L’incroyable aventure des éditions Artima-Arédit (3e et dernière partie) : vie et mort d’une « usine à BD »

Le tournant pour Émile Keirsbilk et Artima a lieu en 1962. Les Presses de la Cité, créées en 1944 par Sven Nielsen (1901-1976), développent une stratégie de littérature populaire et de qualité dans des genres très divers, où l’on retrouve aussi bien des auteurs tels que Georges Simenon (créateur du commissaire Maigret), Jean Bruce (créateur d’OSS 117), Raymond Chandler ou encore Mickey Spillane. Les Presses acquièrent Plon, Perrin, Solar, Julliard et beaucoup d’autres, puis le Fleuve noir, créé en 1949 notamment par Armand de Caro.

À l’époque, Artima connaît des difficultés financières et les Presses proposent un rachat. Keirsbilk, convaincu qu’il sera moins exposé à la Commission et à d’autres désagréments en intégrant ce grand groupe, accepte. En octobre 1962, les Presses de la Cité acquièrent Artima par fusion-absorption, suivie de sa dissolution le 5 mars 1963, la société n’étant plus dès lors qu’un département dépendant du groupe. La nouvelle entité prend le nom d’Arédit en mars 1965. Si Keirsbilk demeure sous la surveillance de la Commission, les rapports se font plus conciliants, tandis que s’éloigne toute menace judiciaire. Il s’enrichit également dans le cadre de cette transaction en obtenant un salaire important et devient membre du conseil d’administration des Presses.

Sven Nielsen et Émile Keirsbilk s’entendent immédiatement. Avec l’acquisition d’Artima-Arédit, les Presses couvrent tous les secteurs du marché du livre et s’adjoignent un nouveau public. Avec leur propre collection de livres de poche, nommée « Presses Pocket », il est proposé à Keirsbilk d’y inclure de la bande dessinée destinée aux adultes, ce qui permet désormais à Arédit de s’affranchir de la loi de 1949 pour une partie de ses publications.

L’avantage est double puisqu’Arédit peut accéder au fonds considérable des Presses de la Cité afin d’adapter des récits littéraires jouissant déjà d’une certaine notoriété et d’un certain succès, limitant ainsi les frais de création. L’essai a lieu avec Dernier quart d’heure de Jean Bruce. Ces adaptations sont souvent confiées à des auteurs espagnols. Claude Keirsbilck, fils du patron, est chargé du recrutement de dessinateurs espagnols travaillant sur ces adaptations. Ceux-ci œuvrent souvent anonymement, tels Manuel Vázquez, Fernando Fernández, José de Huescar, José Ortiz ou Jesús Blasco. Un axe Barcelone-Tourcoing se forme pour vingt ans.

Afin de protéger, ne serait-ce que rhétoriquement, ses créations destinées à la jeunesse des foudres de la Commission, Keirsbilk fait le choix d’une adhésion à Europressjunior. Entre 1963 et 1970, la très large majorité des publications pour la jeunesse en arborent le logo « Membre de Europressjunior ». Il s’agit d’une association créée en 1960 qui s’inscrit dans le modèle du Comics Code Authority. Rapidement, l’inscription devient « Publication soumise aux prescriptions du Code moral Europressjunior ». En sont membres quatre éditeurs belges, huit néerlandais, 37 français, neuf italiens et deux allemands. La ligne de conduite de l’association consiste en « la protection d’une moralité juvénile fréquemment menacée dans le monde moderne ».

Des pratiques vis-à-vis des auteurs qui n’évoluent pas positivement

Les auteurs sont désormais payés à la vignette et non plus à la planche. Un système très défavorable. Bien évidemment, il existe de nombreuses disparités en fonction de la notoriété et du succès des auteurs. Beaucoup de titres anciens sont réédités et de nombreux auteurs ne perçoivent pas les droits qu’ils auraient logiquement dû recevoir. En 1965, Keirsbilk est attaqué au pénal par Marie-Thérèse Jallon, alias Matéja, qui découvre son travail réédité sans son autorisation ni paiement. Keirsbilk est condamné à des dommages et intérêts.

