L’incroyable aventure des éditions Artima-Arédit (2e partie) : Les super-héros et la censure

En juin 1952, la Commission de contrôle adresse un avertissement à l’encontre de la collection Audax, ce qui contraint Keirsbilk à ordonner l’arrêt des aventures éphémères de Wonderman et Fulguros. Dès lors, lorsque Carroll Rheinstrom, représentant des droits étrangers de DC Comics en Europe, propose à Émile Keirsbilk d’acheter les droits de Superman et Batman, celui-ci refuse. Il préfère acquérir auprès de la firme américaine les droits de récits de guerre, de western ou de science-fiction.

Il finit pourtant par acquérir Green Arrow and Speedy, Adam Strange ou Aquaman. Ce dernier, comme tant d’autres personnages américains à l’époque, est rebaptisé afin d’en atténuer le caractère américain, autre élément susceptible d’attirer l’attention de la censure. Aquaman écope du patronyme latinisant Oceo-Rex, tandis que Green Arrow se voit affubler du nom de Dard volant et son comparse Speedy de celui de Flèche rapide.

Au-delà de l’aspect cocasse de ces changements, le cofondateur d’Artima prend conscience à cette occasion que le rachat de droits coûte bien moins cher que le financement de créations originales auprès d’auteurs français. Cela le conduit à intensifier cette pratique auprès de DC Comics, au point d’obtenir non seulement un quasi-monopole en France, mais aussi de devenir l’un des principaux clients de la firme dans le monde.

« “Thèmes généraux inspirant des représentations et des recommandations aux éditeurs de journaux pour enfants”, produite en juillet 1950, et distribuée à chaque nouvel éditeur en accompagnement du texte de la loi de 1949. […] les bandes dessinées de super-héros français suscitent la réprobation en tant que récits de surhommes. Ces personnages de surhommes violents aux capacités physiques hypertrophiées sont systématiquement mis à l’index comme renvoyant au fascisme et/ou au nazisme, parce qu’ils portent atteinte à la dignité humaine, au lieu de mettre en avant des personnages ancrés dans une réalité sociale et biologique cohérente et réaliste. Enfin, et d’un point de vue éditorial, ces histoires font souvent l’objet de publication en récit complet, modèle de publication également pointé du doigt par les commissaires ». [Super-héros et science-fiction français dans l’immédiat après-guerre, de Désirée Lorenz, 2019]

Cette menace que représente le rachat de droits, les artistes français de l’époque en ont parfaitement conscience. Ainsi que l’explique de façon passionnante Benoît Bonte dans son ouvrage aux éditions PLG, Robert Dansler, auteur maison d’Artima, devient en 1946 secrétaire général du Syndicat des dessinateurs de journaux pour enfants. Celui-ci a été fondé par Auguste Liquois, tandis que son président est le célébrissime Alain Saint-Ogan, créateur de Zig et Puce, du pingouin Alfred – qui donna pendant longtemps son nom aux prix du FIBD d’Angoulême – ou encore de Monsieur Poche.

Ce syndicat souhaite évidemment protéger les intérêts des dessinateurs français et appelle les éditeurs à privilégier les dessinateurs nationaux en leur réservant un minimum de 75 % de la création. Afin de matérialiser cette initiative, une décision éphémère est prise : faire apparaître le logo « dessin français », comme on commence aujourd’hui à faire apparaître la mention « Fabrication humaine » afin de certifier au lecteur que l’IA n’est pas intervenue dans le processus de création.

R.R. Giordan, maître de la science-fiction française

Dans les kiosques, sous l’impulsion d’un auteur pilier d’Artima, R.R. Giordan, la science-fiction française en bande dessinée connaît un succès considérable avec Météor, Vigor et Spoutnik. Sous ce pseudonyme de R.R. Giordan se trouvent à l’origine deux frères, Raoul (1926-2017) et Robert (1922-1984), qui collaborent jusqu’en 1953. Ils se partagent alors toutes les étapes de création : découpage, crayonnés, décors et encrage. Au-delà de cette date, Raoul conserve la signature R.R. Giordan, mais poursuit l’œuvre en solitaire. Dessinateur de Tom Tempest dans Ardan, de Franck Nevil dans Dynamic et de la fameuse série Les Conquérants de l’espace, il adapte des romans du Fleuve noir pour les titres Anticipation, Sidéral et Cosmos entre 1968 et 1980 aux éditions Arédit.

