« Idéal » par Baptiste Chaubard et Thomas Hayman : dystopie sur le dépérissement du couple [INTERVIEW]

Il y a deux axes qui se dégagent spontanément de la lecture d’Idéal. Le premier est plutôt graphique, avec une représentation assez somptueuse et idéalisée du Japon. Le second est plutôt scénaristique ; c’est l’aspect dystopique qui s’interroge sur la place des Intelligences artificielles dans nos vies. Lequel est venu en premier ?

Baptiste Chaubard : Aucun des deux. Le projet, à l’origine, consistait à s’interroger sur la conjugalité à travers l’histoire d’un couple qui décide de faire intervenir une tierce personne dans leur relation. Cette tierce personne étant un sosie, un double d’un des membres de ce couple.

Thomas Hayman : Je me souviens notamment que dans ce premier synopsis, il y avait une dimension érotique. On racontait l’histoire d’un couple de bourgeois, aujourd’hui, en Europe. L’homme était ingénieur – à un moment, on a même imaginé que c’est lui qui construisait le robot. À la fin, la femme a été remplacée par le robot.

C’est une histoire de couple et de double, comme dans le Vertigo d’Alfred Hitchcock où il est question de recréer l’image d’une femme disparue.

B.C. : Oui. En fait, pour nous, Idéal est un thriller psychologique. Pour l’ambiance, nous avons été voir du côté du film noir, donc du cinéma d’Hitchcock.

Est-ce que vous y avez mis quelque chose d’intime ?

T.H. : Ah oui. Ce qui m’a plu en premier, quand j’ai lu le synopsis de Baptiste, c’est cette histoire sur le dépérissement des corps et des esprits, cette espèce de chose qui file et qu’on ne pourra jamais rattraper – la peur de changer et de voir l’autre changer. Je n’ai pas l’expérience de vingt ans de vie avec une même personne, je ne suis pas assez vieux pour ça, mais je connais cette peur-là et pour moi c’était suffisant pour raconter cette histoire.

B.C. : Même à nos âges, on se pose la question de savoir quels sont les compromis que nous serions prêts à faire dans le futur pour sauvegarder la relation que nous avons avec l’autre.

À travers ce double d’elle-même, Hélène veut récupérer son mari mais aussi son statut de pianiste. Du coup, Idéal pose des questions assez vertigineuses sur l’identité.

B.C. : Qu’est ce qui est important ? Ce qu’elle vit elle ou ce que les gens disent d’elle ?

T.H. : L’enfer c’est les autres, disait Sartre. C’est la conception que les gens ont de nous qui nous définit.

À un moment, elle revoit l’image d’un moment heureux qu’elle a vécu avec son mari mais ce n’est plus elle qui est dans cette image, c’est son double.

T.H. : C’est cette envie de fixer un moment qui est impossible à conserver, que ce soit professionnellement, artistiquement, émotionnellement, politiquement. Il y a une certaine fascination égotique de la part d’Hélène à voir son reflet jeune, mais si je projette mes sentiments sur les siens, je ressens une énorme tristesse.

Qu’est-ce qui, à un moment, amène le Japon ?

T.H. : Ça s’est fait de fil en aiguille. Mon style d’illustrateur, à l’origine, travaille beaucoup les ombres, un peu à la manière de Hopper. Comme c’était compliqué de transposer ce style en bande dessinée, j’ai cherché une nouvelle patte graphique. Parce que la façon dont je me suis mis à dessiner les personnages s’inspirait des estampes japonaises, Baptiste m’a proposé de transposer le récit au Japon. Très vite on s’est rendu compte que cette idée prenait tout son sens par rapport au récit que nous étions en train de construire.

Qu’est-ce qui vous inspire, dans l’estampe japonaise ?

T.H. : Je m’intéresse beaucoup au mouvement shin-hanga – un mouvement d’artistes qui dans la première moitié du XXe siècle modernise l’art de l’estampe en représentant notamment les personnages de façon plus réaliste. J’ai aussi mené de nombreuses recherches sur des textures ou des motifs japonais traditionnels – je les ai retravaillés, modifiés, je les ai mélangés afin d’en créer de nouveaux. Ça m’a permis d’inventer un code graphique : tel motif pour l’herbe, tel motif pour les arbres...

Les cerisiers vus de haut, par exemple, deviennent des formes presque abstraites.

T.H. : Exactement. Ça permet une plus grande synthèse. J’ai aussi travaillé sur les trames utilisées par les dessinateurs de manga. Les trames, ce sont des petits points minuscules imprimés sur des feuilles transparentes qui leur servent à créer des zones de gris afin de représenter des ombres, de la pluie... En les agrandissant, j’ai pu en faire autre chose.