Un autre conflit l’oppose à Maurice Rondepierre (né en 1932), assistant du prolifique Roger Melliès dès 1952. Il signe pour lui les scénarios de Tex Bill et Toni Cyclone, tout en l’aidant pour les crayonnés et l’encrage. Il réalise un travail titanesque mais ne signe rien, Keirsbilk estimant que seul Melliès est connu des lecteurs. Si bien qu’à plusieurs reprises, lorsqu’il se laisse aller à inscrire son nom, celui-ci est supprimé avant impression. On en arrive à cette situation ubuesque : de 1952 à 1962, mais c’est l’usage à l’époque y compris chez les éditeurs belges, c’est Roger Melliès qui rémunère en liquide son assistant Maurice Rondepierre. Arédit finit par le rémunérer directement pour la création d’Emeric, série dont il réalise le scénario, les crayonnés et l’encrage.

Au décès de Roger Melliès en 1969, Maurice Rondepierre n’exécute plus que des « compléments de dessin » pour Arédit, un métier souvent pratiqué à domicile. Avec le passage au format poche, l’équipe de Tourcoing n’est plus en mesure d’absorber tout le travail nécessaire. D’où l’implication déterminante de ces « petites mains ». En 1975, à la suite de problèmes avec l’Urssaf, Keirsbilk décide de licencier tous les dessinateurs de compléments. Sur le conseil d’un Keirsbilk fidèle à lui-même, Maurice Rondepierre se tourne vers une société belge, GDP (Général de diffusion et de production), avec laquelle Arédit aurait, selon son patron, de vagues relations. Entre 1979 et 1983, Rondepierre envoie alors à cette société de nombreuses illustrations qui se trouvent publiées dans différentes publications de poche d’Arédit.

La raison est fort simple. En réalité, Keirsbilk était à l’origine de cette société belge avec pour objectif de s’exonérer de ses obligations sociales en France. Il décide de fermer la société en 1983 et licencie tous les employés. Maurice Rondepierre saisit la justice en 1987 et finit par l’emporter après de longues batailles judiciaires, en 1994. La justice reconnaît que Rondepierre a été licencié sans motif valable et condamne Keirsbilk à régulariser, avec effet rétroactif, sa situation auprès des Assedic et à lui verser des indemnités en remboursement de ses frais d’avocat.

Autre exemple affligeant. Début 1969, le siège social et d’exploitation d’Arédit déménage au 357, boulevard Gambetta, dans des locaux plus modernes, dotés d’une voie de chemin de fer privative reliée au réseau de la SNCF et aux lignes desservant les gares de Roubaix et Tourcoing. Le déménagement est réalisé par les employés des bureaux sans grande considération pour le droit du travail. D’ailleurs, à la suite de Mai 68, période durant laquelle la situation a été extrêmement tendue avec les salariés, rien n’ayant pu être publié pendant un mois, Keirsbilk veille à ne pas dépasser 49 salariés par société afin de ne pas être contraint d’instaurer un comité d’entreprise ni une représentation syndicale.

Le début de la British Invasion et les super-héros aux éditions Arédit

Avec la collection Comics Pocket sont publiés des livres de poche à dos carré comprenant des adaptations des catalogues Fleuve noir et Plon, complétées par du matériel DC, puis Marvel, mais aussi britannique : Kamandi, Flash Espionnage, Conan, Dracula, Frankenstein, etc. La collection Romantic Pocket (As de cœur, Baccara, Mambo, Calypso…) est, quant à elle, prisée du lectorat féminin, avec des adaptations de séries télévisées, des romans-photos et des BD provenant du Royaume-Uni.

Avec la collection Comics Pocket, le retour des super-héros peut être envisagé, mais doit faire face à une sérieuse concurrence. Le premier titre dédié est Spectre, en avril 1967. On peut y trouver Le Spectre de Murphy Anderson ou Deadman de Neal Adams, avec la mention « bandes dessinées pour adultes ». Au même moment, les éditions des Remparts ont elles aussi relancé le genre avec Tonnerre, dans lequel on trouve, par exemple, T.H.U.N.D.E.R. Agents – dessiné notamment par Wallace Wood –, tandis que la Sagédition publie Superman et Batman en septembre 1967. Chez Lug, Fantask (février 1969), Strange (janvier 1970) et Marvel (avril 1970) nourrissent avec succès la machine. Les grands noms américains présents à ces sommaires sont légion : Jack Kirby, Carmine Infantino, Steve Ditko, John Buscema, Barry Smith, etc.