« Je me procurais une documentation d’ouvrages scientifiques, afin de rendre crédibles les premiers épisodes de mes trois spationautes pour aborder ensuite le “space opera” le plus imaginatif et fantaisiste. Hergé et Jacobs me tombaient des mains, c’était trop simple, trop linéaire pour moi. […] Je suis un passionné de SF et un amoureux de Verne et de Wells. […] » (R.R. Giordan, catalogue de l’exposition Les Mondes d’Artima de 1990, Le Collectionneur de BD n° 67, Guy Lehideux, 1991, et Hop ! n° 70, Louis Cance, 1996)

La recette à succès d’Artima

Le développement est tel que l’entreprise déménage afin de s’installer dans des locaux industriels et des entrepôts d’une surface de 6 000 m². La nouvelle adresse, toujours située à Tourcoing, est le 212, rue du Flocon. On est alors en plein âge d’or pour l’entreprise, qui réorganise toute sa production et abandonne les albums et imageries enfantines, ainsi que nous l’explique Benoît Bonte :

« Un véritable escadron de production se met alors en place, un peu à l’image de ce qui se pratique chez les éditeurs américains de comics books. Le processus de production se structure désormais autour d’une rédaction, d’un studio de dessin (monteurs, dessinateurs et lettreurs) et d’un labo photo en charge de la sélection couleurs des couvertures et du clichage des planches. L’époque où ces tâches étaient déléguées à l’imprimeur, au photograveur ou à des sous-traitants extérieurs est bel et bien révolue ».

Émile Keirsbilk rompt également avec le format à l’italienne en 1954 et impose un format que l’on nomme rétrospectivement « format Artima », c’est-à-dire 17 × 23 cm pour 36 pages, au rythme d’une parution mensuelle. De 1952 à 1956, les tirages moyens sont de l’ordre de 73 000 exemplaires.

Ainsi que nous l’avons déjà évoqué, la force des éditions Artima est de s’assurer que tous les genres sont représentés. Qu’il s’agisse de récits complets ou à suivre, ils sont diffusés dans l’ensemble des pays francophones, colonies et territoires d’outre-mer. Avec des prix défiant la concurrence, Artima capte « un lectorat populaire de toutes origines sociales et géographiques » (Benoît Bonte).

« Les couvertures merveilleusement archétypales, l’efficacité visuelle du récit, de la mise en place, du découpage, du dessin, l’aisance dans la description de figures imaginaires : tout cela n’avait pas d’équivalent chez nous. Il y avait là le même écart qu’entre la science-fiction écrite américaine et la nôtre ». (Jean-Pierre Dionnet, dans son essai Artima ? Qu’est-ce que c’est que ça Artima ?, p. 79-80)

Cette période dorée d’Artima est aujourd’hui la plus recherchée par les collectionneurs et fut la plus appréciée des commentateurs du médium. Ainsi, en 1975, dans Étude thématique typologique d’une bande dessinée de science-fiction : les aventures de Spencer, Spade et Texas dans le magazine Météor, Alain Dartevelle, écrivain et essayiste belge de science-fiction, compare les créations d’Artima aux pulps américains.

Dans l’édition 2007-2008 du BDM, Michel Denni, qui a procédé au recensement le plus complet à ce jour des collections au format Artima, relève que certains titres sont considérés comme des classiques, à l’instar de Météor : « 110 numéros très collectionnés et aujourd’hui considérés comme un classique de la BD française de science-fiction ». On trouve d’autres titres signés R.R. Giordan tels que Les Conquérants de l’espace et Les Francis, mais aussi d’autres créations Artima comme Aventures Fiction, Sylvie ou Red Canyon.

Avec le temps, le format à la française s’essouffle et le format livre de poche s’impose progressivement. Keirsbilk, qui a pris l’habitude de laisser ses concurrents tester toute forme de nouveauté par peur de connaître des échecs coûteux et par conservatisme, finit par développer le format 13 × 18 cm avec une pagination de 64 ou 96 pages en noir et blanc. Les deux premiers titres à prendre ce virage sont Foxie et Big Boss, puis le format est appliqué à l’ensemble de la production.

La politique anti-auteur d’Émile Keirsbilk

Dans l’ouvrage, Benoît Bonte tient toujours à être le plus juste possible avec celui qui fut son patron, reconnaissant ses talents de chef d’entreprise, mais il est bien en peine de pouvoir le défendre sur de nombreux aspects de sa personnalité, qui ont probablement abondamment nourri sa légende noire. Véritable pingre, il a, comme beaucoup d’autres patrons nordistes, fui le fisc français en s’installant en Belgique, à Mouscron, après son divorce. Propriétaire d’une villa rose bonbon, ce nouveau riche roule dans une Cadillac de la même teinte.