J’aime bien les motifs du kimono qui ne répondent pas aux plis.

T.H. : Oui, ça aplatit, un peu comme chez les Nabis. Ici aussi, plutôt que de chercher à rendre un volume de façon factice, je crée un motif.

L’influence de l’estampe, c’est aussi le cadrage ?

T.H. : Je suis assez habitué à faire des cadrages au cordeau, géométrique, symétrique. Donc sur cette question-là, je n’ai pas eu trop à me réinventer, surtout que la symétrie colle parfaitement avec cette histoire de double. Mon cadrage, très composé, parallèle au cadre, avec peu de perspective, amène aussi une rigidité qui correspond bien à ce récit de repli sur soi.

Je pense aussi au cinéaste Ozu, qui a dû trouver des solutions pour filmer la géométrie des intérieurs japonais.

T.H. : Exactement. Pour moi, Ozu, c’est une très grande référence par rapport au cadrage. Elle amène une forme de lenteur, mais aussi un côté un peu parfait et, dans Idéal, une forme d’angoisse.

Il y a une planche où l’on voit la maison depuis l’extérieur, qui fait penser à une estampe d’Hiroshige représentant une maison de plaisir.

T.H. : À un moment, je me suis inspiré d’estampes plus traditionnelles, avec ces perspectives isométriques, oui. Mais je ne voulais pas que toute la bande dessinée s’inspire de l’estampe, cela aurait été trop enfermant. L’émotion en aurait pâti.

B.C. : J’ai pas mal de retours de gens qui disent avoir adoré les plans plus zénithaux. En fait, ce que j’aime dans le dessin de Thomas, c’est aussi un traitement plus européen de l’image. Ce mélange Orient-Occident rejoint les thématiques du livre puisque le couple d’Idéal est franco-japonais et vit dans une maison qui est un pont jeté entre ces deux cultures. Son dessin colle vraiment à l’ambiance générale et aux thématiques abordées. Autre exemple : l’ukiyo-e, le mouvement artistique qui a produit ces estampes du XIXe qui ont influencées Thomas, correspond à un moment où une bourgeoisie évanescente s’abandonne au plaisir et à la luxure.

Dans le travail d’illustrateur de Thomas, on trouvait déjà une forme de rapport nostalgique à des imaginaires du passé – je pense à ces affiches inspirées par Hopper ou par les affichistes de la première moitié du XXe siècle. Or, le scénario vient critiquer ce rapport nostalgique à l’image.

B.C. : Idéal se passe dans le futur, mais ses personnages vivent sur une île qui, par rapport au reste du Japon, vit dans le passé. En ce moment, je réfléchis beaucoup à la manière dont les imaginaires sont liés à la temporalité. Je pense souvent à ma mère qui a vécu dans un milieu paysan de production autonome en Charente, dans une toute petite maison où il n’y avait ni douche ni toilette. Pendant ce temps-là, mon père grandissait dans un milieu très urbain à Bordeaux. Ils vivaient à la même époque et pourtant ce n’était pas du tout les mêmes imaginaires, les mêmes temporalités. Montrer des gens qui vivent sur une île et faire comprendre que ce qu’il y a autour de l’île, c’est le futur, sans jamais le montrer, c’était le défi.

À quel moment est venue l’idée des Intelligences artificielles ?

B.C. : Lorsque nous avons commencé à imaginer Idéal, l’IA n’était pas du tout dans l’actualité. Parce qu’aujourd’hui tout le monde en parle, les lecteurs se focalisent beaucoup sur cette question. Pour nous, c’était juste un outil dramatique qui nous permettait de raconter l’histoire que nous voulions raconter – un peu comme chez Hitchcock.

La réflexion sur l’IA n’est quand même pas anodine. Un épisode assez marquant, c’est celui où le robot doit choisir entre le désir du chat et celui de l’oiseau. Ça me fait penser à ce débat autour des voitures autonomes qui, en cas d’accident, ne peuvent choisir entre la protection de leur passager et la protection du piéton qui croise leur route.

B.C. : Oui, mais quand j’écris cette scène, je pense plutôt à la question des désirs qui s’affrontent : quand Hélène fait venir le robot sur l’île, elle répond à son désir à elle, sans se rendre compte que ce désir va rentrer en concurrence avec le désir des autres.

T.H. : En fait, dans la dramaturgie du récit, nous avons plus imaginé cette scène comme un mauvais présage. C’est une manière de dire au lecteur : ça ne va pas se passer comme elle pense que cela va se passer.

