De l’animation japonaise à la bande dessinée, le parcours singulier de Christophe Ferreira [PODCAST]

Formé aux Gobelins, passé par les studios japonais et la réalisation de la série Léviathan pour Netflix, le dessinateur du Monde de Milo revient à la bande dessinée avec Oscar, une nouvelle série dont il signe seul le scénario et le dessin. Un projet nourri par vingt ans d’animation, plusieurs films inaboutis et une volonté de retrouver le plaisir du travail sur papier.

Du rêve japonais aux studios d’animation

Passionné de dessins animés japonais depuis l’enfance, l’auteur se destine d’abord à l’animation. Après les Gobelins, il travaille notamment sur Fantômette, puis comme animateur sur Les Lascars. Une rencontre va cependant donner une autre direction à sa carrière : en 2001, il participe à une masterclass de Yasuo Ōtsuka, figure majeure de l’animation japonaise, rien de moins que le mentor de Hayao Miyazaki et Isao Takahata, les créateurs du Studio Ghibli ! Dans la conversation, il invite les jeunes aspirants animateurs à passer le voir au Japon. Voilà qui ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd !

Il effectue un premier voyage en 2002. Il visite notamment les studios Gainax (les réalisateurs de Neon Genesis Evangelion) et Production I.G. (les réalisateurs de Ghost in the Shell), et rencontre Satoshi Kon alors que celui-ci travaille sur Tokyo Godfathers. L’année suivante, il part pour un stage de trois mois chez Telecom Animation Film, qui se transforme finalement en une année entière. Bien qu’il soit déjà animateur professionnel en France, il accepte de repartir au bas de l’échelle au Japon pour se conformer aux méthodes de l’archipel.

Cette immersion le marque durablement. Son mentor a travaillé sur Sherlock Holmes et Goldorak, deux œuvres qui ont nourri sa passion. Il découvre aussi les conditions de production des studios japonais, leur exigence technique et leur organisation. Il participe ensuite à divers projets, dont Bleach, et contribue, en Europe où il a gardé un pied, au développement graphique de Persepolis, en recherchant notamment comment adapter à l’animation les dessins de Marjane Satrapi.

Un renard qui ne voulait pas disparaître

Au Japon, il tente de monter une coproduction franco-japonaise avec Telecom Animation et Bibo Films de Éric Bergeron et Pascal Chevé. Le projet raconte les aventures d’un petit renard dans le Japon ancien. Malgré un important travail de développement, le long-métrage ne voit jamais le jour. L’auteur rejoint ensuite Ankama Japon, qui envisage à son tour de produire le film, mais cette nouvelle tentative échoue également.

Entre-temps, il travaille chez TMS sur Lupin, où il découvre une production à flux tendu : les épisodes sont parfois terminés la veille de leur diffusion. En 2011, le séisme et la catastrophe de Fukushima provoquent son rapatriement en France par Ankama. Le studio japonais ferme alors qu’il se trouve sur place, le laissant sans emploi et dans l’incertitude.

Marié au Japon et désireux de fonder une famille, il s’interroge sur son avenir. La vie d’animateur, avec ses horaires et ses contraintes, ne correspond plus à ses aspirations. Ses amis Alex Alice et Richard Marazano l’encouragent à envisager la bande dessinée. Ce dernier l’accompagne chez Dargaud avec ses dessins et ses recherches de films. De cette rencontre naît Le Monde de Milo.

L’auteur reconnaît qu’il ne savait alors pas raconter une histoire en planches. Il réalise quelques pages d’essai pour apprendre ce nouveau langage, puis découvre une liberté de travail qui lui convient : dessiner chez lui, organiser ses journées et profiter de sa famille. La série se développe sur dix albums, tandis que l’animation continue de le solliciter.

Le retour de l’animation et la naissance d’Oscar

Vers 2017, Production I.G lui propose de participer au développement graphique d’un film présenté comme une sorte d’Histoire sans fin modernisée. Prévue pour trois mois, sa collaboration dure finalement trois ans. Il réalise des Image boards, une partie du storyboard, du design, de l’animation, des décors et de la supervision. Le film, Napping Princess, évolue vers un récit de robots géants qui ne correspond plus tout à fait à ses goûts, mais l’expérience lui permet d’intégrer le cœur de l’équipe créative.

Plus récemment, il franchit une nouvelle étape en réalisant Léviathan, une série d’animation destinée à Netflix. Cette production l’oblige à interrompre temporairement son projet de bande dessinée, mais lui donne aussi le temps de mûrir son scénario.

