Philippe Dupuy : « L’histoire de l’art, c’est comme un cocon dans lequel je me sens bien. » [INTERVIEW]

Philippe Dupuy : L’idée du projet Work In Progress Open Studio (ou WIPOS), c’est de montrer les différentes manières de lire une bande dessinée. C’est quelque chose sur lequel j’avais déjà travaillé avec Une histoire de l’art puisqu’il y avait le leporello édité chez Dupuis, une version numérique et une installation, soit trois dispositifs différents. Ici c’est la même idée.

D’abord il y a le livre Sarcophage que le lecteur ou la lectrice pourra lire seul, à la maison, dans un fauteuil, avec tout ce que ça implique en termes de rythme ou d’attitude physique.

Ensuite, il y a les planches originales que l’on peut découvrir ici, dans la mezzanine, présentées de façon plus ou moins ordonnée. C’est autre chose que le livre parce qu’on entre en contact avec le côté unique du dessin. On peut sentir le travail de la main, les repentirs, les collages, mais aussi le choix des différents papiers et formats. Sur cette planche, par exemple, j’ai travaillé à partir de rectangles en cartons qui proviennent des boites des boulangeries Paul, et qui me donnent ces formats de cases identiques. J’ai dessiné sur ces cartons puis je les ai collés sur un dessin réalisé sur du papier de paperboard, un papier un peu jauni, qui bave, qui boit l’encre, qui la diffuse. Le rapport que l’on a ici avec la planche est plus émotionnel, plus physique que dans le livre – ou en tous cas, il l’est différemment.

Qu’est-ce qui détermine ces choix techniques ?

Ce que je cherche à raconter. La première fois que j’ai choisi de laisser les repentirs blancs apparents, par exemple, c’est sur J’aurais voulu faire de la bande dessinée. Comme dans ce livre j’expliquais ce que c’est que de faire une bande dessinée, je voulais aussi montrer ma manière de faire. Les repentirs viennent également de mon goût pour la peinture – dans la peinture, ils sont davantage visibles… Et puis les collages, ça renvoie à l’histoire de l’art – j’aime beaucoup les surréalistes, Max Ernst…

On retrouve ces procédés dans Mon papa dessine des femmes nues, qui parle beaucoup de peinture, et dans J’aurais voulu voir Godard.

Godard, son cinéma, c’est du collage !

Travailler par découpage et collage, c’est aussi une autre manière de composer la planche ?

Oui, ça te donne une très grande liberté. On casse cette règle du crayonné, de l’encrage et de la mise en couleur, cet espèce de processus très normé, très scolaire, qui fait partie de l’histoire de la bande dessinée mais qui peut devenir pesant. Moi je fais partie d’une génération d’auteurs plus transversaux, qui cherchent à intégrer des choses qui viennent d’ailleurs. Et puis, à nouveau, ça dépend de ce que tu racontes. Dans Sarcophage, par exemple, les collages ne seront pas apparents dans l’album puisque, contrairement à mes livres précédents, qui étaient plus autobiographiques, je reviens à la fiction. Cela n’a donc plus le même sens.

Est-ce que cela veut dire que le travail sur le collage, dans ce cas-ci, vous intéresse davantage dans le processus que dans le résultat ?

Oui. Travailler de cette façon me libère la main. Avec le collage, l’espace de la page n’est plus un espace d’exécution mais un espace de construction. Ça me permet de garder l’immédiateté d’un geste.

L’exposition des planches permet vraiment de prendre conscience de ce travail.

Idéalement, j’aimerais que tout l’album puisse être lu sur les murs, dans une suite narrative, ce qui n’est pas possible dans le lieu que j’occupe actuellement.

Ça parle de quoi, Sarcophage ?

