hui, c’est justement ce côté très vif, très jeté, très expressif du dessin.

Je ne l’ai pas fait exprès, c’est venu comme ça. Vers 1971, 1972, j’essayais d’obéir à ce que j’avais lu. J’allais au salon de l’auto, je revenais avec une pile de documentations, je tentais de dessiner des bagnoles et j’étais malheureux. J’ai réussi à échapper à cette malédiction en trouvant le moyen de faire des bandes dessinées qui ne nécessitaient pas de dessiner des bagnoles. Pendant un temps mon père a peint avec Paul Cuvelier. Pour moi, Paul Cuvelier, c’était l’autre équipe, le Journal de Tintin, la bande dessinée réaliste, donc je tremblais moins devant lui. (Rires.) Un jour il m’a dit, Fred, ne fais pas de bandes dessinées, tu dois dessiner le même décor de case en case, c’est chiantissime.

Son dessin est magnifique, mais on sait à quelle vitesse il s’est épuisé dans la bande dessinée.

Pendant que je raconte cette anecdote de vieux, je suis en train de me rappeler qu’un jour j’ai la chance d’accompagner Gilles Verlant à Paris pour une interview de Claire Bretécher – ça devait être vers 1974, elle commençait à exploser avec Les Frustrés dans Le Nouvel Obs, je la considérais comme une déesse vivante, j’étais complètement terrorisé, je me disais, allez Fred, comment oses-tu adresser la parole à ce monument ? Après l’interview, on papote un peu et je lui dis que je suis tiraillé entre la bande dessinée et la musique. Et elle, elle me dit, ne faites surtout pas du dessin, on est seul à sa table toute la journée, au moins, la musique, on fait ça avec d’autres gens. Des années plus tard je me suis rendu compte que la plupart du temps, quand je faisais de la musique, c’était tout seul à ma table. (Rires.)

Claire Bretécher, c’est une des influences de Germain et nous, non ?

Oui. Moi, enfant, je suis complètement marqué par l’école de Marcinelle ; je dessine des Schtroumpfs, des Gaston, des Lucky Luke. Un jour mon père, qui est peintre, professeur à Saint-Luc et qui dirige une agence de pub, me dit, Fred, Disney et tous ces sous-Disney, c’est vraiment vulgaire, va dans les musées, regarde Steinberg, regarde Sempé. Il m’oblige à me reformater les yeux. Moi, en même temps, je lutte parce que j’aime vraiment bien les Schtroumpfs. Le résultat de ça, c’est que j’ai été tiraillé graphiquement. Je savais que je ne pouvais pas faire du Steinberg dans Spirou. Et puis je voyais Bretécher qui, elle, avait réussi à faire la synthèse des deux. N’oublions pas qu’à l’invitation de Delporte, elle a quand même publié dans Spirou  : Les Gnangnans, puis Les Naufragés – sur un scénario de Cauvin ! Quand on raconte ça aux enfants aujourd’hui, ils ne nous croient pas ! (Rires.) Je crois que j’ai mélangé les deux trucs. Je ne l’ai pas fait exprès mais je me suis éloigné de l’école de Marcinelle tout en restant dans Spirou.

Vous profitez de la fusion opérée par Claire Bretécher.

Oui, Bretécher, Reiser et quelques autres… Ils ont vraiment favorisé cette espèce de spontanéité, de calligraphie.

L’idée que le dessin en bande dessinée est une écriture a été beaucoup défendue par la génération française de la fin des années 1990 – des gens comme Joann Sfar, Émile Bravo ou Lewis Trondheim. Ce qui est important pour eux, ce n’est pas le beau dessin mais le dessin qui raconte. Vous vous inscrivez déjà là-dedans.

J’ai l’impression qu’on passe son temps à essayer de savoir ce qu’on est. Et tenter de développer un style graphique aide à un peu mieux à se cerner. Je pense que Franquin souffrait de se rendre compte qu’il était un tâcheron. C’est une phrase d’Yvan Delporte : « Franquin sait qu’il dessine mal. » (Rires.)

Parce que lui, au contraire de vous, passait des jours et des jours sur ses planches ?

Il disait qu’il était un pinailleur, un tâcheron, un laborieux. Ce n’est pas pour rien que le moindre taille-crayon, la moindre gomme, dans une planche de Gaston, est vivant ! C’est du génie pur, on est d’accord, hein. Son travail dépasse de loin la bande dessinée.