B.C. : Pour moi, la vraie thématique du livre, c’est la notion de conservatisme. On se fait tous une idée de nous-mêmes, que ce soit à une échelle collective ou à une échelle individuelle. Hélène a une idée d’elle-même, une idée de sa beauté, une idée de son talent. Et cette idée n’est plus vraie parce qu’elle commence à vieillir. Elle a envie d’être encore cette jeune femme, comme le Japon a encore envie d’être à l’image de l’idée qu’il se fait de lui-même – raison pour laquelle il ferme ses frontières. On a tous envie de répondre à cette image de nous un peu parfaite qu’on s’est faite à un moment donné et qui, avec le temps, les accidents de la vie, se désagrège.

Votre livre lie l’intime et le politique puisque l’histoire du couple rejoint l’Histoire du Japon.

B.C. : Pendant la période Edo, si l’on excepte quelques pontons construits sur la mer pour commercer avec les Portugais et les Hollandais, le pays était complètement fermé au monde. Chez les écrivains de la première moitié du XXe, comme Mishima ou Tanizaki, la question de l’influence de la culture occidentale sur la culture japonaise est très présente. Dans Éloge de l’ombre, Tanizaki se demande à quoi ressembleraient toutes ces technologies importées de l’étranger si elles avaient été façonnées par des mains japonaises.

Ce mouvement d’affection et de répulsion, de fascination et de rejet de l’Occident m’intéresse. À un moment de l’histoire du Japon, il s’agissait de sauver le pays des influences chrétiennes et des mouvements spirituels étrangers. Je ne cherche pas à faire l’apologie de cela, évidemment, mais ce mouvement qui consiste à se refermer sur soi-même pour sauver l’identité de la nation m’intéressait par rapport aux thématiques que l’on voulait travailler.

T.H. : Quand Baptise est venu avec l’idée du Japon j’étais un peu inquiet parce que j’avais l’impression de mettre les pieds dans quelque chose pour lequel je ne me sentais pas légitime – je n’ai jamais été là-bas, et même si l’estampe m’a beaucoup influencé, je ne suis pas un fan ultime du Japon. Et puis je me suis dit qu’en fait on ne pouvait pas vraiment se planter parce que de toute façon on allait parler de cliché, d’idéal.

B.C. : La jeune pianiste qui vient de Tokyo dit, en arrivant sur l’île, qu’elle a l’impression d’être dans une vieille carte postale.

Idéal est votre première bande dessinée à tous les deux. Comment avez-vous procédé ?

B.C. : J’ai proposé à Thomas une importante matière narrative, avec beaucoup d’arborescences, beaucoup plus de scènes que ce qui se retrouve au final dans l’album. Comme c’est ma première bande dessinée, j’avais tendance à faire reposer sur mon scénario le sens de l’histoire, son caractère émotionnel. J’écrivais, j’écrivais, et Thomas affinait, enlevait, élaguait.

Au début je le vivais assez mal, j’avais peur que les gens ne comprennent pas ou ne ressentent pas ce que nous voulions faire passer. Quand j’ai vu le produit fini, je me suis rendu compte que le dessin, le découpage, la mise en scène, les couleurs même, avaient la capacité de prendre en charge tous ces éléments qu’on avait retranché au scénario. Pour moi, ça a été un exercice compliqué – d’abandon, de confiance. Mais au final ce fut une leçon. J’ai aussi beaucoup écrit en fonction du dessin de Thomas. Souvent j’allais voir son Insta. Ça m’a poussé à proposer des scènes sans dialogue. Je me disais qu’avec son dessin ça allait être beau.

Les trente premières pages sont muettes.

T.H. : Baptiste ne pensait pas que la séquence prendrait une telle ampleur.

B.C. : Pour moi, c’était cinq pages, maximum.

T.H. : Il me semblait qu’avec cette longue séquence, je pouvais amener un récit plus lent, quitte à bouffer un peu de la pagination, afin qu’on puisse rencontrer les personnages avant que l’histoire à proprement parler ne commence.

On est fasciné par la beauté du dessin. C’est un pur moment de contemplation.

B.C. : J’ai beaucoup de retour sur le moment de plénitude que procure cette séquence. Tout le paradoxe de cette plénitude, c’est qu’elle est angoissante. On est content d’être là et en même temps pas vraiment.

T.H. : J’ai un dessin très chaleureux mais avec aussi une certaine froideur. Je pense que ça vient de ces cadrages très rigoureux qui sont très beaux mais qui enferment en même temps. C’est trop parfait, d’une certaine manière.

B.C. : Je suis persuadé que quand on lit une histoire, un roman, une bande dessinée, ou qu’on regarde un film, ce qui nous retient, c’est ce que j’appelle un sortilège – un ton, une tournure d’esprit, une ambiance. Un film peut être moyen mais si je suis surpris par une scène, ou une idée, elle peut me hanter pendant des années. Et ça c’est un tour de force.