C’est une histoire qui se passe dans un univers apocalyptique. Tu as cette femme dont on ne connaît pas le nom, qui est mourante, qui est très riche et qui s’est créé un écrin pour abriter sa collection d’art – un milliardaire, Christian Boros, a fait ça à Berlin. Du coup elle a fait construire un immense bunker, une sorte d’arche qui navigue sur l’eau et qui m’a été inspiré par des images de roches basaltiques. Le bunker est, pour tout une série de raisons, couronné par une pyramide.

D’où le titre qui renvoie à l’Egypte antique.

Mon récit se monte de manière assez bizarre, avec des coïncidences qui arrivent et qui sont de l’ordre de l’inconscient. Par exemple, les collectionneurs ou les collectionneuses qui veulent mourir entourés de leur collection sont appelés pharaons. La chambre de cette femme est tapissée d’œuvres, comme les tombeaux égyptiens. Comme elle a perdu ses cheveux à cause de son cancer, elle a un foulard autour de sa tête qui la fait ressembler à une pharaonne. Et puis on sait que le pharaon, quand il meurt, traverse l’eau pour aller dans l’au-delà – comme cette arche qui dérive sur les océans. À un moment, je me rends compte que tout colle.

La collection de cette femme, c’est votre musée idéal ?

Oui. Georgia O’Keeffe, David Hockney, Picasso, Léger, le Warhol par Alice Neel, Dubuffet, Miro, Annette Messager, Soulages, Bacon, Gilbert & George, Basquiat…

Vous prenez du plaisir à redessiner toutes ces œuvres dans vos planches.

L’histoire de l’art, c’est comme un cocon dans lequel je me sens bien.

Qui sont les autres personnages ?

Julian, un artiste qui a son atelier dans l’arche. Et puis Bernard Marcadé, un critique d’art qui embarque avec Isis, la fille adoptive de la riche milliardaire dont il est le précepteur.

Il existe vraiment, Bernard Marcadé ?

Oui. C’est un grand spécialiste de Picabia, passionné par la bande dessinée – de la ligne claire notamment. Les séquences où il apparait sont réalisées à partir d’une série d’entretiens que j’ai eus avec lui.

C’est quelque chose que vous aviez déjà fait dans J’aurais voulu faire de la bande dessinée, où vous retraciez vos conversations avec Domnique A et Stéphan Oliva.

Oui, ce sont des principes narratifs que l’on retrouve dans mes derniers bouquins. Je mène des entretiens et puis je me demande comment les mettre en images. Là je reviens à la fiction, ce qui ne m’était plus arrivé depuis longtemps, mais j’embarque quand même Bernard et ses histoires. Dans cette planche, par exemple, il raconte l’histoire bien connue de la disparition de la Joconde. Ce qu’il dit, c’est que jamais autant de monde n’est venu la voir que quand elle n’était pas là ! Sur ces planches, là, je dessine une œuvre de Felix Gonzalez-Torres : un tas de bonbons. Comme les visiteurs des musées peuvent manger les bonbons, petit à petit le tas disparait, comme un symbole de la disparition de son ami Ross Laycock rongé par le sida. Pour que le poids du tas soit toujours le même, il faut normalement rajouter des bonbons tous les jours. Du coup, les musées, les collectionneurs qui ont acheté cette œuvre ne veulent plus qu’on y touche. Ils la fétichisent. La sacralisent. Moi, dans mon livre, je me demande : qu’est-ce qu’on fait de ce tas de bonbons dans un monde apocalyptique si on commence à être à court de nourriture ?

Au rez-de-chaussée, vous nous faites littéralement entrer dans votre atelier.

La troisième lecture que je propose, c’est une lecture spatiale. On entre vraiment dans mon laboratoire. Ici, par exemple, je monte la maquette de la chambre de la milliardaire. Le plafond amovible va devenir une page du livre en fac-similé – j’aime bien faire des maquettes, j’aime les artistes bricoleurs. Ici, on peut voir un ready-made, une pièce en porcelaine très lourde que j’ai trouvée dans la rue à côté et qui me fait penser à une maison. Je me suis dit qu’elle allait devenir un des lieux dans lequel Bernard retrouve Isis. Du coup, j’en ai fait dessin qui se retrouvera dans l’album. Je me nourris de petits hasards, comme ça.