Est-ce que ça veut dire que ce qu’il admirait dans votre travail, c’est une forme de désinvolture, justement ?

C’est ce que disait Yvan. Franquin était fasciné de voir des dessinateurs faire les cadres de leurs cases à main levée, sans devoir prendre une latte et un tire-ligne.

Qu’est-ce qu’ils vous ont donné comme conseils, ces dessinateurs, quand vous les avez rencontrés ?

Il a quelque chose qui me revient pendant qu’on parle – décidément, c’est une vraie psychanalyse, cette interview. (Rires.) Un jour Thierry et moi nous étions dans le salon des Culliford en train de chercher des idées pour Germain et nous. Peyo arrive, les mains dans les poches, et nous dit quelque chose qui m’a marqué très très fort : la recherche d’idées, c’est un petit moteur qu’on enclenche dans sa tête et une fois qu’il est lancé, il devient « ininterruptible » – enfin, vous voyez ce que je veux dire. (Rires.) Ce petit moteur, pas question de l’arrêter le vendredi soir et de le rallumer le lundi matin, il tourne en permanence. Du coup, tout ce que tu regardes dans la vie passe par lui et peut devenir une idée marrante à développer sur le papier. Il y a quelque chose que Thierry m’a aussi appris, c’est le plaisir de l’observation. On a commencé à beaucoup se moquer. On était des ados, donc on avait toutes les raisons d’apprendre à observer les choses et à rigoler.

D’ailleurs le papa de Pilou, dans Germain et nous, c’est Peyo. Je me rappelle d’une scène dans leur cuisine, avec Thierry et moi qui ouvrons le Spirou dans lequel on trouvait le poster « Tais-toi quand tu réponds à ton père ! » Et voilà Peyo qui arrive et qui me regarde en disant : « - Je sais bien qui t’a inspiré ce personnage  ! »

C’est une moquerie compatissante.

Il y a une espèce de noblesse de la moquerie à partir du moment où l’on partage cette idée que l’on va tous rire de ce que l’on est en train de faire dans ce monde. On passe des siècles et des millénaires à tenter de donner un sens à notre humanité alors que notre existence est tellement absurde.

Vous riez aussi de vous-mêmes. D’ailleurs, la série s’appelle Germain et "nous".

Voilà, oui.

Comment est-il venu ce titre ?

Tout seul. Germain, c’est le troisième prénom de Thierry. Thierry Walter Germain. Et "nous", parce que c’est une bande de potes.

Quand Delporte et Franquin vous proposent de faire une série dans Le Trombone illustré, vous avez quoi ? 20 ? 21 ans ?

En 1976, j’ai 19 ans. Quand ils me proposent ça, je me demande ce que j’ai envie de faire. Une série moyenâgeuse ? De la science-fiction ? Un western ?

Une série avec des petits lutins bleus ?

Oui, ça pourrait marcher. (Rires.) Finalement, avec Thierry, par élimination, on se dit qu’on va faire ce qu’on fait depuis toujours. Cela faisait deux trois ans qu’on dessinait notre bande de potes. Par exemple nous avions une amie, Isabelle, qui se trouvait trop grosse et qui passait son temps à faire des régimes. C’est devenu Calorine. Ou Luc, un copain un peu allumé, qui est devenu Luc-Luc. Et puis dès la première planche, on évoque un groupe rock, les Bowling Balls, puisque, comme tous les adolescents de l’époque, on était fascinés par la musique. J’avais d’ailleurs publié mes premières bandes dessinées dans un journal de Rock qui s’appelait En Attendant. C’est là que Franquin et Delporte ont vu mes dessins et c’est comme ça qu’ils ont fait appel à moi pour Le Trombone.

Donc, Germain et nous, c’est vraiment la continuité de quelque chose qui était déjà en route et qui, pour moi, vient de ce conseil de Peyo d’observer autour de soi. Et puis encore une fois, je voyais Les Frustrés de Claire Bretécher, hein. Je voyais qu’on pouvait prendre ce chemin-là. Ce n’est qu’après quelques années que je me suis psychanalytiquement rendu compte que Germain était un type sans aucune personnalité qui était juste dans l’observation.

Du coup, Germain, c’est un peu vous.

