Philippe Dupuy : « L’enjeu, c’est d’arriver à garder ce qui est bizarre dans mes livres tout en restant accessible. »

Après plusieurs livres qui étaient de l’ordre de l’autobiographie ou de l’essai, je me suis dit qu’il était temps de me refrotter à la fiction. Mes seuls livres de fiction, si j’excepte ceux coécrits avec Charles [1], je les ai réalisés avec Loo [2]. C’est donc la première fois que j’écris une fiction seul. Et puis j’avais envie de me confronter à la question du genre – l’idée, au départ, c’était de travailler la science-fiction.

Justement. Quel est votre rapport à ce genre-là ?

Plutôt lointain. Quelqu’un que j’aime bien, c’est Kubrick – je pense évidemment à 2001 l’Odyssée de l’espace. Lui, à chaque fois qu’il se confronte à un genre, c’est pour se l’approprier. Je ne voulais pas faire un énième bouquin avec des vaisseaux ou des technologies de dingue. Je voulais prendre la science-fiction et la tordre. On n’est d’ailleurs pas tout à fait dans de la science-fiction mais plutôt dans de l’anticipation – ou ce terme assez récent de dystopie qui fait référence à cette période que l’on qualifie aujourd’hui d’anthropocène.

On est dans un récit de fin du monde. D’effondrement.

Deux personnes – mon attaché de presse chez 2042, Sylvie Chabroux, et le critique Christian Rosset – ont évoqué Melancholia, de Lars von Trier. C’est vrai que j’y ai beaucoup pensé. Leur point commun, c’est que personne ne survit. Après, à nouveau, ce qui m’intéressait, c’était de jouer avec les clichés. L’arche, par exemple, c’est un cliché. Il y a un film catastrophe – 2042, quelque chose comme ça [3] – dans lequel ils fabriquent d’énormes vaisseaux pour sauver des élites, des scientifiques et des artistes d’un raz-de-marée. Moi, mon arche, elle est faite pour préserver une collection d’art – une collection d’actes, de désirs, de pensées, d’intentions, d’expression.

L’art, c’est ce qui relie Sarcophage avec une grande partie de votre travail depuis plusieurs années – depuis au moins Une Histoire de l’art, chez Dupuis. On y trouve d’ailleurs le compte-rendu de véritables conversations avec l’historien de l’art Bernard Marcadé, conversations qui sont comme des morceaux de réels insérés dans la fiction.

Le réel, c’est d’abord ce qui, dans le livre, va se rattacher à ce que l’on vit aujourd’hui. Pendant la réalisation de Sarcophage, il s’est produit plusieurs événements qui résonnaient fortement, comme les incendies de Los Angeles. De nombreuses œuvres d’art ont été détruites par le feu (la maison de Lynch a été étonnamment épargnée, ce qui prouve que ce cher David est bien là et veille). Des coïncidences apparemment anodines m’ont frappé. Dans mon atelier, par exemple, j’avais un pot de café lyophilisé que j’avais laissé là pendant les vacances. Quand je l’ai rouvert à mon retour, les grains de café étaient devenus comme de la cendre. J’ai posé ça sur une feuille de papier au moment même où j’entendais parler des incendies à la radio. D’un seul coup les cendres étaient là, devant moi. Je les ai gardées comme une relique. Sur la feuille j’ai marqué : « Le reste du monde. » Ces choses-là sont comme des intrusions du réel dans mon travail. C’est difficile d’écrire une fiction dystopique aujourd’hui parce que ça va trop vite.

Et Bernard Marcadé ?

L’autre incursion du réel, c’est Bernard. Je me demandais : « Qui pourrait être présent dans cette arche ? » La collectionneuse, tout d’abord. J’avais envie qu’elle soit mourante, je ne savais pas très bien pourquoi. A un moment, j’ai compris que ça faisait un lien avec un livre que j’avais lu, Collectionneurs, dans lequel on parle du profil pharaonique de certaines collectionneuses et collectionneurs : elle est mourante, enfermée dans une chambre, elle a autour d’elle, comme les pharaons, les œuvres de sa collection, et en plus elle traverse l’eau, ce qui est un rite du Livre des morts. D’un seul coup, une grande partie de mon livre, absolument imprévue, s’est construite dans ce rapport à l’Égypte ancienne.