Après le départ à la retraite de René Deflandre en 1956, Fernand Hanselin envisage de suivre. C’est alors qu’Émile se lance dans un coup de poker douteux vis-à-vis de son vieil associé. Il annonce à Hanselin son souhait de quitter l’entreprise et lui propose de lui revendre ses parts à un prix inférieur à leur valeur réelle. Hanselin, qui souhaite vivre une retraite paisible et ne pas avoir à gérer la vente d’une entreprise, propose en retour ses propres parts en s’alignant sur le prix préalablement proposé par son associé. Le piège se referme et Keirsbilk prend le contrôle exclusif de la société à moindre coût.

Cette recherche de l’économie à tout prix, le cofondateur d’Artima l’applique à tous les aspects de ses relations humaines et entrepreneuriales. Vis-à-vis des auteurs, notamment, l’homme peut se montrer fort peu généreux et prédateur. Ainsi, il se considère souvent comme le propriétaire des personnages dont il assure la publication, alors même qu’aucun élément contractuel ne vient le fonder en droit, et rechigne à ce que certains artistes de la maison travaillent pour une autre entreprise.

Dans sa gestion des auteurs, il impose que certains artistes ne travaillent qu’en alternance sur leur propre série, tandis que d’autres sont carrément dépossédés de leurs personnages, repris par des confrères de la maison Artima. Quand il imprime des rééditions d’œuvres passées, ce qu’il fait à maintes reprises, nombre d’auteurs et d’autrices ne perçoivent aucun des droits qui leur sont pourtant dus.

« L’intérêt que certains éditeurs ont témoigné à leurs auteurs en les considérant comme de véritables créateurs a installé l’idée d’une carrière jalonnée d’albums, là où les fascicules, conçus à la petite semaine, n’avaient ambition que d’être consommés avant d’être jetés, au même titre qu’un produit de consommation courante ». (Benoît Bonte)

R.R. Giordan, véritable pilier de l’entreprise, se fait l’écho de ces pratiques qui enfreignaient alors la loi : « Il n’y a jamais eu de problèmes de droits avec nos éditeurs pour la bonne raison que nous n’en avions aucun. Il n’a jamais été question de nous verser le moindre pourcentage, aucune prébende, aucun droit d’auteur, aucune royalties, rien sur les rééditions et bien entendu, on ne nous a jamais rendu nos planches originales. Il fallait même que j’aille acheter mes fascicules au kiosque pour vois mes dessins imprimés. […] On ne nous payait pas à la page mais à la case et il fallait énormément produire pour survivre et on y a laissé nos yeux  ». (Catalogue de l’exposition Les Mondes d’Artima de 1990, Le Collectionneur de BD n° 67, Guy Lehideux, 1991, et Hop ! n° 70, Louis Cance, 1996).

Le fait qu’une majorité d’auteurs et d’autrices ne réagissent pas aux pratiques frauduleuses de Keirsbilk s’explique de différentes manières. La première est que peu d’artistes souhaitent s’engager dans un long combat judiciaire qu’ils considèrent comme celui du pot de terre contre le pot de fer. Certains s’élèveront néanmoins contre ces pratiques, poussant d’autres à agir. Benoît Bonte nous régale ainsi en relatant l’existence d’un contentieux portant sur les droits entre Jacques Martin (1921-2010), fameux créateur d’Alix et Lefranc, et Keirsbilk.

Entre 1948 et 1949, alors qu’il n’est pas encore un auteur reconnu, Jacques Martin publie avec Henri Leblicq, dans Wrill, des éditions Gordinne, une bande dessinée intitulée La Cité fantastique, sous le pseudonyme de Marleb – acronyme de Martin et Leblicq. Alors que les éditions Gordinne cessent de publier de la BD en 1952, avant de fermer définitivement leurs portes en 1959, Keirsbilk rachète les archives dans lesquelles se trouvait le matériel de La Cité fantastique. C’est ainsi qu’en 1956, afin de combler un manque dans un sommaire, Artima propose Clark, pilote d’essai : La Cité fantastique, à la suite d’un remontage et de compléments de dessin d’une qualité douteuse.