Oscar trouve son origine dans le film du petit renard abandonné des années auparavant. L’auteur conserve l’envie de cet univers, tout en renonçant à reprendre les personnages initiaux, associés à des déceptions et à d’éventuelles questions de droits. Il décide donc de créer une histoire entièrement originale, avec de nouveaux protagonistes, située cette fois dans une Europe de fantaisie.

Pour la première fois, il signe seul le scénario d’une bande dessinée. Contrairement à Richard Marazano, qui pouvait écrire Le Monde de Milo par séquences de dix pages, il a besoin de connaître toute l’histoire avant de commencer le dessin. Pendant les quatre années de production de Léviathan, il rédige ainsi les scénarios détaillés des trois premiers albums d’Oscar, puis en prépare les storyboards. Cette méthode, héritée de l’animation, lui permet de se consacrer ensuite entièrement à la réalisation graphique.

Le retour au papier, un choix artistique

Avec Oscar, l’auteur abandonne le dessin numérique au profit du traditionnel. Ses recherches pour l’animation étaient déjà réalisées au crayon et à l’aquarelle ; il décide d’appliquer cette pratique à la bande dessinée. Le choix est autant esthétique que personnel. À mesure que les outils numériques et l’intelligence artificielle se développent, il ressent le besoin de retrouver un objet tangible, une planche qu’il peut tenir entre ses mains et dont la valeur est avant tout émotionnelle.

Il découvre également qu’il travaille plus rapidement sur papier. Le numérique incite à zoomer, corriger et perfectionner sans cesse les détails. Le format physique impose au contraire une limite, oblige à considérer la page dans son ensemble et favorise une approche plus spontanée. Il apprécie de pouvoir étaler ses planches devant lui et de voir matériellement avancer son travail.

Cette méthode accompagne une conception très précise de la narration. S’il reconnaît l’influence du manga et notamment d’Akira, il estime que son langage vient surtout du cinéma et de l’animation. Son objectif est de rendre la lecture aussi fluide que possible, sans multiplier les retours en arrière ni les informations dissimulées. Il cherche à transmettre un maximum d’éléments par l’image et à réduire les dialogues à l’essentiel.

Pour les échanges entre personnages, il privilégie les répliques courtes et le rythme du ping-pong verbal. Il cite notamment Alexandre Astier et Kaamelott parmi ses références, tout en souhaitant conserver une manière de parler compatible avec l’époque de son récit, sans tomber dans une reconstitution pesante.

Une Fantasy solidement documentée

Le monde d’Oscar est peuplé d’animaux anthropomorphes, mais ses décors, ses vêtements, son architecture et ses bateaux reposent sur un important travail documentaire. L’auteur a accumulé photographies, ouvrages, références muséales et recherches historiques, jusqu’à se sentir parfois submergé par la quantité de matériaux réunis.

Il ne cherche pas à produire une reconstitution strictement historique : son univers demeure imaginaire et s’autorise des écarts. Mais il souhaite que les objets et les constructions conservent une vraisemblance fonctionnelle. Les bateaux, par exemple, doivent pouvoir donner l’impression de naviguer réellement. Il se distingue ainsi de la Fantasy assumée de One Piece, dont les navires répondent avant tout à une logique de design.

Cette exigence ne lui paraît pas propre à la bande dessinée franco-belge. Il évoque aussi Vinland Saga et, surtout, le travail de Miyazaki et Takahata sur Heidi. Leur voyage en Suisse, leurs observations des paysages, des chalets et des pratiques rurales illustrent une méthode qui l’a profondément influencé. Pour lui, la documentation permet de construire un monde crédible avant de le simplifier graphiquement.

Une série déjà pensée sur plusieurs albums

Le premier tome d’Oscar paraît au début du mois de septembre. Le deuxième est déjà terminé et le storyboard du troisième est achevé. L’auteur prévoit d’en commencer le dessin à son retour, tout en poursuivant parallèlement des travaux de design pour un long-métrage d’animation. Il espère achever ce troisième volume avant l’été 2027.

L’avenir de la série est également préparé : une nouvelle histoire complète en deux albums est déjà écrite et son développement graphique réalisé. D’autres aventures d’Oscar, ainsi que de nouveaux projets, sont envisagés. Après plusieurs décennies passées entre la France et le Japon, l’auteur semble avoir trouvé dans cette série un espace où réunir ses deux expériences : la rigueur de production de l’animation et la liberté de la bande dessinée d’auteur.