Qui d’autres, sur cette arche ?

Je voulais la présence d’un artiste pour qu’il y ait encore un endroit où l’art se fait. Ce sera Julian. Et puis j’avais envie qu’il y ait cette petite fille, Isis, un personnage un peu candide qui allait me permettre d’amener une histoire de transmission. Comme la collectionneuse est quasiment absente, parce qu’en train de mourir, j’ai imaginé un critique d’art qui pourrait amener sa « science ». C’est Loo qui m’a conseillé de faire appel à Bernard, un critique d’art, curateur et commissaire d’expositions qui s’intéresse beaucoup à la bande dessinée et qu’elle connait bien.

La retranscription des échanges que vous avez eus avec lui fait écho à votre livre J’aurais voulu être dessinateur de bande dessinée, ou vous mettiez en scène vos discussions avec le chanteur Dominique A et le pianiste Stephan Oliva, ou Mon papa dessine des femmes nues, dans lequel vous vous représentiez en train de dialoguer avec votre fils Hippolyte.

J’aime bien que dans mes livres il y ait une sorte de petit fonctionnement narratif. Là j’ai donné une mission à Bernard. Je lui ai dit : « Voilà, nous sommes dans l’arche, c’est la fin du monde, imagine que je suis une petite fille d’une douzaine d’années, choisis des œuvres qui donnent de l’espoir, tu as carte blanche. » Je lui ai demandé une sorte de prescription.

Prescription, au sens médical ?

Moi je pensais surtout au sens un peu désuet du XIXe, celui de prescripteur – ces gens qui venaient dispenser leur enseignement dans les grandes familles. Mais c’est vrai que dans ma demande il pouvait y avoir un sens curatif – tiens, curateur, curatif, Freud, au secours !

Ce qui est intéressant dans cette démarche, c’est que vous faites entrer une part de non-contrôle dans votre travail puisque vous déléguez à quelqu’un d’autre le choix des œuvres et ce que vous allez raconter.

Exactement. Si je n’avais pas eu Bernard, j’aurais choisi des artistes comme David Hockney, par exemple. Là, Bernard vient avec ses obsessions. Et il commence avec deux peintres grecques, Zeuxis et Parrhasios.

Deux artistes dont on n’a gardé aucune œuvre.

Oui, parce que la peinture grecque a entièrement disparu, contrairement à la statuaire. Du coup, ce qui est important pour Bernard, c’est moins l’objet que l’histoire. Il m’a dit : « Je vais te faire une prescription à base de mots. » J’ai trouvé ça génial. Bernard, dans ce livre, c’est un anarchiste ! Il est invité par une femme qui, avec sa compagne, a constitué une collection à base d’œuvres d’art, et lui il dit : « Mais tout ça c’est la mort, ce ne sont que des objets. » Comme tout le monde meurt à la fin du livre, on peut se demander : est-ce que ces objets existent encore s’il n’y a plus personne pour les voir ? C’est pour ça que Bernard et Isis échangent autour de l’œil cacodylate de Picabia. Est-ce que cet œil aura encore quelqu’un à regarder quand tout le monde sera mort ? Et est-ce qu’il y aura quelqu’un pour regarder l’œil ? Et à quoi ça sert de signer une œuvre dans ce cas-là ? Et si elle n’est pas signée, est-ce que c’est moins une œuvre ? Qu’est-ce qui fait l’œuvre ? La toile et la signature ? Ou l’acte de signer ?

On rejoint le questionnement de Duchamp, un artiste qui est également présent dans les échanges avec Marcadé.

Exactement. Les ready-made de Duchamp, au départ, ce sont des objets qui ne sont pas des œuvres d’art. Mais alors, qu’est-ce qui fait qu’elles le deviennent ? Pour Duchamp, ce n’est même pas la signature, c’est l’intention. Quand on réfléchit à l’acte que l’on va poser.