Keirsbilk, fidèle à ses méthodes et peu au fait de la culture super-héroïque, fait publier par Arédit des récits souvent dans le désordre et dans des versions censurées par crainte de la Commission. Aucune identité comics n’est mise en avant, contrairement aux concurrents, sans parler des traductions jugées épouvantables. La qualité de la concurrence et les protestations internes amènent néanmoins Arédit à évoluer.

Cela n’empêche pas Keirsbilk d’enlever son masque à Flash pour des questions de censure, ce qui crée une situation ubuesque puisque les protagonistes du récit sont censés ignorer que Barry Allen est Flash. Quant à Superman, dont Keirsbilk ne possède pas les droits, les titres sont modifiés. Sa cape et son logo sur le torse sont supprimés afin d’éviter de rappeler – si tant est que cela soit possible – qu’il est un héros volant, type de personnage honni par la Commission.

Le premier clou dans le cercueil d’Arédit

En 1959, la Commission paritaire décide que, pour bénéficier de la TVA réduite et d’un tarif postal préférentiel, les magazines doivent comporter au moins 10 % de « variétés » : textes, jeux, etc. Afin de remplir ces nouveaux espaces, et à la suite d’annonces passées dans la presse, des candidats envoient leurs textes et l’entreprise répond systématiquement aux propositions, au risque de recevoir des réponses vexées.
Benoît Bonte, pour notre plus grand plaisir, en a relevé une tout à fait surréaliste, dont nous ne vous donnons qu’un extrait de ce pavé insensé :

« Messieurs les membres du comité de lecture. Votre lettre m’a révélé une fois de plus ceci : les gens de votre espèce ne sont que de la merde que la civilisation jeta en des vases d’or. Mauvais créateur vaut mieux que bon critique ; il tire au moins quelque chose de sa propre tête ne chauffe pas les oreilles avec le produit de la tête des autres ». Pendant près de 17 ans, Artima puis Arédit s’astreignent à respecter ces obligations.

En 1976, les titres de la collection Comics Pocket perdent leur précieux numéro auprès de la Commission paritaire qui, sans s’en justifier, revient sur ses conditions d’attribution. Un coup financier extrêmement dur pour Keirsbilk, qu’il répercute inévitablement sur les prix. Tout cela sans compter les soucis judiciaires qu’il rencontre avec l’Urssaf et ses auteurs. Les Presses de la Cité sont alors proches de lâcher Keirsbilk et la situation d’Arédit ne tient plus qu’à un fil.

Les années 1970-1980 : de la surproduction invendable aux super-héros en couleurs tant attendus

Le mantra de Keirsbilk est le suivant : plus on publie, plus on occupe le terrain. Il y a là une forme de cavalerie. Et il n’est pas le seul à procéder de la sorte. Néanmoins, le processus a ses limites : « Cette maladie chronique culminera dans les années 1980, générant une surproduction générale qui fera le bonheur des soldeurs. […] les choses vont se déliter année après année avec des titres de plus en plus hâtivement conçus, bourrés de matériel de seconde main ou de rééditions de bandes démodées, en total décalage avec les attentes d’une nouvelle génération de lecteurs devenus plus exigeants. […] Cela s’ajoute à une absence de rigueur éditoriale qui […] porte insidieusement préjudice à ses multiples collections de par leurs disparités de formats, de présentation ou, plus grave encore, de contenus sélectionnés sans discernement » (Benoît Bonte).

Les taux de retour que connaît Arédit dans les années 1980 exercent une pression telle sur les finances que la rupture est proche. Il faut dire que, lors de la décennie précédente, plus de 150 séries ont été lancées. Dans Pop Magazine, au format comics 18 × 26 cm, on retrouve Flash, Green Lantern, Shazam ou Aquaman. En 1971, les super-héros et autres personnages Marvel débarquent dans le n° 15 d’Eclipso, avec des séries délaissées par Lug : Avengers, Conan the Barbarian, Doctor Strange, Master of Kung Fu, Sub-Mariner… À noter toutefois que certains héros et super-héros se retrouvent chez les deux éditeurs simultanément. La répartition implicite est la suivante : à Lug les nouveautés, à Arédit les rééditions de matériel plus ancien.