Oui. En effet… C’est-à-dire un type sans intérêt. (Rires.)

Non, celui qui observe ! Quand vous commencez dans Le Trombone illustré, vous vous retrouvez en bonne compagnie : Franquin, Jijé, Roba, Sirius… Et puis Claire Bretécher, à nouveau, et tous ces dessinateurs venus de France : Gotlib, Bilal, Alexis...

C’est l’époque où la Belgique est ringardisée – et je dois dire qu’elle ne l’avait pas volé. La bande dessinée belge, à partir de la fin des années 1960, bégaye. Ce sont des gens qui font un peu comme leurs prédécesseurs mais sans apporter rien de nouveau. Alors Franquin et Delporte se disent, nous, on s’en fout des territoires, on va déringardiser la Belgique en accueillant ce qui se fait en France. À nouveau, je trouve que c’est une preuve d’ouverture d’esprit de leur part. Sauf que pendant ce temps-là la rédaction du Spirou développe une énergie folle à essayer de descendre Le Trombone – ce « supplément gratuit à emballage perdu » ! Comme Charles Dupuis est mal à l’aise, Franquin et Delporte décident d’arrêter après trente numéros.

Le passage de Germain dans Spirou ne se fait pas directement.

Bah non, Thierry Martens, le rédacteur en chef qui a succédé à Yvan, était toujours là.

Vous avez d’ailleurs dit qu’à cette époque-là cela ne vous intéressait pas du tout de publier dans le Spirou de Martens.

Je me rends compte aujourd’hui que quand on est jeune, on est un peu…

Radical ?

À l’époque, je préférais dessiner gratuitement pour En attendant, que commencer une série dans Spirou.

D’ailleurs le premier album de Germain et nous est publié chez Audie, la maison d’édition de Fluide Glacial. Vous auriez pu publier dans Fluide ?

Ah, mais Gotlib me l’a demandé. Delporte m’avait proposé de faire une émission de musiques comiques dans mon studio d’enregistrement. Comme Gotlib avait une impressionnante collection de vinyles de musiques rigolotes, un jour, il sonne à la porte – pour moi, Gotlib, c’était un dieu vivant. De fil en aiguille, il a commencé à venir régulièrement à Bruxelles. Je l’invitais à la maison et je lui montrais les Monty Python.

On ne pouvait pas voir les Monty Python en France ?

Non. Gotlib avait leurs vinyles, il les écoutait, il ne comprenait pas tout, mais ça le faisait marrer, ça lui donnait des trucs par les oreilles pour dessiner. Or, chez nous, on pouvait les voir à la télévision belge dans une émission qui s’appelait Absurde, n’est-il pas ? Et puis on captait la télévision hollandaise. Donc je lui ai montré toutes ces choses. Je me souviens très bien d’un sketch des Monty Python pendant lequel il a tellement ri qu’il a failli mourir étranglé. Je me suis dit, qu’est-ce qu’on va dire demain, dans la presse ?… (Rires.) Le lien que j’ai eu avec cet homme me bouleverse encore aujourd’hui.

Le premier album de Germain est donc publié chez Audie.

Oui, quand il y a eu assez de planches pour un album – parce qu’à la fin du Trombone, je n’en avais fait que trente. Tout ça s’enchevêtre un peu. Quand Thierry Martens quitte la rédaction de Spirou, il est remplacé par Alain De Kuyssche, un type à l’esprit très ouvert qui a beaucoup aidé les dessinateurs de ma génération. Il n’était pas encore question de reprendre Germain et nous à l’époque. De leur côté, Franquin et Delporte qui, à la fin du Trombone, s’inquiétaient pour moi, créent Arnest Ringard et Augraphie, un vieux projet de Franquin. Pendant des semaines, je me suis retrouvé paralysé, pétrifié, en les regardant pondre pour moi des scénarios.

Franquin vous proposait des découpages ?

Non, très peu. Par contre, dix ou quinze ans plus tard, j’ai redessiné tout le premier album parce que je trouvais qu’il était mal foutu. Comme c’était l’époque des fax, je lui envoyais mes croquis et mes dessins par fax. Il les corrigeait avec bienveillance, me faisait des suggestions – évidemment il avait mille fois raison. J’ai donc tout redessiné en me disant que ce serait tellement mieux si c’était lui qui le faisait. Bon. Donc on publie Arnest Ringard dans Spirou. Et puis un jour De Kuyssche me dit, mais pourquoi tu ne reprendrais pas Germain ?