Qu’est-ce qui vous intéresse, dans cette réflexion que vous menez depuis plusieurs années sur l’art ?

L’art, c’est ce qui m’aide à me maintenir debout. À mieux accepter ce monde.

Dans Sarcophage, on trouve un texte du journal de la collectionneuse dans lequel elle dit, en parlant de l’œuvre de Julian : « Les dernières toiles sont formidables, comme lui elles semblent résister au désespoir ambiant. » Je pense à une réflexion de Truffaut à propos de Matisse : « Il a connu trois guerres, mais n’en a pratiqué aucune, trop jeune pour celle de 1870, trop vieux pour celle de 1914, patriarche en 1940. Il est mort en 1954 entre la guerre d’Indochine et celle d’Algérie, ayant terminé son œuvre : des poissons, des femmes, des fleurs, des paysages avec amorces de fenêtres. Ce sont les guerres qui furent les événements frivoles de sa vie, les milliers de toiles qu’il laisse en étant les événements graves. L’art pour l’art ? Non. L’art pour la beauté, l’art pour les autres. Matisse s’est d’abord fait du bien à lui-même, puis il a fait du bien aux autres. » [4]

Quand les choses sont très dures, ce qui l’aidait, c’était de peindre des poissons. Je me retrouve très fort là-dedans. Je suis terriblement sensible à ce qui se passe en ce moment. Ce que dit Isis, c’est que toutes ces œuvres n’ont aucune portée magique puisque sa maman va mourir. Et en même temps il y a des œuvres qui l’interrogent, et notamment la dernière. Je cherchais une peinture dans laquelle mes personnages pourraient se fondre. J’avais d’abord pensé à une toile d’Helen Frankenthaler, mais Bernard n’aimait pas trop. Alors j’ai pensé à Hilma af Klimt, une artiste suédoise. C’est venu de façon inconsciente. Je l’avais découverte un peu avant dans une exposition à Bruxelles. Et là Bernard m’a dit : « C’est parfait. » Cette femme avait un rapport très fort avec la théosophie. Il y a dans ces toiles une volonté de portée magique.

De consolation ?

Quand je parlais de mon livre autour de moi, tout le monde me disait : « Mais c’est horrible, ton histoire. » Un de mes défis était de mettre de la lumière au bout, un truc quasi cosmique. Cela passe par le biais de cette œuvre mais aussi par le geste d’Isis qui, comme les Égyptiens, met un rouleau dans le lit médicalisé de sa mère, un lit qui est en fait une œuvre d’art, mais aussi un sarcophage – rien de tout ça n’était réfléchi à l’avance, c’est venu sous le trait du dessin. Le rouleau, c’est un parchemin qui se déroule. C’est un Livre des morts. Personne ne le verra jamais mais on sait qu’Isis l’a réalisé à partir de papiers découpés, qui sont les chutes de mes propres papiers découpés que j’ai gardées pendant le WIPOS et qui sont comme des hiéroglyphes. J’étais peut-être en train de le faire, moi, ce Livre des morts, au WIPOS. Je me rends compte aujourd’hui à quel point ce livre est vivant parce que je trouve des sous-textes, des liens que je n’imaginais pas au début.

Dans les récits de Bernard, il est souvent question d’absence, de disparition et donc de mort. Ce sont les œuvres de Zeuxis et Parrhasios qui ont disparu, comme toute la peinture grecque. C’est le public qui, en 1911, se presse au Louvre pour voir l’absence de la Joconde alors que le tableau a été volé. Ou l’œuvre de Félix Gonzàles-Torres, un tas de bonbons qui disparait au fur et à mesure qu’on les mange et qui évoque la disparition de son ami, atteint du Sida.

Mon prochain livre s’appellera La Présence.

En réaction à Sarcophage ?

Non, j’y parle aussi d’absences, mais des d’absence qui n’en sont pas.