Un autre exemple : il y a un an, en achetant un vidéoprojecteur, je reçois un carton énorme avec des centaines de diapositives des années 50. J’avais dessiné Isis en train de nager dans la piscine de l’arche, avec une espèce de combinaison blanche. Et puis je regarde une diapo et je tombe sur ce visage fantomatique d’une gamine qui nage. Je confronte les deux images.

L’image de cette gamine ressemble à celle d’Isis dans la piscine.

Ça m’a énormément troublé.

Dans cette partie de l’exposition, on a directement accès à des planches ou des documents de travail. On peut les prendre en main pour les regarder, les lire. Il n’y a pas du tout ce fétichisme de l’original que l’on met sous verre.

À un moment je cherchais un moyen de raconter tout ce que le lecteur a besoin de savoir pour comprendre la situation apocalyptique dans laquelle mes personnages sont plongés. Comme j’étais en train de lire le journal de Warhol, je me suis dit que ça pourrait passer par des extraits du journal de la femme. Du coup j’ai écrit des textes sur les feuillets que vous voyez ici. Il faut que je réfléchisse avec Simon Liberman et Olivier Bron, des éditions 2042, sur la manière dont je vais les introduire dans le livre. Je ne suis pas du tout sûr que ce sera de manière chronologique.

Les gens qui viennent vous voir peuvent les lire dans un ordre aléatoire qui ne sera pas l’ordre du livre.

Exactement. Et puis ici, à l’entrée, j’expose une copie de toutes mes références : les œuvres qui sont dans la chambre, des images qui ont inspiré l’architecture de l’arche, comme ces photos des orgues basaltiques qui m’ont servi de modèle pour l’extérieur du sarcophage.

On dirait qu’elles sont sculptées.

Elles sont tout à fait naturelles et en même temps elles renvoient à l’architecture brutaliste. Et puis ici, des photos de pyramides, évidemment. Ou de tombeaux égyptiens couverts de dessins.

Ici c’est la table où vous dessinez. C’est intime. Très vivant, en fait. Le contraire d’un musée.

En face de ma table, je suis en train de constituer un mur avec mes rebuts. En fait je ne jette rien, je garde tout : des petits dessins pas utilisés, les papiers de découpes, les chutes... Et puis les macules, les papiers sur lesquels j’essuie ma plume – chiffonnés, pas chiffonnés, très chiffonnés.

Vous les avez disposés sur une feuille – on dirait presque des cases abstraites de bande dessinée. Vous travaillez à l’encre ?

Oui. J’ai laissé tomber le bic et je suis revenu à l’encre et à la plume. Et puis j’utilise du papier Moleskine. Je dézingue mes carnets et je récupère les petits fils qui relient les pages. Je me suis aperçu qu’en les posant sur une feuille, une sorte d’alphabet apparaissait. Ça me fait penser à une œuvre de Nogushi. Ou à des sculptures cubistes. J’ai envie de travailler avec deux amis artistes que je connais depuis longtemps : JN. Mellor Club. Ils emballent très précieusement, avec des cuirs luxueux, des choses que les gens jettent. Avec des trucs qui vont la poubelle, ils font des objets de luxe. Ça fait longtemps qu’on veut bosser ensemble. J’aimerais créer avec eux des pièces à partir des rebuts de mon récit que j’intègrerai à la collection présente dans Sarcophage.

Intégrer votre œuvre dans votre oeuvre.

Oui, ça m’amuse. L’assemblage de mes macules, je vais le prendre en photo et puis je vais demander à Bernard Marcadé ce qu’il en pense. À partir de ce qu’il va me dire, j’écrirai une scène entre Bernard et Julian – comme si ce travail-là était une œuvre de Julian.

Vous nous plongez vraiment dans le processus créatif de votre livre.