Au crépuscule des années 1970, Arédit décide d’attaquer Lug sur son terrain et obtient de DC et Marvel les films d’impression qui permettent la création d’albums en couleurs dans un format comics proche de l’original. Une chose inespérée pour la maison. Apparaît alors la collection Artima Color Marvel Super Star, au format 18 × 26 cm, pour Marvel. Pour DC Comics, divers formats sont exploités avec des titres comme Super Action, Super Héros et Star Flash. Sont aussi créées les collections Artima Color DC Super Star, Artima Color Marvel Géant et Artima Color DC Géant, ces deux dernières étant au format 21 × 29 cm.

Le milieu de la bande dessinée face à Arédit

Dans le prozine Phénix, publication incontournable des années 1970 dirigée par Claude Moliterni, et dans laquelle on retrouve Henri Filippini, mais aussi un jeune collaborateur du nom de Jean-Pierre Dionnet, on s’exprime sur Arédit. En 1972, dans un hors-série intitulé Histoire de la bande dessinée d’expression française, voici ce qui est écrit concernant Arédit :

« Les Éditions Arédit (ex-Artima) de Tourcoing présentent une trentaine de revues (dont une dizaine pour adultes) qui se contentent de publier dans un découpage fort contestable des bandes de comic-book américains. S’il y a quelques années encore ces éditeurs faisaient travailler des dessinateurs français, les choses ont bien changé aujourd’hui et, plutôt que de rechercher une certaine qualité, ils préfèrent jouer la sécurité en achetant des séries étrangères à des prix minimes ». Le propos, alors majoritairement partagé par le milieu de la BD, n’est pas signé. Benoît Bonte estime toutefois qu’il s’agit très probablement de Claude Moliterni.

En 1975, on s’y félicite néanmoins des adaptations de Mme Atomos – personnage des éditions Fleuve noir créé par André Caroff – et de Frankenstein. En revanche, l’impossibilité de connaître le nom des artistes est critiquée, tandis que l’absence de réponse d’Arédit aux sollicitations irrite tout naturellement les membres de Phénix. Il faut dire que Keirsbilk, pourtant bourreau de travail extrêmement attentif à tout courrier envoyé à la société, ne se laisse pas aisément approcher, estimant souvent que cela représenterait pour lui une perte de temps. D’autant plus qu’il garde régulièrement à l’esprit les articles peu flatteurs écrits au sujet de certaines de ses publications.

Si bien que Jean-Pierre Dionnet et Henri Filippini, qui se passionnent pour l’âge d’or d’Artima, ou encore Louis Cance – repreneur un temps du personnage de Pif et animateur de la célèbre revue Hop ! – trouvent porte close. Ils ne parviennent pas à enrichir leurs recherches sur Artima grâce à l’éditeur. Ce n’est finalement qu’en 1978, puis en 1979, à la suite de deux dossiers favorables de Hop !, qui n’avaient pas échappé à Keirsbilk, que celui-ci adresse une lettre fort aimable à Louis Cance. Il l’y invite à le questionner si besoin.

Une amabilité vite oubliée, Cance ne recevant jamais de réponse à ses multiples questions. Cette politique de la « porte close » envers les passionnés est à l’image d’un Keirsbilk qui n’a toujours pas compris l’intérêt qu’il aurait eu, contrairement à Lug, à tisser de véritables liens avec ses lecteurs. Ce n’est que dans les années 1980, dans certains titres de poche, qu’un courrier des lecteurs est instauré. Un retard irrécupérable.

Les années 1980 : des tentatives d’innovation au crépuscule d’une aventure flamboyante

La nouvelle décennie connaît une désaffection des lecteurs pour les livres de poche. La production, surtout constituée d’adaptations de récits du Fleuve noir, peine toujours davantage à trouver son public. Afin de limiter les coûts de production, le matériel original anglais ou espagnol laisse régulièrement place à des rééditions. Les retours et les invendus s’accumulent, mais la bête n’est pas morte.