Entre-temps, Jacques Martin est devenu un auteur important, collaborateur régulier de l’hebdomadaire Tintin, membre des Studios Hergé et auteur au Lombard. Apprenant l’existence de cette édition pirate, Martin menace Artima d’un procès avant de se raviser, probablement à la suite d’un accord. À la suite de cette affaire, Keirsbilk ordonne que toutes les signatures des bandes rééditées sans autorisation soient supprimées. Benoît Bonte l’affirme : « À l’exception possible de Cazanave ou Le Rallic, nombre d’autres travaux d’anciens dessinateurs de Wrill, considérés par lui [Keirsbilk] comme secondaires, sont publiés sans leur autorisation ».

La censure : l’alliance contre-nature de la faucille et du goupillon

La maison Artima est, comme tant d’autres éditeurs soumis à la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, destinataire d’innombrables recommandations de la Commission de surveillance – au sein de laquelle on trouve des ecclésiastiques et des communistes qui ont souvent des positions communes – afin d’éviter que la censure ne frappe ses publications.

Le 16 février 1955, agacé d’être jugé responsable « de tous les écarts et de tous les crimes de la jeunesse », le patron d’Artima adresse une lettre à la direction de l’Éducation surveillée du ministère de la Justice afin de démontrer, en toute sincérité et de bonne foi, qu’Artima élabore un divertissement sain pour la jeunesse. Dans son ouvrage, Benoît Bonte retranscrit l’intégralité de cette longue lettre, dont nous avons retenu quelques passages symboliques de l’absurdité de ce qui se joue autour de la législation alors en vigueur :

« Nous avons le sentiment qu’aucune de nos éditions ne circonviennent ou n’a circonvenu à l’article 2 de la Loi du 16 juillet 1949 en ce sens qu’elles ne comportent aucune illustration ni aucun texte présentant sous un jour favorable : le banditisme, le mensonge, le vol, la paresse, la lâcheté, la haine, la débauche, etc.

Nous approuvons certains conseils et suggestions qui nous sont donnés par votre Organisme mais nous nous permettons de prier vos vérificateurs de ne pas appliquer par trop rigoureusement à la lettre, image par image et mot par mot cette loi qui alors devient impitoyable. […] Nous ne sommes pas des Éditeurs de livres classiques mais simplement des Éditeurs récréatifs. […] Nous permettons aux jeunes de trouver un complément bienfaisant aux études sans avoir pour but de replonger les enfants dans les manuels scolaires. Les vacances compensent les études et notre genre de presse compense les livres classiques.

[…] Déjà les Grands quotidiens emploient des planches du même genre que la Presse enfantine et qui ne sont soumises à aucun contrôle. Ils ont parfaitement compris l’intérêt de cette question et nous verrons les planches proliférer chaque jour davantage jusqu’à notre disparition car nous ne pourrons pas rivaliser au point de vue intérêt des récits du fait que nous sommes tenus de nous montrer plus rigides. […] La Commission ne pourra jamais empêcher les jeunes de lire les journaux de grandes personnes et en limitant trop sévèrement nos possibilités elle ne fera que pousser toujours davantage nos lecteurs vers la presse pour Grands et l’évolution actuelle confirme cette thèse ».

Par ailleurs, « certains milieux confessionnels se sont mis à éditer des affiches jetant l’anathème et le discrédit sur tout ce qui n’était édité par les maisons religieuses nous causant ainsi un préjudice considérable ». Car oui, il fut une époque où la presse catholique était extrêmement puissante. À l’époque d’Artima, deux groupes dominent la bande dessinée dite confessionnelle : Fleurus – comprenant des titres comme Cœurs Vaillants, Âmes Vaillantes, Fripounet et Marisette, Perlin et Pinpin – et la Bonne Presse – où l’on trouve Bayard et Bernadette et Le Pèlerin. Des titres qu’il était possible de trouver en vente dans les cures. Si bien que les organes locaux que sont les bulletins paroissiaux ne manquaient pas de délivrer la bonne parole s’agissant des lectures à proposer à la jeunesse.

Afin d’approfondir ce passage de la lettre de Keirsbilk, Benoît Bonte s’est procuré le bulletin paroissial de Saint-Georges à Haguenau, près de Strasbourg, pour la période allant d’octobre 1954 à janvier 1955. L’auteur nous révèle que les lectures de Tintin, Spirou, Buny, Tarzan et Mickey y sont proscrites en des termes apocalyptiques. Et si des parents osent aller à l’encontre de cette prescription religieuse, « Tous ces parents PÈCHENT GRAVEMENT contre l’âme de leurs enfants ».