Est-ce que l’on peut parler des extraits du journal de la collectionneuse qui viennent s’intercaler entre les planches ?

A un moment, je me suis rendu compte que les lecteurs et les lectrices auraient envie de savoir ce qui a amené les personnages dans cette situation. D’où vient cette femme ? Qui est cette petite fille ? Quels sont les liens entre les personnages ? Qu’est-ce qui s’est passé avant ? Je n’avais pas envie de flash-back. À l’époque je lisais le journal d’Andy Warhol – drôle, sensible, percutant, insolent aussi. Je me suis dit : « C’est vachement bien, un journal. » Donc cette femme a écrit un journal qui me permet de placer toute une série d’informations. Ce journal, il est parfois aussi très personnel. Un jour, par exemple, j’ai eu un coup de sang en rencontrant plusieurs fois dans la journée des gens qui parlaient très fort dans leur téléphone. Je les écoutais et je trouvais ça terrifiant. Ça m’a inspiré le passage du journal sur les « dingues ». Quand, ailleurs, la collectionneuse écrit, à propos de la catastrophe : « Je ne pensais pas vivre cela un jour. Ça aurait toujours été pour plus tard. Mais c’est allé si vite », c’est vraiment ce que je pense. La situation dans laquelle nous sommes aujourd’hui, j’imaginais qu’elle n’arriverait que dans trente ans.

Je me souviens que dans le WIPOS, ces textes étaient présentés ensemble dans une sorte de dossier. Vous les avez écrits indépendamment du reste du récit ?

Oui. Et j’ai fait le montage tout à la fin. Loo me demandait tout le temps de pouvoir lire le livre pendant que je travaillais dessus. Je lui disais : « Mais je ne peux pas te faire lire le livre, il n’est pas composé – pas assemblé. » Les séquences dessinées étaient plus ou moins organisées mais honnêtement, sans les textes qui s’intercalent, ça ne marchait pas pareil. Je savais qu’ils viendraient comme des charnières qui assembleraient les différentes séquences entre elles.

J’ai souvent du mal avec les livres qui alternent des passages écrits avec des planches de bande dessinée. C’est difficile de passer d’un type de narration à l’autre. Ce sont des modes d’attention différents. Or, ici, ça fonctionne très bien.

Au début je pensais que les textes du journal ne devaient pas être écrits à la main afin de différencier les espaces. Mais ça coinçait. Le côté manuscrit permet de garder la dimension journal. Il donne une valeur intime au texte.

Ça rend passage de l’un à l’autre plus fluide. Je trouve aussi que ces textes ont de vraies qualités d’écriture.

Je me souviens que quand je dessinais Nuages et pluie sur le scénario de Loo, je me disais : « Qu’est-ce que c’est bien écrit ! » Ça pose la question du littéraire. Je trouve que la bande dessinée souffre parfois de ça.

Des auteurs comme Hergé, Pratt, Blain, Blutch, pour n’en citer que quelques-uns, sont aussi de grands écrivains – au sens où leurs textes ont une vraie qualité justement.

Je trouve que c’est quand même assez rare, et cela pour une raison très simple : les auteurs, les autrices n’y font pas attention. Moi j’ai toujours pensé que je ne savais pas écrire parce que ce n’est pas mon support de création premier.

Il y a, dans Sarcophage, un passage où Julian donne une leçon de dessin à Isis. Quand elle dit : « Je ne sais pas dessiner », il lui répond : « Tant mieux. Ça me rassure. Personne ne sait dessiner. Et ça ne s’apprend pas. Par contre savoir regarder, ça oui ! »

Ça pourrait être la ligne d’intention dans mon programme de professeur. Mes étudiants et mes étudiantes n’arrêtent pas de me parler des dessins réussis et des dessins ratés. Je leur dis : « Je ne comprends pas, de quoi vous me parlez là ? » C’est quoi, un « beau dessin » ? Est-ce que ce sont les plus intéressants ? Pas forcément. Et puis ça veut dire quoi, raté ?

Par rapport à une norme ?