En 1983, Arédit tente vainement de concurrencer Métal Hurlant avec l’adaptation du bimestriel Epic, sous-titré chez nous « Un souffle nouveau dans la BD de science-fiction et de fantastique ». Il s’agit d’un événement quand on connaît les noms et séries au sommaire : John Buscema, Wallace Wood, Barry Smith, Vaughn Bodé ou encore John Byrne. Entre octobre 1983 et octobre 1985, douze numéros sont publiés avec un travail d’une indéniable qualité. Malheureusement, le succès ne suit pas. Il faut dire que, comme à l’accoutumée, la publication non chronologique des récits, qui ne respecte pas l’ordre de parution américain, irrite profondément les collectionneurs et passionnés de comics.

Dans les pages de L’Année de la bande dessinée 85, à laquelle participe Henri Filippini, il est dit au sujet d’Epic par Arédit : « Il n’y a aucun rédactionnel (sinon une traduction du rédactionnel américain) et du coup, Epic ressemble plus à une version pauvre d’un album qu’à un journal. C’est très dommage. Par contre, Arédit a eu l’intelligence de ne pas traduire systématiquement l’original américain, mais d’opérer une sélection. […] Autre effort d’Arédit, un lettrage manuel soigné, alors que cet éditeur a pour habitude de lettrer mécaniquement toutes ses productions ». Quel gâchis !

Arédit publie également la trilogie Weirdworld en 1981, Les Clous rouges de Barry Smith (1983), Camelot 3000 de Brian Bolland et Mike W. Barr (1983), Moon Knight de Bill Sienkiewicz et Doug Moench (1983), Judge Dredd de Brian Bolland et John Wagner (1984) ou encore Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore (1987). La crème de la crème est publiée dans les pages d’Arédit.

À la suite des demandes répétées de nombreux lecteurs réclamant l’exhumation des comics de l’âge d’or, Arédit finit par lâcher prise avec Archives Marvel. Entre 1981 et 1985, on retrouve ainsi dans la collection Pocket Color Marvel les premières aventures, inédites en France, de Conan, des Vengeurs ou de Hulk. Malgré l’insistance de Bruno Gosman, rédacteur en chef, et en raison de finances sous tension, Émile Keirsbilk et Philippe Hennion, son fidèle second, refusent Ronin de Frank Miller, au motif d’un graphisme jugé trop éloigné des standards de la maison. Les éditions Zenda en feront un succès.

La fin approche…

…mais, à l’extérieur de l’entreprise, difficile de la voir venir. En témoigne ce préambule au traitement des publications Arédit dans L’Année de la bande dessinée 83-84, peu en phase avec ce que vit réellement l’entreprise : « Avant-poste de la culture américaine, peut-être même creuset du futur dans la mesure où ses albums attirent de plus en plus de public de plus en plus jeune, [Arédit] est là. Là pour durer, hiératique, monolithique, marvellique, loin des regards des amateurs classiques ».

De très mauvais résultats et une chute historique de l’activité contraignent Keirsbilk à procéder aux premiers licenciements dans les effectifs de Tourcoing, une première dans l’histoire d’Artima-Arédit. Patrick Dallonge, ami de lycée de Benoît Bonte, recruté en 1981 comme dessinateur de compléments, finit par être licencié. Tous les secteurs de l’entreprise sont touchés.

Pire : Christian Chalmin, ancien éditeur de la collection Harlequin, vient de prendre possession de Mon journal, notamment éditeur d’une collection de magazines illustrés. Il souhaite relancer les ventes de celle-ci en remplaçant les titres non rentables par des publications Marvel. Il recherche alors quelqu’un pour le seconder et diriger le département comics. Bruno Gosman, probablement déçu de n’avoir jamais pu mettre en œuvre sa pleine vision du médium face aux conservatismes de Keirsbilk et Hennion, quitte le navire pour le rejoindre, en cheville avec Gail Munn, représentante de Marvel, qui lui accorde d’emporter avec lui Conan. Un départ dramatique qui prive alors Arédit de l’un de ses titres les plus lucratifs.