L’auteur de Planète Arédit relève alors l’existence d’une campagne visant à imposer aux 250 garçons de l’école primaire et à leurs familles l’achat de Cœurs Vaillants. En se plongeant dans le Cœurs Vaillants de cette époque, on découvre, dans la rubrique « Enquête », un article concernant la presse jeunesse où sont tenus les propos suivants : « Tous doivent lutter ensemble contre ces torrents de boue qui se déversent sur les âmes de nos enfants. […] Donnez donc à vos enfants un journal chrétien ». Au-dessous figure une liste de titres dénoncés dans laquelle on trouve, en plus des titres cités précédemment, Les Pieds Nickelés et plusieurs publications d’Artima.

« La Commission de contrôle avait une connotation plutôt “inquisitoriale” et terrorisait les éditeurs. Certaines BD étaient clouées au pilori aux portes des églises ou livrées à la vindicte populaire. […] » (R.R. Giordan, catalogue de l’exposition Les Mondes d’Artima de 1990, Le Collectionneur de BD n° 67, Guy Lehideux, 1991, et Hop ! n° 70, Louis Cance, 1996)

La Commission de contrôle et Keirsbilk, le jeu des consignes abracadabrantesques

La Commission de contrôle adresse régulièrement des reproches à Keirsbilk, qui se trouve contraint de jongler entre le souci de conserver des productions commercialement efficaces et celui de ne pas s’attirer les foudres de la censure. Cela se traduit par de nombreux courriers à la Commission et par des consignes assénées aux auteurs travaillant pour lui.

En pleine période de décolonisation, alors que les stéréotypes racistes sont profondément ancrés, Keirsbilk enjoint ainsi Bob Dan, en 1958, à donner des représentations des personnes noires plus instruites et civilisées : « Nous lisons toujours avec plaisir vos intéressantes histoires de Tarou [un tarzanide], mais il nous apparaît que vos personnages noirs datent un peu. […] Comme avec l’augmentation du pouvoir d’achats des noirs, nous sommes appelés à étendre notre clientèle dans ces régions, nous croyons bon de vous recommander de suivre cette évolution et de montrer des noirs plus compréhensifs, plus civilisés. Vous ne pécherez pas en faisant le tableau un peu trop flatté, tandis que dans le cas contraire, nous nous ferons mettre à l’index ».

Fin 1959, alors que les comics américains arrivent dans les pages d’Artima, la Commission de surveillance et de contrôle convoque Keirsbilk afin de lui rappeler une énième fois le contenu de la loi n° 49-956 du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. La rencontre est houleuse, Keirsbilk est furieux. Le 11 décembre, il adresse deux longs courriers à sa secrétaire, le premier à l’attention de ses dessinateurs et scénaristes, le second à celle du secrétariat de la Commission de surveillance. Les consignes envoyées aux premiers sont souvent lunaires, abracadabrantesques, pour ne pas dire risibles, afin de ne pas fâcher la Commission. Benoît Bonte retranscrit ces longues lettres, dont nous retenons quelques passages jugés significatifs :

« La Commission estime que nous abusons trop de dessins à fonds noirs. Il doit donc être facile de supprimer de vos planches tous les dessins trop noirs, même si les scènes se passent de nuit. Les histoires de guerre ont été critiquées assez violemment, et l’on nous a demandé de supprimer les bruitages des mitrailleuses ou canons. Évitez également les visages exprimant de l’angoisse ou de la peur. Il faut bannir tout ce qui peut effrayer. Si l’on trouve normal qu’il y ait des armes dans les histoires de guerre, on demande de ne pas trop en abuser.

Pour les histoires de Fiction, l’on nous demande de proscrire absolument les animaux monstrueux, donc plus d’animaux préhistoriques ni futuristes. […] Pour les couvertures, la commission nous demande d’éviter des scènes avec des armes en action, et les scènes trop violentes. Il nous a été fait remarquer qu’il y a au moins trois manières d’interpréter un texte […] La troisième qui est estimée la meilleure est celle où la victime reçoit le coup de poing sans pousser d’exclamation, et sans exprimer de douleur. Montrer plutôt la victime de dos ce qui évitera de voir les conséquences du coup et même celui-ci. […] Pour les histoires de sport, on nous demande d’éviter les combines et les “trifouillages” qui peuvent laisser supposer aux jeunes que le sport est malsain. Dans Météor, on a trouvé anormal de mettre des animaux qui parlent et cela est à proscrire ».