On revient à Hitchcock encore une fois. L’histoire de Vertigo est invraisemblable mais ce qui marque, c’est un plan, une lumière...

B.C. : Tout à fait. Aujourd’hui, avec toutes ces histoires que l’on consomme, si on faisait du Hitchcock, on dirait : ça ne tient pas la route. L’intérêt est ailleurs.

Dans Les 39 marches il y a un plan que j’adore : l’homme et la femme, qui ne se connaissent pas, sont attachés avec des menottes. À un moment, elle veut remettre ses bas, elle descend sa main et, du coup, lui, en accompagnant le mouvement, lui caresse le mollet. Voilà. Hitchcock a des astuces, des idées de mise en scène qui marquent le spectateur.

Thomas Hardy raconte toujours la même histoire, mais il a des idées de situation, sur trois ou quatre pages, qui font qu’on est complètement pris dans un petit sortilège. Dans Idéal, beaucoup de gens me parlent aussi de la scène de l’oiseau qu’on évoquait tout à l’heure.

Comment a-t-elle été mise en scène ?

T.H. : Je pense que je l’ai dessinée comme Baptiste l’a écrite. Après j’ai travaillé les plans, les cadrages – la case allongée pour que le lecteur s’attarde, les quatre cases qui se succèdent pour accélérer le rythme. Le jeu de plongée et de contre-plongée permet de déformer les visages, les corps, ce qui crée quelque chose d’angoissant qui dénote avec le cadrage plus horizontal que j’ai amené jusqu’alors. C’est une manière de monter l’étrangeté par le cadrage.

Vous terminez la séquence avec une pleine page.

T.H. : Au début je ne l’avais pas intégrée à l’album – on finissait sur la case de la planche précédente. Mais j’avais peur que l’effet ne soit pas assez appuyé. Aujourd’hui, je me demande si elle est nécessaire.

B.C. : Ah si. Elle permet vraiment d’insister sur le mauvais présage. Et elle accentue le côté sordide.

T.H. : Je voulais monter l’oisillon en lambeau. Ça dénote avec l’image que l’on a jusqu’alors de ce bel oiseau blanc.

Thomas, comment êtes-vous passé de l’image unique du travail d’illustrateur, à la bande dessinée, justement.

T.H. : Avec beaucoup de bonheur. Dans l’illustration, il faut synthétiser beaucoup d’informations en une seule image. C’est un beau challenge mais c’est aussi frustrant parce qu’on ne peut pas dérouler une pensée plus profonde. À un moment je me suis rendu compte que j’avais besoin de plus d’espace pour raconter ce que j’avais envie de raconter. Du coup, cette bande dessinée a été une vraie libération. J’ai pu travailler la mise en scène – associer les plans entre eux, gérer le rythme du récit. Le story-board a été assez simple à faire. C’était un moment jouissif.

Il y a des auteurs de bandes dessinées qui vous ont guidé ?

T.H. : Taniguchi, Floc’h, Burns. En fait je n’ai pas une culture bande dessinée très développée. Je suis plus intéressé par le cinéma.

Vous composez vos plans comme des plans de cinéma ?

T.H. : Complètement oui. Je réfléchis vraiment en termes de caméra. La maison du couple, par exemple, je l’ai dessinée comme un plan d’architecte et puis je l’ai modélisée en 3D afin de pouvoir me balader à l’intérieur avec une caméra. Quand j’avais un plan que je trouvais intéressant, je prenais une capture d’écran puis je faisais un croquis rapide. Ça m’a permis d’expérimenter autrement que par la pensée ; je trouvais des plans en me baladant dans la maison, un peu par hasard. C’est ce qui donne cette espèce de consistance à la maison. J’aime bien l’idée qu’il n’y ait pas d’incohérence par rapport aux perspectives, aux dimensions, que le lecteur ait l’impression d’être immergé – comme au cinéma, justement. Après, j’ai essayé de ne pas me perdre dans des plans farfelus mais de rester dans une esthétique très géométrique, très propre.

Les couleurs participent également à l’ambiance.

T.H. : Mon nuancier est assez restreint, mais j’ai essayé que les couleurs se répondent, qu’une certaine harmonie s’en dégage. Je suis un névrosé de la couleur, je reprends mon travail jusqu’à la toute fin.

Vous allez retravailler à deux ?

B.C. : Oui. Idéal est très scénarisé. Nous allons désormais essayer de ne plus nous cacher derrière des trucs de scénario, d’aller vers quelque chose de plus intime, plus quotidien.