Keirsbilk ne pardonnera jamais à Marvel d’avoir permis le débauchage de son rédacteur en chef, ni à Gosman d’être parti. Les relations entre Marvel et Arédit en souffriront jusqu’à la rupture. En avril 1985, Keirsbilk approche de l’âge limite imposé pour siéger au conseil d’administration des Presses et doit prochainement prendre sa retraite. Il parvient alors à faire revenir un ancien, Yves Catteloin, en lui promettant sa place au conseil et en faisant de lui le secrétaire général de direction.

Pour les 50 ans d’Artima-Arédit, DC Comics remercie très officiellement Émile Keirsbilk au titre de « plus ancien acheteur de licences pour l’étranger ». Ce remerciement est matérialisé p. 18 du commémoratif Fifty Who Made DC Great, paru en 1985, et par une médaille sur laquelle figure Superman, tandis qu’est gravé « Emile Keirsbilk for your contribution to DC Comics ».

En tant que membre de l’entreprise depuis le début des années 1980, Benoît Bonte dit apercevoir dans les couloirs un Keirsbilk « soucieux et morose », probablement conscient que son entreprise en difficulté risque d’entrer en phase terminale. Yves Catteloin parvient à convaincre « le vieux » – surnom discret donné à Keirsbilk par certains employés – de créer un département publicité baptisé Arédit-Publicité, avec l’espoir de faire rentrer de l’argent frais. Néanmoins, peu de contrats aboutissent.

Les Presses lâchent Arédit

Keirsbilk est alors contraint de demander une aide financière aux Presses de la Cité. Réticentes, les Presses comblent néanmoins les besoins de liquidités. Arédit vit désormais sous perfusion et en a conscience. La chute est précipitée par d’importants frais engagés pour s’attirer les faveurs de Marvel, sans retombées substantielles, mais aussi par la propre fille de Keirsbilk, Monique. Celle-ci n’aime pas la BD et parvient à convaincre son vieux père de créer des livres didactiques, des encyclopédies pour la jeunesse ou des albums luxueusement illustrés. Le résultat ? De très nombreux invendus, alors que la société avait consenti un investissement faramineux de huit millions de francs de trésorerie (environ 4 milions € en valeur constante). Dans la foulée, la rupture avec Marvel est consommée.

En 1987, les Presses de la Cité refusent désormais d’injecter de l’argent frais dans Arédit. Keirsbilk n’a plus le choix. Il bloque la sortie de toute nouveauté, hormis ce qui est déjà sous presse. Seule est alors conservée l’activité de recueils, tandis qu’Arédit-Publicité est relancée dans un dernier acte de désespoir. En avril de la même année, Benoît Bonte est à son tour reçu pour un entretien préalable à son licenciement. Yves Catteloin quitte de nouveau la structure en mai.

En 1988, seules demeurent les activités de liquidation des stocks. Le dernier clou dans le cercueil est planté par une ancienne rédactrice qui dénonce Keirsbilk auprès de Marvel, en 1988. En effet, l’entreprise continue d’écouler les invendus et recueils Marvel alors même qu’elle n’est plus liée par contrat à la société américaine. Un huissier le constate et l’affaire est portée devant la justice.

Le 30 juin 1989, la SA Perarma, spécialisée dans la reprise de sociétés en faillite, prend le contrôle d’Arédit par fusion-absorption, tandis que les Presses de la Cité cèdent 90 % du capital d’Arédit. Keirsbilk cesse toute fonction en tant que président du conseil d’administration, mais reste administrateur aux Presses. Le 27 mai 1990, poussé vers la sortie, Émile Keirsbilk quitte toutes ses fonctions ; il a alors 70 ans. Quoi que l’on pense de l’homme, on peut imaginer l’amertume et la douleur de voir ainsi se clore l’aventure d’une vie. Keirsbilk décède à Mouscron (Belgique), le 17 février 2012, dans sa 93e année.

Le monde d’Arédit après Keirsbilk (1990-1993)

Pierre Cordier, le nouveau maître à bord, désormais débarrassé de Keirsbilk, tente désespérément d’insuffler de la vie à ce cimetière éditorial qu’est devenu Arédit. Recueils de titres de poche afin d’assainir les stocks – poursuivant ainsi le travail entrepris auparavant –, albums de coloriage, contes et livres de blagues : rien de bien sensationnel. Toutefois, « assis sur une montagne d’archives encore intactes et inexplorées depuis des lustres, il engage à l’initiative de l’éditeur bruxellois Claude Lefrancq et sous label Lefrancq/Arédit, un programme de rééditions intitulées “Il était une fois Artima” ».