À l’adresse des seconds, il écrit : « Un fait demeure, il faut plaire pour se faire acheter, et ce que l’enfant recherche dans la lecture, c’est un moule imaginaire dans lequel il puisse laisser couler la matière molle de son individualité naissante ». (Émile Keirsbilk, 27 janvier 1960)

Émile Keirsbilk a peur pour l’avenir de sa société, et cela est légitime quand on connaît l’époque. Il a vu son confrère Pierre Mouchot être contraint d’abandonner Fantax en plein succès et être condamné par la justice pour une publication de Big Bill le Casseur, plusieurs années après sa parution. L’artiste et éditeur ferme sa maison d’édition et quitte le secteur. Aux États-Unis, le Comics Code Authority (1954) est mis en place, tandis que les opposants à EC Comics et à son éditeur, William Gaines, ont eu sa peau, ne laissant subsister que la cultissime revue MAD. Par conséquent, Keirsbilk s’astreint à une autocensure drastique, préférant saborder ses propres titres plutôt que de risquer la fermeture.

La Commission et l’affaire Hazañas Bélicas

Alors que Benoît Bonte s’emploie à nous conter les raisons de la mort d’Artima et de la naissance d’Arédit, de nombreux témoignages commencent à emplir les pages de l’ouvrage. Plusieurs personnages ayant joué un rôle primordial entre les années 1960 et 1980 sont encore vivants. Parmi eux, Yves Catteloin, qui a occupé de très nombreux postes, de « simple » dessinateur jusqu’à secrétaire général de direction. Celui-ci témoigne de la pression constante que la Commission imposait à son patron en relatant un événement plus grave qu’à l’accoutumée :

« Début 1962, Keirsbilk fut une fois de plus convoqué au secrétariat de la Commission suite à un ramdam provoqué par un flash sur Europe n°1 au sujet d’un numéro de Ray Halcotan dans lequel avait paru un Hazanas Bélicas qui relatait avec réalisme l’encerclement d’une troupe allemande par les Russes. On reproche à l’histoire de donner le beau rôle aux Allemands et Artima fut même traité de nazi ! Quelqu’un avait entendu le flash à la radio et avait réveillé Keirsbilk à six heures du matin pour le prévenir. Il me semble bien qu’il ait fallu suspendre le titre […]. »

Ce récit provenait du matériel proposé par l’éditeur espagnol Toray, avec lequel Artima entretenait d’excellentes relations commerciales portant sur des rachats de droits, mais aussi sur des créations originales et des adaptations. La Fédération nationale des déportés et internés, résistants et patriotes dépose aussitôt une plainte auprès du ministère de l’Éducation nationale. Il faut dire que, dans ce récit, l’héroïsme et le patriotisme allemands sont mis en avant face à des Russes qui perdent systématiquement, tandis que sont valorisées les « vertus » du soldat de la Wehrmacht.

Selon Benoît Bonte, au-delà du traumatisme qu’a pu laisser Guernica, les auteurs espagnols ont grandi non pas avec la déchirure du nazisme, mais sous le franquisme. Leur rapport à l’Allemagne était différent de celui des Français. Des conseillers municipaux parisiens se mobilisent et en appellent au préfet de police de Paris. La situation est quelque peu sidérante puisque le préfet de police en question n’est autre que Maurice Papon, ancien haut fonctionnaire du régime de Vichy, responsable de la répression meurtrière de la manifestation algérienne du 17 octobre 1961 et préfet de police lors de la répression de Charonne en 1962. Il sera condamné en 1998 pour complicité de crimes contre l’humanité en raison de son rôle dans la déportation de Juifs depuis Bordeaux sous l’Occupation.

Le 28 février 1962 a lieu la troisième réunion de la sous-commission dédiée à Artima, avec des reproches répartis en quatre rubriques (scénarios, caractères des héros, dessins, textes), donnant l’impression que, quoi que fasse Keirsbilk, il est sans cesse coupable. La sous-commission finit par décider de poursuivre la pression sur Keirsbilk avec de nouvelles recommandations. C’est donc une nouvelle opération d’« édulcoration tous azimuts » pour Artima. Conséquence inéluctable : les lecteurs désertent entre 1961 et 1963.

À SUIVRE DEMAIN.