Craig Thompson : "Je suis peut-être plus fier de ce livre que de tous ceux que j’ai pu écrire auparavant." [INTERVIEW]

Que signifie pour vous le mot « racine » après avoir terminé ce livre ? Dans quelle mesure est-il polysémique ?

Je ne veux pas dévoiler de spoilers. Les deux dernières pages du livre révèlent une autre dimension des racines que je n’avais pas consciemment abordée au départ. Je pense que ces pages révèlent ce prisme des racines que je n’ai pas initié, mais à auquel j’ai abouti.

Je n’en parlerai donc pas. Je pense que cela pourrait dévoiler une partie de l’intrigue. Mais il est certain que je voulais raconter l’endroit d’où je venais. Je n’avais pas un sens très fort de la culture ou de l’identité. Dans Blankets, j’explore la foi évangélique de mes parents. Mais il s’agit d’une forme particulière de christianisme, le mouvement que représente Born Again aux États-Unis, implique d’effacer son passé. Ils avaient une vingtaine d’années lorsqu’ils sont redevenus chrétiens. Et ma mère affirme qu’elle n’a aucun souvenir avant cette époque. Aucun souvenir de son enfance, en fait. Ils ont tous deux quittés leur famille. Je n’ai pas grandi avec des grands-parents. Je n’ai pas grandi avec des cousins ou des oncles et des tantes. Nous avons déménagé dans une communauté très isolée au milieu de nulle part.

Une vraie famille atomique. La communauté religieuse était la seule autour de moi à l’époque, et c’était un environnement très restrictif. J’ai le sentiment d’un vide en moi, de ne pas savoir exactement d’où je viens, de ne pas avoir d’autre origine que cette petite ville que je détestais quand j’étais enfant. C’est une ville de 1200 habitants nommée Marathon. C’est vraiment minuscule. Et nous ne vivions même pas dans la ville à vrai dire. La maison était à dix minutes en voiture dans la campagne. Avant d’avoir une voiture à l’âge de 16 ans, je n’avais vraiment aucune autonomie, aucune mobilité. J’étais coincé dans cette petite maison au milieu de la campagne, sans aucun moyen de me faire des amis. En fait, nous n’avions pas vraiment le droit d’avoir des amis en dehors de l’église. C’était donc une éducation profondément isolée.

J’ai commencé à travailler dans l’agriculture du ginseng à l’âge de dix ans. À raison de 40 heures par semaine pendant l’été. J’étais payé 1 dollar de l’heure, qui me servaient à acheter des bandes dessinées, oui, une bande dessinée par heure. C’est ce qui a nourri cette obsession, et plus tard, le fantasme de faire carrière dans ce domaine pour ne pas demeurer coincé dans une petite ville toute ma vie.

Comment êtes-vous parvenu à cet équilibre entre autobiographie et documentaire ?

Eh bien, je pense que c’était instinctif et c’est vrai que c’est à peu près un 50/50. La moitié du livre est constituée de mémoires. L’autre moitié du livre est davantage axée sur la recherche et le travail documentaire non fictionnel. Vous savez, lorsque je sentais que cela devenait trop ennuyeux et trop axé sur la recherche, je me penchais alors sur le côté émotionnel et personnel. À l’inverse, lorsque je sentais que cela devenait trop personnel et égocentrique, je me tournais vers une autre dimension du ginseng. Pour le meilleur ou pour le pire, je pense toujours au lecteur.

Et êtes vous satisfait de ce résultat ?

C’est étrange que vous posiez cette question. Je pense que je suis peut-être plus fier de ce livre que de tous ceux que j’ai pu écrire auparavant. Je n’éprouve généralement pas de sentiment de satisfaction lorsque le livre est terminé. D’habitude, c’est toujours de la frustration, je ne vois que les erreurs. Celui-ci était un projet tellement difficile que je ressens un sentiment d’accomplissement simplement parce que je suis allé au bout. C’était un livre difficile pour moi.

Auparavant, je travaillais avec Edmond Baudoin sur un livre à quatre mains. Nous avons voyagé ensemble pendant deux mois, à travers les États-Unis, puis dans le sud de la France où il a grandi. Nous avons redécouvert les endroits où nous avons grandi.

Aux États-Unis, le voyage a été plus long, car nous avons traversé 15 États. Nous avons roulés de Los Angeles jusqu’au milieu de nulle part, dans le Wisconsin. Nous sommes donc passés par des endroits comme Yellowstone et le Grand Canyon, et il y aurait des éléments de carnet de voyage dans ce livre.

Mais au terme de ces deux mois, je ne savais pas si nous avions une histoire à raconter. Je pense personnellement que nous sommes toujours à la recherche de ce récit. Edmond a un style plus libre, laissant plus de place à d’improvisation, il ne veut pas forcer la narration. Pour ma part, j’ai l’impression qu’il y a toujours quelque chose que nous n’avons pas abordé, auquel nous ne sommes pas parvenus ou que nous n’avons pas compris. Et je suis toujours à la recherche de ce thème. Je suis sûr que nous allons finir par le trouver.