Alors voilà, justement. Une critique récurrente sur mes livres, c’est que c’est « mal dessiné » ou « rapidement esquissé ». « Ouais, il est sympa Dupuy mais il fait ça un peu par-dessus la jambe. » Souvent, ce type de jugement se fait par rapport à une échelle de valeur. Nous sommes dans une culture où, contrairement à la culture japonaise, le minimalisme n’est pas très bien compris. On a l’impression que la valeur des dessins se juge au kilo.

A la sueur.

Julian dit : « Mais il faut savoir rater, tu sais. Ce n’est pas grave. Au contraire. Un dessin réussi, un dessin raté, ça ne veut rien dire. Le raté m’intéresse autant que le réussi. Après on peut toujours essayer de rater mieux. » C’est vraiment ça.

On entend souvent des artistes, des peintres, des musiciens, parler de l’importance de l’accident dans leur processus créatif. L’accident, c’est l’imperfection, c’est ce qui fait que c’est vivant. Mais c’est aussi ce qui arrive et qui n’était pas prévu.

Dans mes cours, quand je leur demande d’essayer quelque chose, ils me disent souvent qu’ils ont peur de gâcher leur dessin. Je leur dis : « Mais on s’en fout, personne ne va mourir, on n’est pas là pour faire les meilleurs dessins du monde, on est là pour avancer et pour avancer il faut essayer, il faut tenter et tenter c’est aussi échouer. » C’est la question du laboratoire. On trouve plein de bandes dessinées où les auteurs se contentent de faire comme il faut.

Votre approche du dessin, plus relâchée, est très différente de ce que vous faisiez à l’époque où vous travailliez avec Charles Berberian.

Oui, et c’est clairement assumé. Tant qu’à ne plus travailler avec lui, autant ne pas refaire la même chose.

C’était déjà le cas avec vos planches du Journal d’un album, il me semble.

Quand j’ai commencé mes premières pages du Journal d’un album, Charles en avait déjà dessinée une trentaine. Comme je les trouvais assez proches de ce que l’on faisait à deux, je me suis dit : « Il faut que je fasse autrement. Autant en profiter ! » J’ai cherché des manières de travailler qui sont beaucoup plus proches de la peinture, c’est à dire sans filet. Parfois les étudiants et étudiantes de la section bande dessinée qui viennent à mon cours de modèle vivant commencent par une esquisse. Je leur dis : « Tu jettes tes crayons, tu jettes tes gommes, tu prends un pinceau, de la gouache et tu y vas. » C’est un peu déstabilisant au début mais finalement ils s’amusent. Il y a une page dans mon livre sur le Godard où je dis : « Il y a un abîme de temps. Ce qui ne va pas avec la bande dessinée, c’est cet abîmé entre penser et faire. Puis faire. Et ensuite faire lire. » Et juste après je suis avec Godard et je lui dis : « Je rêve d’une bande dessinée instantanée que je dessinerais sur le même fil temporel que mes pensées. » Avec l’écrit, on se rapproche de ça. Avec le cinéma, pas du tout, évidemment. Ce que j’essaye de faire, en bande dessinée, c’est de rendre le dessin le plus immédiat possible, au moins dans le trait.

Et sur le récit ?

J’écris des idées dans des carnets. Ce n’est généralement lisible que par moi. Parfois ce sont juste des mots avec des flèches. J’assemble, je désassemble. Sur Sarcophage, ça a vraiment été ça. Réintégrer une scène, en décaler une autre. Je viens de lire un texte d’un musicien, Georges Aperghis, qui dit que dans la création, il ne faut pas trop chercher à rationaliser. L’enjeu, pour moi, c’est d’arriver à garder ce qui est bizarre dans mes livres et en même temps que ça reste quand même un peu accessible. Il faut faire confiance au lecteur. Là je sens qu’il y a une tension liée au marché de la bande dessinée. En ce moment tous les éditeurs sont dans des grandes difficultés et ces difficultés créent des tensions qui retombent sur nos épaules. Ta singularité est ta force mais elle est aussi ton handicap. Il ne faudrait pas qu’on enlève la force et qu’on ne garde que le handicap. Le travail avec l’éditeur, pour moi, il est à ce niveau-là.