Il n’est pas question de faire l’album chez Dupuis à ce moment-là ?

A l’époque, Dupuis attendait de la matière pour trois ou quatre albums avant de commencer une collection. Et puis Martens ne s’était pas désintégré, hein, il était devenu responsable des albums. (Rires.)

Donc vous auriez pu à un moment publier dans Fluide Glacial  ?

J’avais vraiment la trouille. J’avais croisé les gens de Fluide lors de repas à Bruxelles, ils n’étaient pas méchants, pas spécialement arrogants, mais j’étais déjà tellement complexé que je n’aurais jamais osé faire quoi que ce soit pour eux.

Il y avait déjà Christian Binet, dans Fluide, à l’époque ? Son dessin est assez proche du vôtre, je trouve.

C’est vrai. D’ailleurs Monsieur Bidochon faisait un peu penser au papa dans Germain – on me le demandait parfois en dédicace ! Un peu plus tard Goossens est arrivé ! Non, j’étais plus à l’aise dans Spirou.

Toute une génération fait ses armes dans le journal à ce moment-là. Bernard Hislaire, Frank Pé, Frank Le Gall, André Geerts, Yann et Conrad. Les histoires officielles de la bande dessinée enregistrent le déclin du Spirou des années 1970 mais peu soulignent qu’il y a une famille d’auteurs, dans les années 80, qui renouvelle la bande dessinée belge.

Ça c’est vraiment Alain De Kuyssche qui l’amène. Il a une ouverture d’esprit et il a lu Le Trombone. Les Hauts de pages de Yann et Conrad, par exemple, c’est remarquablissime. Alors qu’avant, le Spirou nous tombait des mains.

Est-ce que vous aviez l’impression de faire génération ?

Je crois qu’on avait sous les yeux la deuxième génération, celle qu’on a appelé la génération des frustrés. Dupuis leur disait : pour être publié dans Spirou, il faut faire du Peyo, il faut faire du Franquin, c’est ça qui marche. Nous on voulait se situer par rapport à ça. C’était inconscient, hein, on ne faisait pas des tables rondes pour se demander comment se situer. Ça se faisait tout seul.

Parce qu’Alain De Kuyssche vous en a laissé la possibilité ?

Clairement. Et même plus. C’est lui qui, voyant qu’il y avait dans Germain un groupe qui s’appelait les Bowling Balls, nous a incité à faire croire qu’il existait vraiment. Donc on a créé un faux groupe et on a commencé à enregistrer des disques. Au départ, les chansons étaient de la pure moquerie. On avait par exemple enregistré une sorte de disco-punk – alors qu’à l’époque il était bien évidemment tout à fait inconcevable de mélanger du disco et du punk. À un moment on s’est pris au jeu et on a enregistré un 33 tours avec de vraies chansons qui tenaient la route, sans référence et sans blague. Et puis Bert, le chanteur du groupe, s’est donné la mort. Et je me suis retrouvé avec tout un album sur les bras. Je ne savais pas quoi en faire. Vous n’êtes pas sans savoir que Bert Bertrand était le fils d’Yvan Delporte. Vous étiez sans le savoir ? Je ne me rendais pas compte alors à quel point j’étais dévasté. L’album est finalement sorti des années plus tard dans une demi-indifférence générale. C’est Marc Moulin qui a proposé le titre : First and last Bowling Balls album for the same price.

Ce qui fait le lien entre le rock et la bande dessinée, dans les années 1970, c’est le fait que tous les deux relèvent d’une culture non officielle.

Le succès de Peyo, Roba, Morris, c’est un peu comme les Beatles ; au début, ils font quelque chose qui n’intéresse personne. Cela prend du temps avant que les gens arrêtent de leur demander ce qu’ils font pour nourrir leur famille ! Et puis tout à coup, cela explose. Et cela devient une industrie bouffée par les marketeurs.

Oui, et en même temps on commence à considérer la musique pop et la bande dessinée comme un art. Aujourd’hui, vous allez être exposé dans une galerie bruxelloise, au Sablon. Et Bretécher est reconnue comme une grande artiste.

Yvan disait qu’on était foutus quand la bande dessinée est arrivée dans les écoles.