Honnêtement, au cours de Ginseng Roots, j’ai pensé que ce serait mon dernier livre. Je le raconte : j’ai beaucoup de problèmes de main. Je ne sais pas si je pourrai continuer à dessiner, c’est l’une des choses que j’essaie d’appréhender. Il faut savoir que c’est une période assez difficile pour les artistes aux États-Unis. Je pense que c’est peut-être aussi le cas au niveau mondial, mais les Etats-Unis sont vraiment dans une période très étrange.

Le ginseng est-il en fin de compte un moyen de décrire la mondialisation ?

Certainement. Le ginseng, la plante, l’herbe, est en fait à l’origine des relations commerciales entre la Chine et les États-Unis. Avant même que la Chine ne soit un pays, avant même que les États-Unis ne soient un pays, ce sont les explorateurs jésuites français qui ont réalisé que la plante poussait là-bas, et ils ont commencé à l’importer puis à l’exporter.

En 1784, avec la ratification du traité de Paris et l’accession des États-Unis au statut de pays indépendant, pour rembourser nos dettes à la France, nous avons expédié notre première cargaison en Chine, notre premier bateau était chargé de 30 livres sterling de ginseng américain. C’est ainsi que les relations commerciales ont commencé. Et bien sûr, cette racine est tout à fait cruciale à l’échelle mondiale. Cela s’est compliqué pendant la présidence de Trump avec tous les droits de douane qui ont affecté les agriculteurs.

Vous savez, quand j’étais enfant, les fermes étaient minuscules, les fermiers avaient environ un acre, ce qui correspond à la taille d’un terrain de football américain. Aujourd’hui, ce sont de gros agriculteurs qui possèdent des milliers d’hectares, des méga-fermes comme dans beaucoup de formes d’agriculture contemporaine. Il n’y a plus de version familiale à petite échelle. Il y en a peut-être en France, mais pas aux États-Unis.

Quelle est votre relation avec les contes et les légendes ? C’est un thème récurrent dans vos livres.

J’ai grandi dans un foyer où le seul livre que nous lisions était la Bible. La mythologie chrétienne, fut le seul type de récit avec lequel j’ai grandi. Je m’intéresse à ces types de mythes, quelle que soit la culture. Je me souviens d’un moment où mon frère et moi sommes allés en Corée du Sud pour faire des recherches sur le ginseng et, une caméra s’est retournée vers nous parce qu’une équipe de télévision était en train de filmer son propre documentaire sur le sujet. Ils étaient, peu de temps avant, dans notre ville natale du Wisconsin juste avant de nous filmer à Guam, en Corée du Sud. Je me souviens qu’ils nous ont racontés de nombreuses histoires sur la mythologie du ginseng et qu’ils nous ont demandés si nous avions grandi avec l’une ou l’autre de ces histoires.

De notre côté, nous n’avions jamais réfléchi à ce que c’était. La seule mythologie avec laquelle nous avions grandi était le christianisme. C’est pareil avec le soja dans le Wisconsin ou le tofu, les gens les cultivent et ils sont exportés, mais ils ne pensent pas vraiment à leurs usages.

Pourquoi avez-vous choisi d’utiliser la bichromie sur ce titre ?

Ma préférence va au noir et blanc. C’est toujours mon premier amour dans la bande dessinée et je pense que c’est la version la plus lisible de celle-ci. Mais aux États-Unis, tout comme en Europe je pense, les bandes dessinées sont presque toutes en couleurs de nos jours. Pour moi, l’ajout d’une deuxième couleur est peut-être le bon compromis. Le rouge était très symbolique. Il s’inspire de la gravure chinoise, des mangas d’Hokusai des années 1800 et de ces gravures sur bois qui n’ont généralement qu’un ton noir, parfois un ton gris et ensuite un ton rougeâtre.

À l’origine, j’étais plus minimaliste, comme si cela pouvait être quelque chose qui avait été imprimé avec des blocs de bois ou de pierre, à la manière de la lithographie. Ainsi, j’ai commencé à m’intéresser à la technique de la surimpression et à la façon dont je pouvais superposer différentes couches de gris et de rouge pour créer toute une palette de tons sépias. Je suis devenu assez obsessionnel à ce sujet, mais oui, le rouge m’a semblé symboliquement et esthétiquement parfait pour un livre qui évoque la culture chinoise.

Quelle est votre synthèse personnelle de ce travail ?

Je pense qu’il s’agit en grande partie de méditer sur la signification et l’éthique du travail et leur valeur, sans nécessairement avoir une réponse à ces sujets. C’est aussi une question de classe sociale, dont on ne parle pas assez en Amérique, surtout dans le contexte politique, où les gens essaient de comprendre ce qui se passe et pourquoi il existe des divisions extrêmes dans le pays. Pourquoi le système de classes, comme les castes en Inde, n’est peut-être plus considéré comme normal.