Il y a un moment tout à fait à part, dans Sarcophage, c’est quand vous reproduisez une série de scènes du film La Vie est belle de Frank Capra.

J’adore mettre en bande dessinée une scène de film avec tous ses dialogues. Dans J’aurais voulu voir Godard j’avais mis une scène du Mépris, celle où Piccoli est en colère et dit : « Le monde moderne est fait de telle façon qu’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres. Pourquoi l’argent tient tant de place dans ce qu’on fait ? » Quand j’ai vu cette scène, je me suis dit : « Je la mets dans le bouquin parce qu’en fait, ce que dit Godard, là, ce qu’il place dans la bouche de Piccoli, je pense pareil. »

Pourquoi La Vie est belle dans Sarcophage ?

Alors, La Vie est belle, c’est simple. Dans Sarcophage, j’ai quatre personnages principaux mais je n’ai pas de scène où ils sont tous ensemble. À quel moment peuvent-ils se retrouver ? C’est Noël ! Il n’y a plus rien à manger. Qu’est-ce qu’on fait à Noël, à part manger ? On regarde un film. Alors j’ai cherché dans les films de Noël. Et tout a convergé vers La Vie est belle, un film qui n’a pas marché au moment de sa sortie mais qui est très vite tombé dans le domaine public pour la télévision à cause d’une histoire de non-renouvellement de droit. C’est devenu un film que tous les Américains regardent à Noël.

C’est un film optimiste et en même temps très sombre.

Le personnage joué par James Stewart veut mourir parce que le monde change, devient horriblement capitaliste. Je reproduis une scène avec Potter, un monstre de capitalisme dégueulasse qui pour moi est l’origine de tout ce qui va amener la situation que les personnages vivent sur l’arche, celle d’un monde qui s’effondre. Cette scène-là arrive après l’extrait du journal de la collectionneuse sur les dingues dont je parlais tout à l’heure. Le texte finit sur : « Des dingues par leur manière de parler, par ce qu’ils disent, par ce qu’ils pensent. Par leur abandon peu à peu de toute forme de culture, de civilisation, d’intelligence individuelle ou collective. D’humanité. » Potter est vraiment l’illustration de ce truc-là. C’est quelqu’un qui a perdu toute trace d’humanité. On a donc la séquence des bonbons de Félix Gonzàles-Torres, puis la séquence de La Vie est belle et entre les deux je mets ce texte que j’ai écrit bien avant, et qui s’insère tout naturellement. Quand je trouve ça, je suis content, je suis capable de sortir dehors et faire trois pas de dance. Ce sont de jolis moments en termes de de création. Il faut se faire confiance, lâcher prise. On veut toujours trop contrôler.

On peut parler de l’objet-livre ? Comment le travail s’est-il fait avec 2042 ?