De mon livre et de ma future expo puisque le projet est de donner d’autres vies, dans d’autres lieux, à ce que j’expose ici. Ce qui m’intéresse c’est de recevoir les gens, discuter avec eux, leur montrer comment je fais de la bande dessinée.

Cela fait longtemps que vous cherchez à intégrer votre travail de dessinateur à d’autres formes artistiques – concerts, spectacles, performances, installations, expositions…

J’ai envie de m’amuser, d’expérimenter. Ça fait des années que je travaille dans la bande dessinée, de nombreux artistes très novateurs sont apparus avec et juste après ma génération, et là, quand je regarde ce qui se publie aujourd’hui, quand je regarde les esthétiques, j’ai parfois l’impression, malgré tout ce qui sort de bien, qu’on régresse. Alors, plutôt que de me plaindre, je me dis, bah, vas-y mon gars, lance-toi.

On sent que vous vous questionnez beaucoup sur votre statut d’auteur de bande dessinée – quelque chose que vous faisiez déjà à l’époque de votre duo avec Charles Berberian.

Sur la couverture du Journal d’un album, nous nous étions représentés en extraterrestre : « Nous sommes dessinateurs, nous faisons des bandes dessinées… »

Sarcophage sera publié chez un éditeur, 2042, qui depuis longtemps accompagne d’une exposition la sortie de certains de ses livres.

C’est entre autres pour ça que je les ai choisis. Et puis avec eux il y a un échange, un dialogue hyper constructif sur l’édition du livre, sa fabrication, sa diffusion.

Ce rapport à l’art, qui nourrit votre travail depuis plusieurs années, il vient de votre formation aux Arts déco ?

Je ne suis pas du tout né dans une famille qui s’intéressait à l’art. On voyait un film une fois par an – Docteur Jivago, ce genre-là. Les bouquins, c’était les best-sellers du Club du livre. On avait peu de disque à la maison – c’était dans les années 60. Mais depuis tout petit, je dessine. Un professeur de dessin à la fin du secondaire a convaincu mes parents de me laisser aller aux Arts déco. Il m’a préparé au concours. Cette école a été une vraie session de rattrapage, même si aujourd’hui encore je me vois comme quelqu’un qui ne connait rien.

Vous citez souvent Druillet comme une influence majeure. Vous connaissiez son travail avant les Arts déco ou vous l’avez découvert lors de vos études ?

Ah mais avant d’arriver aux Arts déco, j’étais déjà plutôt focus sur la bande dessinée – sur la bande dessinée contemporaine en particulier. Je n’ai pas du tout été nourri à la bande dessinée franco-belge. Je n’ai pas lu tous les Tintin, par exemple. Quelques Schtroumpfs. Aucun Johan et Pirlouit. La dernière fois que j’ai eu un Spirou de Franquin dans les mains, je n’ai pas réussi à le lire. La façon dont il coupe dans la phrase pour passer à la case suivante, par exemple, c’est hallucinant. A un moment il n’a plus de place, alors il coupe de façon anarchique.

Moi je n’y fais pas du tout attention. Mon œil passe d’une case à l’autre sans réfléchir.

C’est sans doute parce que vous l’avez lu quand vous étiez petit. Moi je suis passé directement de Picsou à Pilote – Gotlib, Bretécher, Druillet. J’ai relu récemment des entretiens de Druillet. Lui il n’a pas peur de dire, ah mais les gars, nous, on est des putains d’artistes !

C’est vrai que voir une planche originale de Druillet, c’est un choc tant elles sont immenses. C’est vraiment une tout autre expérience que l’album.

Chez lui aussi il y a plusieurs dimensions : le livre, l’œuvre originale, et tout ce qu’il développe à côté, la peinture, la sculpture, la scénographie... Ça surprend quand je dis ça aux gens mais pour moi, Philippe, c’est le modèle. C’est celui qui m’a appris qu’il n’y avait pas de règle, que tout était possible.