Lefrancq, qui est à l’origine de la création des éditions Blake et Mortimer, est un passionné de Météor et de son créateur phare, Raoul Giordan. Paraissent ainsi en 1990 deux tomes de Météor qui parviennent à toucher les nostalgiques. La collection ne va pas plus loin. Arédit met la clé sous la porte en 1993.

Lefrancq poursuit le projet sous son seul nom en publiant deux tomes entre 1995 et 1996, puis douze volumes entre 2008 et 2021 sous le label Ananké. Dans le cadre d’un témoignage accordé à Benoît Bonte dans Planète Arédit, Lefrancq confie son intention de mener à terme cette réédition, qui doit comprendre en tout 36 volumes. Avis aux amateurs !

L’exposition « Les Mondes d’Artima », au Festival international de la BD de Sierre en juin 1990, puis à Yverdon-les-Bains, au Musée de la science-fiction en Suisse, entre novembre et décembre, accompagne la sortie du premier volume de Météor. Raoul Giordan est alors surpris de l’intérêt considérable que l’on porte à son œuvre. On lui apprend que sa BD a passé le rideau de fer pour être lue sous le manteau en Russie, tandis que Druillet, Moebius et Dionnet lui affirment, selon Giordan lui-même, que Météor, qu’ils lisaient dans leur jeunesse, fut l’un des déclics de leur vocation artistique. Il disparaît en 2017, dans sa 91e année.

En 1993, « La majeure partie des précieuses archives – essentiellement les planches originales ou de montage ainsi que les fameux paquets de cinq – sont dispersés à l’encan et en dépit du bon sens. Libraires, marchands de vieux papiers ou particuliers, tant français que belges, se relaient pour remplir semi-remorques, camionnettes, fourgonnettes ou voitures particulières jusqu’à la gueule ! Le célèbre libraire bruxellois Michel Deligne est du nombre ». Ce qui ne disparaît pas est benné, pilonné ou réduit en cendres. Quant à Philippe Hennion, il est licencié lors de la fermeture définitive d’Arédit et vit très difficilement les années qui lui restent avant la retraite. Une retraite dont il ne profite pas, mourant à 65 ans, en 2006, d’une maladie des os.

« L’usine à BD » (Patrick Dallonge) et ses dessinateurs de compléments

À plusieurs reprises dans le livre, Benoît Bonte nous raconte par le menu les lieux, les personnes qui y travaillent, l’atmosphère monacale imposée par des féaux de Keirsbilk comme Philippe Hennion, ainsi que de nombreuses anecdotes assez savoureuses.

Dans la quatrième et dernière partie de Planète Arédit, Benoît Bonte a l’idée bienvenue de nous présenter toutes les étapes de création d’un titre chez Arédit dans les années 1980 : « Le processus de production d’un titre est complexe, long et fastidieux et représente une somme de travail conséquente pour un produit somme toute bon marché ». Il est le fruit d’une organisation rationnelle quasi fordiste qui n’a pas grand-chose à voir avec l’idée que l’on se fait d’un studio de création. Le qualificatif d’ « usine à BD », tel que baptisé par Dallonge, ne saurait mieux illustrer un fonctionnement à la chaîne qui ne s’adapte aux évolutions éditoriales et techniques de l’entreprise qu’à la marge. […] Contrairement à ce que beaucoup pourraient croire, c’est le pocket, en raison de son fastidieux travail de remontage et de compléments, qui demande le plus de travail ». (Benoît Bonte)

Parmi les nombreuses étapes, on trouve la constitution du dossier (sommaire, textes traduits si nécessaire, autocensure, numérotation des cases, retranchement du récit en fonction de la pagination pouvant mener à des passages tronqués ou expurgés), le montage (définition du nombre de cases nécessaires à l’adaptation française, cadres des cases tracés au Rotring, délimitation des emplacements pour les textes et les ballons…), la frappe des textes, le collage des textes et des ballons (bulles), ainsi que les compléments de dessin (raccords faisant suite au retranchement et à la censure, mais aussi lettrage du titre…).