J’avais souvent croisé Olivier Bron et Simon Liberman, des éditions 2042, et j’avais envie de travailler eux – avec Charles, déjà, nous avions toujours un pied chez un « gros éditeur » et un autre chez un éditeur plus indépendant. Je trouve que leur catalogue est vraiment bien. Ce qui est fou, c’est que leurs livres sont tous différents et que, en même temps, « ça tient ». Par quel fil ou quelle magie, je ne sais pas, mais ça tient. C’est un vrai tour de force. Chaque livre appartient autant à la maison d’édition qu’à son auteur ou son autrice. Et puis ce qui m’intéresse, chez eux, c’est leur travail d’exposition, d’installation, qui est à la fois un travail d’accompagnement des livres mais aussi une expression à part entière. Ce truc-là, c’est vraiment lié leur génération et à leur formation. Ils sont sensibles à l’art contemporain, aux objets, à l’espace. Comme c’est quelque chose qui m’intéresse également, je leur ai proposé de travailler avec eux et ils ont dit oui. Sur l’objet-livre, je les ai laissé faire. Je leur avais juste dit que j’avais envie de doré, à cause de la référence à l’Égypte. Quand on a commencé à bosser sur la couverture, je leur ai proposé une image avec le sarcophage. Ils m’ont dit : « Il faudrait peut-être trouver quelque chose qui amène un peu de chaire, d’humain. » Je leur ai dit : « Proposez. » Ils m’ont envoyé la couverture tel qu’elle existe aujourd’hui, tirée d’une planche de l’album, avec le visage d’Isis dans un losange, en me disant : « On pensait faire du losange une fenêtre en trouant la couverture. » Du coup, des tas de choses sont arrivées qui n’étaient pas prévues. Les fines lignes, par exemple, donnent un aspect un peu « bois ». Comme certains sarcophages étaient en bois, le fait d’ouvrir le livre, avec cette fenêtre, c’est un peu comme si on ouvrait le sarcophage. Et puis je suis tombée sur une photo de têtes de momies où les bandelettes, très fines, sont organisées dans un tressage quasiment en losange. Ce sont des hasards, encore une fois. Après, Simon et Olivier ont également choisi de trouer l’arrière du livre. Du coup, quand on le tient, le pouce passe à travers. Ça crée un truc étrange, un léger inconfort. Moi j’aime bien.

J’aimerais qu’on parle de votre deuxième actualité, une édition de L’Amant de la Chine du nord, de Marguerite Duras, accompagnée de vos dessins. Comment est né ce projet ?

J’avais envie de reconfronter mes dessins avec un texte littéraire. Comme il y a cette collection de textes avec illustrations, chez Futuropolis, je suis allé chercher dans le catalogue Gallimard puisqu’ils appartiennent au même groupe. Loo et moi venions de finir Nuages et pluie. Je suis tombé sur L’Amant de la Chine du nord qui se passe également en Indochine. Je pense que si j’avais réfléchi un peu avant de me lancer dans ce projet, j’aurais sûrement pris peur.

Pourquoi ?

Duras écrit L’Amant en 1984. Jean-Jacques Annaud acquière les droits pour un film et lui propose de coécrire le scénario. Comme ça ne se passe pas bien du tout, elle quitte le projet. Le film se fait, elle le déteste – et je souscris totalement à son opinion. C’est un film racoleur.

Illustratif ?

Très illustratif, surtout sur la part érotique du livre. En plus, Annaud a une vision hyper colonialiste de l’Asie. Donc Duras n’est pas contente. Du coup, elle récupère son scénario pour en faire un livre qui est un peu le livre du film qu’elle aurait voulu, L’Amant de la Chine du nord, un texte sur le trouble mais aussi sur une fille qui essaie de sauver son petit frère, un texte sur une mère et sur un grand frère toxiques qui comptent sur elle pour prendre du fric au Chinois. Enfin bref, il y a plein de choses. Et moi je me dis : « Comment faire un bouquin qu’elle n’aurait pas détesté ? » Je n’aurai jamais la réponse, évidemment. Mais ce questionnement-là m’aura permis de me donner quelques règles : essayer d’être le moins illustratif possible, (même s’il y a des dessins qui parfois viennent en réponse au texte), essayer d’être très léger, plus sensuel que sexuel, et ne jamais dessiner de visages.

Pourquoi cette absence de visage ?

Parce qu’elle ne les décrit jamais vraiment. Elle va plutôt décrire l’élégance des mains, les gestes, les attitudes. Et puis son visage, on le connait – je me suis juste autorisé de temps en temps à prendre des détails de photos que j’ai retrouvées d’elle à peu près au même âge. Alors, comment verrait-elle le livre ? Je ne le saurai jamais. Et puis hier il s’est passé quelque chose de très intéressant. J’ai échangé avec une universitaire qui a écrit une thèse sur Duras et qui m’a dit : « C’est parfait, c’est Duras ! », et cela pour une raison que je n’imaginais pas, c’est le collage. Les manuscrits de Duras sont des œuvres d’art faites de collages. Apparemment elle écrivait des scènes sur plein de papiers puis elle les assemblait. Sur une même page on peut trouver parfois jusqu’à quatre ou cinq couches. Donc, dans son travail d’écrivaine, elle était vraiment dans le collage. Mais elle était aussi dans le collage lorsqu’elle travaillait le montage de ces films – comme Godard d’ailleurs.