Cette lecture rappelle évidement des auteurs comme Joe Sacco, Alison Bechdel ou Russel Banks…

Ce sont les livres de Joe Sacco, cette manière de faire du journalisme en bande dessinée, qui m’ont probablement le plus influencés. Mais il y a aussi eu le livre de Michael Pollan, The Botany of Desire (Random House, 2001). Je ne sais pas quel est le titre en français.

L’auteur évoque quatre plantes qui ont façonné la civilisation humaine. Dans la mesure où nous avons manipulé ces plantes pour satisfaire nos propres besoins. Il se concentre sur la pomme de terre, la pomme, la tulipe et le cannabis. Comment elles correspondent aux besoins et aux désirs de l’homme.

Ce livre m’a vraiment inspiré. Il y a aussi eu John McPhee, le grand essayiste américain, qui a écrit un livre intitulé Oranges (Daunt Books, 2016), qui est tout simplement un livre sur les oranges. Infiniment fascinant. Il montre de nombreuses approches alternatives. C’est ce que je voulais faire. Un livre sur les plantes faisant aussi beaucoup référence au processus d’écriture. Il y a aussi eu Robin Wall Kimmerer avec Braiding Sweetgrass (Milkweed Editions, 2015), que je n’ai lu qu’après avoir terminé mon livre. Il s’agit d’un document sur les indigènes et l’environnement, mais c’est aussi très personnel.

Je pense qu’il y a des choses à raconter, un bon équilibre à trouver entre son histoire personnelle et son propre rapport à la nature. Dans le domaine de la bande dessinée, deux dessinateurs français me viennent à l’esprit. Guy Delisle et son livre Factory (Chroniques de jeunesse, ed. Delcourt, 2021), puis Étienne Davodeau et son livre sur la viticulture (Les Ignorants, ed. Futuropolis, 2011).

En ce moment, je n’ai pas de maison, pas d’endroit fixe, donc je ne possède plus de livres. Mais je n’ai pas de maison non plus, donc il n’y aurait pas d’endroit où les mettre.

Vous décrivez toujours une relation complexe et difficile avec la bande dessinée...

Je pense que c’est difficile de faire de la bande dessinée aux États-Unis, en ce moment. Il y a eu un moment d’espoir il y a 20 ans, à l’époque où Blankets paraissait. Oui, soudainement, c’était l’époque où le format du roman graphique commençait tout juste à s’imposer. Il n’y en avait que très peu. Et soudain, tous ces éditeurs littéraires new-yorkais se sont intéressés à la publication de cette nouvelle forme de bande dessinée. C’était une période très encourageante. Cela a donné naissance à des livres fascinants, comme Fun Home d’Alison Bechdel (Denoël Graphic, 2006). Mais aujourd’hui, 20 ans plus tard, si vous regardez la liste des romans graphiques du New York Times, beaucoup de titres sont des livres pour enfants. Les romans graphiques sont donc techniquement un média pour enfants, et il n’y a pas beaucoup d’œuvres littéraires pour adultes. Peu d’éditeurs continuent de s’y intéresser. Il est donc difficile aujourd’hui aux États-Unis pour un dessinateur, de faire de la bande dessinée pour un public adulte.

Y a-t-il d’autres voies artistiques qui vous intéressent ?

Je ne sais toujours pas. J’ai été inspiré par l’exposition de bande dessinée à Pompidou. C’était très impressionnant. Quand je vois le travail de Killofer ou Anke Feuchtenberger ; ils dessinent leurs planches dans des très grands formats, de sorte qu’une page pourrait occuper les murs entiers d’une galerie, alors qu’ils ne travaillent peut-être pas de cette manière que pour les besoins d’une l’exposition. Cela semblait aussi être une façon très libre de travailler. Une opportunité pour les yeux et la main de dessiner à une plus grande échelle. Cela pourrait être une solution intéressante.

En finissant Ginseng Roots, je me suis souvenu d’une citation d’un autre artiste, Anselm Kiefer. Elle disait, « À la pathologie de l’histoire, je préfère la thérapie de la mémoire ». Que vous inspire celle-ci ?

Eh bien, c’est aussi une citation très proche de Wim Wenders qui a réalisé un documentaire sur cet artiste (Anselm, 2023). C’est intéressant. Je pense que c’est un problème : à quel point je peux être nostalgique et me concentrer sur le passé. Un point sur lequel mon frère m’interpelle dans le livre. Il pense que je me concentre trop sur le passé et il a raison. Je ne sais donc pas si c’est nécessairement réconfortant ou si c’est un peu ma faiblesse de me focaliser sur les souvenirs. Mais c’est probablement dû au fait que ma mère n’en avait pas. Je ressens cette obsession d’essayer de m’accrocher à ces choses pour qu’elles ne finissent pas dans le néant.

Je pense que j’ai ce besoin obsessionnel d’attacher un sens à ces moments pour ne pas les perdre, afin de créer un outil qui donne de la valeur et du sens aux choses plutôt que de les laissées devenir insignifiantes.