« Bien sûr, “l’usine à BD” (comme j’appelais alors Arédit en privé) exigeait du rendement : à moins de dix planches de compléments de dessins par jour, on s’exposait à la “retenue du soir”. » (Patrick Dallonge)

Il existait aussi un travail d’illustration apparaissant dans les publications maison d’Arédit, confié aux dessinateurs de compléments, mais globalement sous-traité. Enfin, il fallait concevoir les publicités intérieures et les logos des titres, ainsi que les couvertures. Après quoi, le dossier était envoyé au laboratoire, où chaque planche était passée au banc de reproduction pour y être filmée, tandis que les éventuelles imperfections étaient corrigées à la table lumineuse.

À partir des films étaient réalisés les ozalids, qui constituaient les éléments envoyés à l’imprimeur après avoir été découpés et collés sur un cahier qui devenait la maquette de façonnage. Benoît Bonte s’emploie ensuite à détailler les méthodes de réalisation des albums en couleurs et des autres publications qui ne sont pas au format poche et pour lesquelles le travail est très différent.

« Que reste-t-il aujourd’hui de l’héritage laissé par Artima et Arédit […] » ? Ainsi que l’explique Benoît Bonte, il demeure avant tout des publications de l’âge d’or d’Artima difficiles à trouver – d’autant plus en bon état qu’elles n’étaient pas conçues pour durer – et vendues à des prix délirants. Une collectionnite aiguë anime plusieurs générations de lecteurs et de lectrices qui courent après leurs souvenirs d’enfance, bringuebalés de récit en récit.

Dans son épilogue, on sent Benoît Bonte partagé entre l’amertume de ne pas voir les créations issues de cette aventure éditoriale reconnues à leur juste valeur et la conviction d’avoir participé à quelque chose de grand : « On parle ici d’artisans qui maîtrisaient les codes et les techniques d’une bande dessinée dans son sens artisanal et traditionnel le plus noble, bien loin de l’expérimentation, de la prétention artistique et, osons l’écrire, d’une certaine dérive contemporaine. Les scénaristes ne sont pas en reste. Dans leur naïveté d’alors, beaucoup de leurs récits, solidement construits et menés, valent bien ceux de certaines séries populaires, publiées ailleurs à la même époque, et considérées aujourd’hui comme des classiques […] [mais] aucun des dessinateurs, certains pourtant talentueux, ne feront école ». Durant ces 400 pages, l’auteur plaide, dans une langue de grande qualité et à juste titre, pour la réhabilitation d’Artima-Arédit.

Benoît Bonte rend également hommage à Keirsbilk pour ce qu’il a involontairement apporté au médium : l’assurance de lire des récits complets et nombreux, concentrés dans un seul titre peu cher, alors que Tintin ou Spirou publiaient essentiellement des récits à suivre. Artima fut aussi la promotrice d’une bande dessinée d’expression française avant que les rachats de droits ne viennent progressivement la faire disparaître. Artima-Arédit fut également un passeur indéniable des comics américains, même s’il faut bien reconnaître que cela ne fut pas toujours fait dans des conditions matérielles idéales. Enfin, Artima-Arédit fut précurseur en matière de bande dessinée de science-fiction et d’Heroic Fantasy.

Incontestablement, Planète Arédit constitue un ouvrage passionnant dont, malgré la longueur de notre article, nous n’avons tiré que quelques anecdotes et informations. C’est dire si ce pavé de 400 pages est solidement documenté et richement illustré. Les témoignages qui y figurent sont extrêmement précieux et apportent une vitalité bienvenue à l’ensemble. Pour toutes ces raisons, nous vous en recommandons chaudement la lecture. Signalons enfin que l’ouvrage, publié aux éditions PLG et qui devrait faire autorité sur son sujet, a été retenu en 2025 dans la sélection finale du fameux Prix SoBD Neuvième Art. Celui-ci récompense chaque année un ouvrage de référence consacré à la recherche sur la bande dessinée. L’occasion avait alors été donnée à la manifestation d’organiser une modeste exposition sur Artima-Arédit.

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