Son cinéma est très expérimental. C’est aussi pour ça qu’elle ne pouvait pas aimer le film d’Annaud, qui est très classique.

Ce lien-là, je ne l’avais pas du tout anticipé. C’est pour ça que je fais le bouquin sur les présences.

Parce que vous sentiez la présence de Marguerite Duras lorsque vous travailliez sur ce livre ?

Je le dis de manière légère et amusée mais oui. C’est fou. J’aurais pu aller chercher d’autres titres dans le catalogue Gallimard. Quelqu’un me disait : « Tu as beaucoup bossé avec Charles sur les années 20. Pourquoi tu ne fais pas Paris est une fête ? » Je disais : « Oui mais est-ce que j’ai encore envie de dessiner ça ? » Et puis peut-être que finalement Hemingway est à l’opposé de moi. Alors que Duras crée des objets avec la même manière de faire que moi. Les travaux préparatifs des films de Godard, c’est ça aussi. Des sortes de bricolage. Ça, je le découvre toujours après. C’est comme si j’avais un instinct pour aller vers ces gens-là parce que je sens qu’on va se ressembler à un endroit. Et donc ça relâche un peu la crainte.

Parlons de ce travail de collage. Vous partez notamment de photos. D’où viennent-elles ?

Ce sont des photos de magazines.

Elles sont sépia.

C’est parce que je les ai réimprimées en noir et blanc sur un papier jaune avant de les rescanner. On trouve aussi des photos que j’ai faites à Taïwan. La photo qui est en couverture, c’est une photo de mon grand-père, Henri Forget. Il était cheminot à la SNCF mais aussi un photographe amateur talentueux. À la mort de mon père j’ai récupéré tous ses négatifs. Je les ai scannés en très haute définition, je les conserve précieusement, je les utilise de temps en temps. Mon rapport à la photo est sans doute lié à mon grand-père.

D’où vous vient cette pratique du collage ?

Peu de temps avant de commencer ce travail, j’avais fait ce livre sur la main gauche, Left. Par la suite, j’ai continué de travailler avec la main gauche à partir de photos. Je prends une photo de magazine, je dessine un corps dessus, je vais chercher du texte. Donc, j’avais cette pratique là et j’avais envie de la réutiliser pour ce livre.

Vous pouvez rappeler ce que c’était, Left ?

À l’époque, j’avais une hernie discale dans les cervicales qui m’avait paralysé le bras droit. Donc je me suis mis à dessiner de la main gauche. Non seulement je dessinais de la main gauche mais quand j’ai commencé à écrire, j’écrivais de droite à gauche, avec des lettres à l’envers. En écrivant à l’envers, on rend le texte plus difficilement lisible, on le code.

Le texte devient un élément visuel.

Voilà. Comme je craignais la trahison, je voulais que le texte de Duras soit imprimé tel quel, dans son intégralité. Pas d’habillage. Tous les retours de lignes, les tirets, c’est elle, il ne faut pas y toucher. Il y a vraiment deux espaces, l’espace du texte de Duras et l’espace du dessin. Par contre, il m’arrive d’intégrer ponctuellement des bouts de textes que j’aime bien à mes dessins et là je joue comme un fou, je ne ponctue presque plus, je trace des lignes horizontales et verticales pour créer des séparations, ce qui était déjà ma façon de travailler à l’époque... Du coup le texte a vraiment deux dimensions, une dimension littéraire et une dimension plastique.

Le collage, c’est aussi le collage surréaliste.

Absolument. C’est quelque chose qui amène de la liberté. Et puis en allant chercher la photo, je me suis aussi dégagé de ce truc de l’illustration.