Ce qui vous plaisait, à l’époque, c’était le fait que c’était de la contre-culture.

Oui. Mais ce n’était pas intentionnel. À propos des Bowling Balls, est-ce que je peux en profiter pour parler d’une autre exposition qui va avoir lieu à Bruxelles prochainement ?

Bien sûr.

Comme tous les gens qui ont mis le doigt dans les intelligences artificielles, j’ai eu la trouille de ma vie et en même temps, j’ai été fasciné. Je me suis mis à faire des clips pour les chansons des Bowling Balls. Aujourd’hui, faire un clip, c’était comme pour une planche de Germain et nous, il y a trente ans, ça me prend une journée ou deux. Et puis il y a deux ans, j’ai voulu sortir des morceaux de musique que j’ai composées et qui ont accompagné des moments de ma vie depuis parfois quarante ans. Une dizaine de ces morceaux ont été retravaillés avec Nicolas Vandooren, le fils de Philippe Vandooren – un temps rédacteur en chef de Spirou, vous voyez, le monde est petit. Quand je l’ai pris en otage pour le podcast Franquin par Franquin que nous avons réalisé ensemble à la RTBF, je lui ai dit : « - Tiens, j’ai ces morceaux, là, je ne sais pas quoi en faire ». Il m’a dit : - « On va s’en occuper ». À un moment on a demandé à Nicolas Fiszman de venir jouer. Vous voyez qui c’est, Nicolas Fiszman ?

Un bassiste belge fameux, oui. Il a travaillé avec Maurane.

Oui, et Cabrel.

Et Alain Bashung.

Je le connais depuis très longtemps. Gentiment, il a joué sur un morceau sur lequel je pensais qu’il avait toute sa place. Et puis il a demandé, et les autres ? Finalement, il a joué de la basse sur les dix morceaux. Pour moi c’était vraiment magique. Alors on s’est dit, qu’est-ce qu’on va en faire, de ces morceaux ? Parce que sortir un album aujourd’hui… Et puis tout à coup les IA arrivent dans mon ordinateur et je me mets à faire faire un clip pour chaque titre. Et c’est alors que la Seed Factory me propose de participer à une exposition sur les artistes qui utilisent les IA. Je vais donc avoir la chance de montrer mes clips dans un de leurs petits locaux. Ceux qui veulent pourront s’affaler et regarder les clips.

Au fond, vous avez toujours vécu avec votre temps.

Je me souviens de Geerts qui me disait à quel point il avait besoin de la vraie gomme, alors que moi j’étais déjà sur photoshop ! Ma maman, qui a cent ans, vit dans un home. Alors parfois, je me projette. Je me dis que si je vis aussi longtemps, je passerai mes journées avec Franquin, Gotlib, Bretécher, Delporte parce qu’à ce moment-là les IA arriveront tellement bien à ingurgiter les tics de langages, les expressions faciales, que je pourrai discuter avec eux. Je pense qu’on n’est pas très loin de ça. L’émotion, c’est un mélange de chimie et de de trucs et de bazars qui font qu’on transpire et qu’on a le cœur qui bat. Admettons que je discute avec un robot qui a la voix de Gotlib, qui a les tournures de phrases de Gotlib, qui pense comme Gotlib, qui répond à mes questions comme lui. Pourquoi pas ? Déjà, aujourd’hui, quand on demande quelque chose à Chat GPT, la voix qui me répond a un peu les tournures de phrases auxquelles je m’attends – avec de l’ironie et du second degré, parce que je me suis adressée à elle avec ironie et second degré.

Elle s’adapte...

Alors vous imaginez, avec l’évolution des IA… On n’aura pas la raclure de gomme, mais l’émotion sera là !

Vous pourrez montrer des Monty Python à Gotlib.

Je ferai dialoguer Gotlib avec John Cleese. Pourquoi est-ce qu’on a besoin que ce soit vrai pour ouvrir la porte à l’émotion ? Quand on lit ou qu’on regarde des fictions, on est ému alors qu’on sait bien que ce n’est pas vrai.

Quand je lis un Spirou et Fantasio de Franquin, je peux être bouleversé par Champignac alors qu’il n’est qu’un dessin sur le papier.

Chez Franquin, même les personnages qui passent dans la rue, on a envie de les connaître.

(A suivre). La suite demain.
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